Энциклопедия советского кино 

 

Начнем с тридцатых годов двадцатого века, когда наступила эра звукового кино и вспомним немой фильм Николая Шенгелая «Двадцать шесть комиссаров» (1933)-эпопею, посвященную трагическому и героическому моменту из истории Азербайджана-борьбе рабочего класса в 1918 году за Советскую власть. Художественная сила фильма в его изобразительном языке и монтажных построениях. Живописны сцены мощной народной демонстрации, митинга, расстрела, сцена закрытия нефтепровода. В воссоздании атмосферы, образа города, облика массы-во всем этом чувствуется большое мастерство. Шенгелая талантливо использовал богатство выразительных средств немого кино и прежде всего крупный план. Но главное требование, выдвигаемое временем-создание психологических образов-не было выполнено. В образном строе фильма множество символов и аллегорий: «герой-масса», «мать-бунтарка», «рабочий-тюрк», «голодающий рабочий», вплоть до пейзажных символов (пески, море, нефть). В фильме нет образов-характеров. Исторические герои индивидуализированы чисто внешне. В «Двадцати шести комиссарах» тот же принцип режиссерского мышления, что и в «Иване». Условность в обрисовке героев взяла вверх над исторической конкретностью, столь ярко выраженной в фильме «Элисо». И все же этот фильм явление незаурядное, хотя в 30-е годы он считался серьезной неудачей.
Новые тенденции решения историко-революционной темы отчетливо выявились в звуковом фильме режиссера Сергея Юткевича «Златые горы» (1931). Сценаристы использовали конкретные факты и ситуации из истории «Красного путиловца» и других заводов. Действие развивается в 1914-1918 годах. В центре-судьба крестьянина Петра, пришедшего в Петербург «на коня заработать». На заводе герой проходит сложный и трудный путь. Вначале он-в стороне от интересов рабочих. Сам того не желая, он становится орудием провокации, а затем покушается на жизнь рабочего-руководителя забастовки. Но в дальнейшем, испытав серьезные потрясения и убедившись, что враги рабочих-это и его враги, он вступает в революционную борьбу. Образ Петра, наиболее яркий в произведении, раскрыт психологически точно и подробно. Процесс изменений в сознании Петра, его перехода от идивидуалистических, мелкособственнических мечтаний стать «хозяином» в революционной борьбе, был созвучен процессам, совершавшимся в годы коллективизации в сознании множества людей. Это сделало «Златые горы» произведением глубоко современным.
Большим вкладом в развитие историко-революционной темы явилась и картина Бориса Барнета «Окраина» (1933). Она рассказала о Первой мировой войне, о перерастании ее в гражданскую. В постановке ярко раскрылось своеобразие художественного дарования Барнета-его лиризм и юмор, сочетающиеся с острым драматизмом. В «Окраине» сказалась близость художника к чеховской драматургии, стремление к разработке подтекста, умение раскрыть внутренний мир человека. Сценарий «Окраины» представлял собой киноповесть, предназначенную для звукового фильма. Действие ее переносится из окраинного городка России в окопы, оттуда снова на окраину. Окопы и городок связаны так тесно, что кажется-одно есть продолжение другого, показываются судьбы разных людей. Люди меняются. Меняется их сознание. Одни за войну. Другие против; одни за старые порядки, другие приходят к протесту, революции. И через все это проходит тема солидарности и интернационализма-одна из важнейших тем произведения. По арсеналу изобразительных средств фильм во многом еще близок к немому кино. Вместе с тем «Окраина»-интересная экспериментальная картина и в плане развития звукового кино. В ней все звуковые компоненты несут драматургические функции. Речь используется для раскрытия внутреннего мира героев, противоречий характеров. Песни-солдатская «Чубарики-чубчики», «Лучинушка»-военный марш характеризуют атмосферу событии и время действия. Композитор стремился с помощью музыки усилить драматизм развертывающихся коллизий. Барнет умело раскрывает разнообразные оттенки человеческих чувств, воссоздавая на экране жизнь во всей ее полноте. Режиссер монтирует так, что не замечаешь монтажа. Он «монтирует смысл, плавное течение и развертывание целевого наполнения вещи и, наконец, ритм пульсации внутренней жизни произведения». «Окраина»-это не только результат вдумчивой и талантливой работы коллектива под руководством Барнета, но и итог общих поисков советских кинематографистов в области драматургии, в создании новых характеров, рождающихся в новых исторических обстоятельствах.
В начале 30-х годов советские кинематографисты впервые обратились к Достоевскому, пытаясь с новых позиций оценить творчество писателя, использовать материал его произведений для решения проблем, имеющих прямую связь с современностью. Интересен в этом плане поставленный режиссерами Григорием Рошалем и Верой Строевой фильм «Петербургская ночь» (1934). В основу картины положены ранние произведения Достоевского-«Белые ночи» и «Неточка Незванова». Сохранив общий колорит повестей, режиссеры использовали в фильме лишь некоторые мотивы и отдельные моменты биографии героев. Так, из «Неточки Незвановой» взята судьба отчима героини, музыканта Егора, а из «Белых ночей»-образ Настеньки. Сюжеты же повестей были в корне изменены. Появились новые персонажи. Трудная и на редкость интересная задача была поставлена перед актерами. Многим пришлось создавать два образа одной роли (звуковой и немой). Таковы два Джимми Новосельцева, два начальника тюрьмы Ковригина, два сыщика Файта, два надсмотрщика Введенского. Это две трактовки, два видения одного человека. Актеры блестяще решили оригинальную задачу. Совершенно по-новому раскрылся в фильме талант Хохловой. Ее Дульси натура трагическая и нежная.
В своей первой звуковой картине «Иудушка Головлев» (1934) режиссер Анатолий Ивановский-старейший мастер советского кино-применяет совершенно иной метод экранизации. Смысл огромного социального романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» он решил передать на экране через образ одного центрального героя-Иудушку. Иными словами, рамки картины были ограничены одной сюжетной линией Порфирия Головлева; причем взята только та часть истории героя, где он окончательно стал Иудушкой «кровопивцем». Салтыков-Щедрин не только показал социальные причины морального и физического распада крепостничества, но и вынес приговор всякому угнетению человека человеком. Однако, опустив эволюцию трагического вырождения Головлевых, авторы экранизации не смогли подняться до философских обобщений Щедрина. Введенные в сюжет фильма фигуры купца Дерунова (из «Благонамеренных речей») и помещицы Галкиной (наследницы Иудушки), упомянутой в романе, не вошли органически в художественную ткань произведения. Зато в фильме решена труднейшая задача: создан убедительный образ Иудушки, адекватный творению Щедрина. Актер Гардин сумел настолько глубоко проникнуть в существо Иудушки, имя которого стало синонимом ханжества, ренегатства, предательства, что иного Порфирия Головлева представить себе трудно. Гардину удалось показать омерзительный и страшный внутренний мир лгуна, сутяги, пакостника и пустослова.
В рассматриваемый период появилось большое разнообразие кинокомедий о современности. После работы с Эйзенштейном в качестве актера и ассистента режиссера Григорий Александров по возвращении из-за границы приступает к созданию кинокомедий. Первая из них-«Веселые ребята»-была поставлена по сценарию, написанному им в соавторстве с Николаем Эрдманом. Ни одна комедия не вызывала столь ожесточенной дискуссии, как «Веселые ребята». И это не случайно. Будучи, несомненно, новаторским произведением, фильм содержал много спорного. В сюжете не было цельности. Он распадался на отдельные эпизоды, так как по первоначальному замыслу фильм представлял собой двенадцать музыкальных аттракционов, соединенных для связи приблизительным сюжетом. Появление «Веселых ребят» на зарубежных экранах имело политическое значение. Чарли Чаплин писал: «Александров открыл для Америки новую Россию. До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Это-большая победа. Это агитирует больше, чем доказательства стрельбой и речами». Александров сумел не только отразить в своих комедиях пафос нового, но и сатирически осмеял зло, мешающее творчеству народа.
В «Цирке» (1936), поставленном по сценарию Ильи Ильфа, Евгения Петрова, Валентина Катаева и снова в содружестве с Дунаевским и Лебедевым-Кумачом, режиссер продолжил опыт «Веселых ребят», учтя критику ошибок предыдущего фильма. В «Цирке» и в помине нет трюка ради трюка. Сюжет представляет собой развитие цельного комедийного действия. В основу положен мелодраматический рассказ о судьбе американской актрисы, родившей черного ребенка. Осмеянию подвергнуты расовые предрассудки, пошлость и мещанство. В процессе работы над «Цирком» складывались основные принципы комедийного искусства Александрова. В статье «Снайперское искусство» он подчеркнул, что комедия требует необычайно точного попадания, если смешная реплика или трюк не попадают в цель, они непременно становятся пошлыми, натянутыми, неприятными.
Наиболее яркое воплощение эти положения получили в фильме «Волга-Волга» (1938). В создании его вместе с Александровым приняли участие композитор Дунаевский и поэт Лебедев-Кумач. Сценарий был написан Николаем Эрдманом совместно с режиссером. Очень весело, в духе эксцентрической юмористики, рассказывается в фильме о богатстве народных талантов, творящих новое искусство. Вместе с тем остросатирически осмеяны бюрократы и ханжи, мешающие народному творчеству. Конфликт между талантливым коллективом, возглавляемым почтальоншей Дуней, по прозвищу «Стрелка», и бюрократом Бываловым (Ильинский) составляют ядро картины. Александров и Дунаевский нашли для каждого персонажа свое песенно-танцевальное решение. В фильме сильна сатирическая струя. Ярко и сочно выписан образ чванливого и косного «ответработника» Бывалова. Бывалов-несомненно лучшее сатирическое творение Ильинского. Глупое, самодовольное лицо, холодные и пустые глаза, самоуверенная, подчеркнуто деловая походка-такова внешность этого деляги, карьериста, бюрократа, ханжи и неуча.
Последний предвоенный фильм Александрова «Светлый путь» (1940) интересен попыткой создания комедии-сказки. По мысли юмориста Ардова (автора сценария) и Александрова, путь главной героини Тани от домработницы до знаменитой труженицы напоминает судьбу Золушки (сценарий так и назывался «Золушка»). Только современная золушка, у которой сердце и руки такие же золотые, как у героини Андерсена, не нуждается в доброй волшебнице, спасающей ее от злой мачехи. То, что происходит с Таней-удивительная сказка, в которой, однако (в отличие от сказки Андерсена), все явь и быль.

1 2 3 4 5 6 7 8

 

        Мацнев Р.А., содержание, дизайн, оформление, верстка, разработка сайта, 2011-2017 гг.