Средневековая Русь  Великая Октябрьская революция  Гражданская война  Великая Отечественная война  Детские фильмы  Подростковые фильмы  Тюремные фильмы  Шпионские фильмы  Комедийные фильмы  Исторические фильмы  Классические детективы  Классика приключений  Фильмы про моряков  Фильмы про летчиков  Фильмы о милиции  Сказочные фильмы  Биографические фильмы  Философские фильмы  Фильмы о науке  Фильмы о медицине  Фильмы-катастрофы  Фильмы про космос  Фильмы про советскую армию  Фильмы о религии  Фильмы о политике  Криминальные фильмы  Фильмы-экранизации  Фильмы про коммунистов  Фантастические фильмы  Фильмы о производстве  Фильмы о любви



В ряду поэтических картин с ярко выраженным индивидуальным авторским почерком стоит фильм «Иваново детство» (1962), созданный молодым режиссером Андреем Тарковским. Кинематографическая форма его необычна. Картины реальной жизни чередуются со сновидениями и воспоминаниями о прошлом. Ассоциативный монтаж, острые ракурсы, выразительные детали, световые эффекты служат, прежде всего, раскрытию душевного мира героя. К сожалению, образная усложненность фильма порой мешает восприятию его основной идеи.
Совершенно иной строй художественных образов мы видим в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). В «Балладе о солдате» нет высоких слов о подвигах, о морали. Да и о героическом поступке молодого солдата Алеши Скворцова, который, обороняясь, подбил два вражеских танка, говорится вскользь, как бы между прочим. Герой фильма показан в простых, житейских обстоятельствах. Фильм с подкупающей простотой, удивительно чисто и поэтично раскрывает гуманность советского юноши-воина, щедрость его сердца, скромность, высокое чувство товарищеского долга.
В следующем фильме Чухрая, «Чистое небо» (1961), горячо и гневно, порой с публицистической откровенностью обличаются отрицательные явления в жизни, вместе с тем в основе своей он также глубоко поэтичен. В нем много строгой простоты и весьма емких и динамических сцен. Чухрай, так же как мастера старшего поколения, широко пользуется языком метафор.
Говоря о развитии национальных кинематографий в первой половине 60-х годов, можно отметить необычайно быстрый рост мастерства художников национальных студий. Это заметно не только по обновлению приемов образного решения, но, что гораздо важнее, в стремлении глубоко и по-новому осмыслить, раскрыть и познать мир, эпоху, время. Яркое свидетельство этого роста фильмы: «Отец солдата», представлявший СССР на фестивале в Москве, где Закариадзе был удостоен премии за лучшую мужскую роль; «Никто не хотел умирать», получивший аналогичную премию на фестивале в Карловых Варах; «Первый учитель»-участник фестиваля в Венеции; «Здравствуй, это я!»-участник Каннского фестиваля. Человек и эпоха, человек и его ответственность за все происходящее на земле-такова тема большинства из этих фильмов, в том числе грузинского-«Отец солдата» (1965) и литовского-«Никто не хотел умирать» (1965). Единство темы, как известно, не предопределяет единообразия художественной формы фильмов. В «Отце солдата» все намеренно стянуто к центральному образу отца, роль которого блестяще исполняет Закариадзе. Так же намеренно приглушены роли второго плана. Фильм, по существу, является монодрамой, в которой сквозь реалистическую ткань образа нередко явственно просвечивает символика. Так, символична сцена, где воины устанавливают пограничный столб; символичен эпизод, в котором старик не позволяет разрушать танками виноградники. Иначе построен фильм «Никто не хотел умирать». Острые сюжетные ситуации и неожиданные повороты действия сообщают фильму внешнюю динамику, вместе с тем не мешают ощутить глубокое, философское раздумье. Важно и то, что главные герои фильма-братья Локисы-в итоге сливаются в коллективный образ народа, борющегося за свое будущее. Казалось бы, мотивировка действий братьев довольно проста: желание отомстить за убитого бандитами отца. Но дальнейший ход событий показывает, что все гораздо сложнее. И когда литовские крестьяне разбирают ружья, чтобы помочь братьям уничтожать бандитов, эта решимость продиктована не только чувством самосохранения, но и осознанием того, что за правдой Локисов правда времени, неодолимая правда эпохи.
В юбилейном 1967 году было выпущено такое же количество (125) художественных фильмов, как и в предыдущие годы. Но историко-революционным и героико-патриотическим картинам было уделено особое внимание-их поставили около пятидесяти. Среди них: «Оптимистическая трагедия» и «Железный поток» («Мосфильм»), «Мятежная застава» и «Залп Авроры» («Ленфильм»), «Гибель эскадры» (киностудия имени А. Довженко), «Встреча с прошлым» («Грузия-фильм»), «Чрезвычайное поручение» («Арменфильм») «Буря над Азией» («Узбекфильм»), «Первый учитель» («Казахфильм»), «26 Бакинских комиссаров» («Азербайджанфильм»), «Горькие зерна» («Молдова-фильм»), а также в фильмах совместного производства: «Первый курьер» (Софийская киностудия и «Мосфильм»), «Исход» («Монголфильм» и «Мосфильм»).
В 70-х годах наше сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Панфилова и Габриловича «Начало» (1970). В образе героини-Паши Строгановой (ее сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной? До «Начала» героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи. В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жестко разведены и пересекаются только на съемочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска на защиту отечества. Теперь героическое превращается в кино, имитирует жизнь на съемочной площадке. «Начало» хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается, работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остается только на экране.
На смену революционной романтике картин «Неуловимые мстители» (1967, режиссер Эдмонд Кеосаян) и «Гори, гори, моя звезда» (1970, режиссер Александр Митта) приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому-иронический фильм Николая Рашеева и Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971). Здесь события Гражданской войны преподнесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич, стихи Юлия Кима). В конце 60-х годов подобную легкомысленную интонацию и стилистику в отношении этой темы было невозможно представить.
Никита Михалков в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой для зрелища. Героическая эпоха уже не является точкой отсчета, краеугольным камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну. В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы киноязыка: пластика, изображение, монтаж, актеры. Один из чекистов (герой Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит. Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи гражданской войны, в которых еще недавно режиссеры пытались разобраться.
В своей следующей картине «Раба любви» (1976) Михалков еще яснее выразил мысль о том, что подлинная трагедия гражданской, борьба «белых» и «красных», является всего лишь декоративным фоном для главного: съемок кинофильма с участием красавицы кинодивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои здесь не героические подпольщики-революционеры, а одержимые своим делом фанаты кинематографисты.
В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970)-попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной. Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако, как выясняется в фильме, братство героев-в прошлом и впереди нет никаких целей.
В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию партии и правительства-историко документальные масштабные эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» (1970-1972) и «Битва за Москву» (1985), а также телевизионный сериал Михаила Ершова «Блокада» (1974-1978). Наряду с этими картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: «Они сражались за Родину» (1975, режиссер Сергей Бондарчук по повести Михаила Шолохова), «А зори здесь тихие» (1972, режиссер Станислав Ростоцкий по повести Бориса Васильева).
Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме «Проверка на дорогах» (1971). Предателю дается возможность искупить свою вину. Колоссальное человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным и несовременным. Картину положили «на полку», и она вышла на экраны только в 1986 году. Однако в 1977 году писатель Константин Симонов настоял, чтобы сценарий фильма «Двадцать дней без войны», основанный на его книге, ставил именно опальный режиссер Алексей Герман. В итоге появилась картина о любви немолодого солдата (Юрий Никулин), получившего двадцатидневный отпуск, и «женщины из эвакуации» (Людмила Гурченко). А в 1985 году Элем Климов поставил фильм «Иди и смотри»-рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу «эмоциональных ударов», жестко и очень натуралистично.
В начале 70-х годах вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму Василия Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственную ленту Глеба Панфилова «Прошу слова» (1976) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями. Идея народной власти обнаруживает в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (Инна Чурикова)-председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный человек. Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах: уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчиненных. Однако по сути Елизавета Уварова-повзрослевшая на несколько лет Паша Строганова из «Начала». Ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только никуда не ведущая повседневность: «пятиминутки», «пятилетки», стройки. В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически невозможно. Ее сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного случая. Эта смерть-главное событие картины. Им начинается и заканчивается фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини и тем самым ставит его под сомнение. Режиссерский стиль Панфилова-это стиль повседневного наблюдения.
«Прошу слова»-фильм о кризисе власти. «Калина красная»-фильм о губительной катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (Василий Шукшин) выходит из тюрьмы в начале 70-х и оказывается «лишним человеком». В XIX веке образ «лишнего человека» связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора столетия «лишним» оказывается простой «человек от сохи». То есть ненужным в своей собственной стране становится большинство населения. В финале картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. «Калина красная» обрела поистине народную славу и любовь. Однако ее подлинное значение-прозрение Шукшина-стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность целого народа.
После того как вышла картина «Долгие проводы», Кира Муратова долго ничего не снимала. Наконец в 1978 году на студии «Ленфильм» она выпустила картину «Познавая белый свет», которая снова не дошла до широкого зрителя и мировых фестивалей. Между тем эта изысканная камерная лента может быть причислена к числу важнейших художественных удач отечественного кинематографа 70-80-х годов. В безукоризненной манере Муратова говорит о том, что повседневная жизнь, на которую в фильме «Начало» все-таки хотел надеяться Глеб Панфилов, к концу 70-х оказывается исчерпанной и невозможной. Те самые простые советские люди, рабочие, ради которых будто бы существовало советское государство, в картине впервые оказываются изгоями в собственной стране. Любовь шофера грузовика Михаила и Любы, возникшая на «стройке пятилетки», трагична, хотя никаких видимых препятствий для нее не существует. Муратова демонстрирует полную исчерпанность «поэзии трудовых будней»: ведь по всем канонам «производственного жанра» главные герои (люди трудолюбивые, честные и сугубо положительные) должны быть счастливы.
Избежать грусти и уныния в фильмах 70-х годов удавалось режиссерам, работавшим в узких жанровых рамках. На телевидении раскрылся талант комедиографов Алексея Коренева и Марка Захарова. Телевизионная четырехсерийная лента Коренева «Большая перемена» (1974) по праву обрела всенародную популярность. «Большая перемена»-это гимн повседневности, лирическая комедия, героями которой становятся взрослые ученики вечерней школы. Коренев воскрешает традиции семейной саги эпохи «оттепели» наподобие фильма Иосифа Хейфица «Большая семья». Ученики класса Нестора Петровича-эта та же самая большая семья. Конечно, совместная жизнь, учеба и сердечность отношений этих простых, замечательных людей не имеют никакого отношения к действительности. Видимо, поэтому в картине так поразительно сочетаются радость бытия и боль от утраченного «чувства локтя».
«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова-на первый взгляд просто экранизация Чехова. Однако под видом чеховских интеллигентов скрываются, конечно же, современники режиссера и его соавтора-сценариста Александра Адабашьяна. Интеллигенты в этом фильме замкнуты в круге своих частных проблем и страдают от этого. В конце концов главный герой восклицает в отчаянии: «Мне тридцать пять лет, жизнь прожита зря, ничего не начато и не завершено!». Трагическая неспособность советской интеллигенции предложить здравое решение проблем, стоявших перед страной, ее смятение и боль по этому поводу переданы Михалковым и его актерами с изяществом и в то же время со страстью.
В начале 80-х годов появляется рубежная картина Романа Балаяна по сценарию Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983). Здесь персонаж Олега Янковского обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей. Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора. Герой Янковского сворачивается калачиком и пытается укрыться от людей в стогу, словно в утробе матери. Кинематограф 70-80-х годов явился одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя».

1 2 3 4 5 6 7 8