Энциклопедия советского кино 

 

«Попрыгунью» поставил молодой режиссер Самсон Самсонов по собственному сценарию. Сценарий был предварительно отрепетирован на сцене Театра-студии киноактера. Это помогло создать произведение хорошо отработанное по форме. Но, вероятно, этим же можно объяснить и некоторую театральность картины, что особенно сказалось на принципах решения интерьера и особенно-на построении мизансцен. Но зато вполне кинематографична игра актеров Бондарчука, Целиковской. Дружникова и Тетерина, создавших художественно правдивые образы, исполненные современного звучания. Ольга Ивановна (Попрыгунья) в исполнении Целиковской-человек не злой и не циничный, но удивительно пустой, мелкий, любящий только себя, живущий бесполезной и в то же время суетливой жизнью. И сама Ольга Ивановна и кружок ее друзей-люди, казалось бы, увлеченные искусством, в действительности глубоко равнодушны к нему, так же как и друг к другу. Разговорами об искусстве они прикрывают свою бездеятельность и душевную пустоту. Всем им противопоставлен Дымов (Сергей Бондарчук)-типичный русский интеллигент конца XIX и начала XX веков. Дымов-прежде всего деятельный человек. По натуре он созидатель; для него труд, повседневная работа-это творчество. Попав в круг чуждых ему людей, Дымов не стал жертвой мещанской среды. Сильный, талантливый человек, он много страдал, но не сломился и внутренне не изменился. Дымов отнюдь не отрешен от всего земного. Он лишен аскетизма, свойственного ученым-затворникам. Напротив, Дымов с удовольствием встречает гостей. Он любит свою жену и глубоко страдает оттого, что та не разделяет его интересов. Сергей Бондарчук, прекрасно передавая душевное состояние героя, создает психологически убедительный образ человека, исполненного гуманности, доброты, бескорыстия. Все это делает образ Дымова, как и весь фильм «Попрыгунья», верным Чехову, а вместе с тем и очень современным. И, напротив, «Дама с собачкой»-пожалуй, самая интересная по художественному решению экранизация Чехова-не стала столь созвучной нашей эпохе именно потому, что герои этого фильма-люди несчастные, бессильные что-либо изменить в своей судьбе, не пытающиеся даже бороться за свое счастье. В фильме на первый план выдвинута тема несчастной любви, а не мысль о преобразующей силе настоящего чувства, не пафос борьбы с пошлостью, глупостью и мещанством.
В начале 1957 года на экраны вышел фильм «Дон-Кихот». Он был поставлен в связи с празднованием по решению Всемирного Совета Мира 350-летия со времени выхода в свет первой книги Сервантеса. Возвышенный и смелый гуманизм Дон-Кихота, его самоотверженное заступничество за обиженных и угнетенных, его отчаянные попытки приблизить Золотой век справедливости и свободы-все это дорого и близко прогрессивному человечеству. Роман Сервантеса нашел свое отражение в других видах искусства-в графике, живописи и скульптуре, в драме, опере, балете, в кино (например, фильм 1933 года режиссера Пабста с Федором Шаляпиным в главной роли). Образ, созданный Шаляпиным, оставил неизгладимое впечатление у будущего исполнителя этой роли Николая Черкасова. В своей трактовке «Дон-Кихота» сценарист Евгений Шварц и режиссер Григорий Козинцев ведущей идеей фильма делают мысль о том, что самые гуманные устремления, самые прекраснодушные мечты, не опирающиеся на реальные общественные отношения, неминуемо разлетаются в пух и прах перед первым же натиском силы. Фильм решен в жанре народной комической эпопеи, в которой смешное и трагическое тесно переплетено, возвышенная мечта соседствует с бытом, клоунада-с психологическим реализмом. В исполнении Николая Черкасова Дон-Кихот-всеми забытый деревенский чудак и труженик. Это худой, жилистый пятидесятилетний испанец с добрым лицом, мягким голосом, неуклюжий и смешной. (При создании внешнего облика героя, по свидетельству актера, им были использованы рисунки художника Эль Греко). Одержимый идеей утвердить в обществе справедливость, Дон-Кихот идет на поиски, точнее, на завоевание ее. Он прежде всего активен. Сущность его образа составляет страстная, самоотверженная борьба за справедливость. Подобная трактовка образа Дон-Кихота придает фильму острое современное звучание. Высокая профессиональная культура режиссера и операторов Москвина и Дудко, мастерство актеров Черкасова и Толубеева обеспечили успех фильму на советском и зарубежном экране. На I Всесоюзном кинофестивале в Москве ему была присуждена третья премия и персональные премии за режиссуру и операторскую работу. В 1958 году на Международном кинофестивале в Стратфорде Черкасов получил первую премию за исполнение мужской роли.
Фильм режиссера Сергея Юткевича «Отелло» (1956)-это фактически первое серьезное обращение советского кино к Шекспиру. На IX Международном кинофестивале в Каннах (1956) режиссеру фильма Юткевичу был присужден приз «За лучшую постановку». Сотни раз сыгранная на театральных подмостках, трагедия «Отелло» в кино была поставлена всего три раза. В 1923 году немецкий режиссер Буховецкий создал фильм со всемирно известным актером Эмилем Янингсом в роли Отелло. Вторую экранизацию осуществил в 1952 году американец Орсон Уэллс, он же сыграл в этом фильме главную роль. Третьей экранизацией шекспировской трагедии явилась картина Юткевича. Роль Отелло исполнил в ней Сергей Бондарчук. «Для меня трагедия Отелло-объяснял Юткевич-это не только трагедия любви и ревности. Это, прежде всего, трагедия веры в человека, в его высокое назначение, веры в гармоничный мир, на вершине которого находится любовь». Раскрывая трагедию обманутого доверия, художники основным содержанием образа делают пафос борьбы за правду. Страстность образа определена не африканским темпераментом Отелло и не его слепой любовью или слепой ревностью, а страстной борьбой за правду. Поэтому и кульминацией кинотрагедии становится не убийство Дездемоны, а прозрение Отелло, узнавшего о предательстве Яго. Тема жизненной гармонии, как она разработана в фильме, не просто напоминает о праве человека на счастье; она приобретает тут особый, глубоко современный смысл. Вспомним, к примеру, сцену возвращения Отелло на Кипр после одержанной им победы. Он рад концу войны потому, что для него война и любовь, война и жизнь, война и счастье несовместимы. И не потому ли Отелло так яростно негодует, когда видит столкновения между венецианскими солдатами и жителями острова. Резкие, порывистые движения актера, колеблющиеся огни светильников, беспорядочный гул и шум голосов-все это соответствует тому состоянию тревоги и гнева, в котором находится военачальник, предотвращающий кровопролитие. Современное прочтение трагедии Шекспира сказалось и в том, что Отелло-военачальник Венецианской Республики, государства демократического по своему политическому строю, где и мавр вполне мог быть государственным деятелем. Стремясь раскрыть атмосферу шекспировского произведения, Юткевич выносит действие большинства сцен на натуру, показывает морские бури, стремительные скачки, баталии. Отдав преимущество изобразительным средствам, режиссер использует их щедро и изобретательно. Правда, картине свойственна некоторая рассудочность. Исполнители второстепенных ролей (и это следствие общей стилистической концепции фильма) недостаточно эмоциональны, особенно в сравнении с очень выразительной и темпераментной игрой Попова в роли Яго. Зато исполнителю заглавной роли режиссер, особенно во второй половине фильма, дает полный творческий простор.
Классические произведения национальной литературы и фольклора стали поистине бесценным кладом для мастеров кино братских республик. Но использовались они, к сожалению, преимущественно в связи с юбилеями, да и зачастую без умения глубоко, по-современному оценить их богатства. Сошлемся для примера на философскую повесть грузинского классика Чавчавадзе «Отарова вдова», написанную в духе передовых просветительных идей середины XIX века. Произведение проникнуто пафосом осуждения образованных кругов общества той поры, оторвавшихся от простого народа. Эта мысль грузинского классика не была по-современному прочитана в фильме, поставленном в 1958 году на студии «Грузия-фильм» режиссером Чиаурели. Картина оказалась всего лишь иллюстрацией к истории Грузии. От архаизма эту картину не спасает даже игра замечательной трагической актрисы Анджапаридзе. Не удалась экранизация на Киевской киностудии одной из самых любимых пьес украинских зрителей и актеров-«Назара Стодоли» Тараса Шевченко.
Из экранизаций, созданных в рассматриваемый период на республиканских киностудиях, наиболее интересен латышский фильм «Весенние заморозки» (1955), поставленный режиссерами Армандом и Лейманом по мотивам одноименного рассказа и еще двух новелл классика латышской литературы XIX века Рудольфа Блаумана. Роль Мадары, главной героини фильма, актриса Струнгуре играет просто, естественно, темпераментно. Озорство веселой девушки, любовь юной матери к ребенку, властность энергичной хозяйки, радость любви, ненависть к старику-мужу, страх за жизнь ребенка, отчаяние женщины, отвергнутой любимым человеком, сознание крушения всех своих планов и надежд-все это актриса передает психологически глубоко и правдиво. Современное прочтение классики, углубленная психологическая трактовка образов, высокая режиссерская культура, отличная работа актеров, мастерство изобразительного решения-все это сделало фильм «Весенние заморозки» творческой удачей латвийского кино. Лучшие экранизации 50-х годов, сохраняя идейно-тематическое и художественное своеобразие литературных первоисточников, одновременно оказались самостоятельными произведениями киноискусства и были современны в своем звучании.
Наметившаяся еще в середине 50-х годов тенденция эта получает необычайно яркое выражение в фильме «Поэма о море». Правда, следует сказать, что Александру Довженко, художнику оригинального и своеобычного таланта, эта манера изображения характера была свойственна и ранее. Но довольно широкое распространение сходных методов среди художников различных творческих почерков, в фильмах различных направлений и жанров позволяет говорить уже не об особенностях дарования одного художника, а о вполне определенной тенденции, характерной для ряда фильмов. «Иваново детство» и «Повесть пламенных лет», «Синяя тетрадь» и «Ленин в Польше»-все это картины, построенные на раскрытии потаенного мира дум и чувств героев. Особенно примечателен в этом отношении фильм «Ленин в Польше». Он целиком построен на внутреннем монологе. Внешняя канва событий как бы накладывается на внутренний сюжет, в основу которого авторы фильма положили напряженные раздумья Владимира Ильича Ленина о все более грозном приближении Первой мировой войны, о судьбах русской революции, о партии. Образ вождя раскрывается изнутри; контраст между отсутствием сколько-нибудь напряженной интриги и постоянной пульсацией ленинской мысли, масштабом его размышлений рождает ощущение величия духовного облика выдающегося революционера и мыслителя.
Принцип «внутренней драматургии», то есть такого построения сюжета, где острота внешних событий уступает место пристальному исследованию духовного мира советского человека, положен также в основу фильма Михаила Ромма «9 дней одного года» (1961). Сам постановщик назвал его «картиной-размышлением». В фильме этом нет завершенного рассказа о судьбах героев, нет традиционного поединка положительного и отрицательного. А между тем психология современного советского человека показана глубоко и достоверно. Было бы, конечно, неправильным объявлять какие-либо художественные приемы ведущими. Метод социалистического реализма не исключает самые разнообразные художественные стили. В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с широким использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры.

1 2 3 4 5 6 7 8

 

        Мацнев Р.А., содержание, дизайн, оформление, верстка, разработка сайта, 2011-2017 гг.