Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66  Айболит-66


Айболит-66

Айболит-66

1966, 93 мин., «Мосфильм»
Режиссер и сценарист Ролан Быков, сценарист Вадим Коростылев, композитор Борис Чайковский
В ролях Олег Ефремов, Ролан Быков, Лидия Князева, Евгений Васильев, Фрунзе Мкртчян, Алексей Смирнов, Гурген Джанибекян, Леонид Енгибаров, Фауста Иванова, Зоя Исаева, Людмила Карауш, Виталий Комиссаров, Геннадий Крашенинников, Юрий Мартынов, Раднэр Муратов, Игорь Ясулович

Эксцентрическая музыкальная комедия с элементами цирка и пантомимы, остроумная и изобретательная, о добром докторе Айболите, обезьянке Чичи и собаке Авве и злом, но, в то же время жалком, разбойнике Бармалее и его совсем не страшных помощниках…
Из журнала «Искусство кино». Жанровое определение фильма Ролана Быкова «Айболит-66» дано, в титрах: «Кинопредставление об Айболите и Бармалее. Для детей и взрослых, с песнями и танцами, с выстрелами и музыкой». Перечень этот легко можно продолжить: «С балетом и джазом, погонями и трюками». Или как-нибудь еще. Ошибки не будет. В этом фильме поистине есть все: песни, танцы, приключения, выстрелы, акробатика, элементы старинной комедии масок и наисовременнейшего джаза. Но есть среди всех названных и неназванных компонентов этого сложного жанра один, на котором мне хочется остановиться особо. «Айболит-66»-фильм не только с песнями, танцами, погонями и цирковыми трюками, но и с философией. Последнее обозначение, конечно, не для титров. Пообещав зрителю музыку и танцы, песни и выстрелы, создатели фильма, разумеется, ничем не рисковали. Посулить же ему вдобавок еще и какую-то «философию»-это, пожалуй, было бы просто нерасчетливо. Но теперь, когда дело сделано, когда успеху фильма уже ничто не может повредить, слово это, мне кажется, может быть произнесено без опаски. Единственное опасение, какое тут может возникнуть, связано с тем, что слово это, как, впрочем, и многие другие слова, сильно обесценено частым употреблением. Ведь у нас что ни фильм, что ни спектакль, что ни рассказ-то «философия». «Айболит-66»-фильм с философией в самом прямом и точном смысле этого слова. Выявить и понять то, что я называю философией этого фильма, легче всего, сопоставив его со знаменитой пьесой Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Пьеса Брехта, в сущности, не что иное, как наглядная, сюжетная, драматургическая компрометация идеи добра. Она утверждает: мир устроен так, что быть добрым нельзя. Это невозможно, как бы ты к этому ни стремился. Дьявольская диалектика этого подлого мира состоит в том, что каждый добрый поступок поневоле влечет за собой другой-злой. Творить добро-это, в сущности, значит творить зло. И никуда от этого не денешься. Добрая Шен Де не может существовать одна, сама по себе. Она вынуждена время от времени представать перед людьми в образе своего злого двоюродного брата Шой Да. Поэтому Шен Де и Шой Да-одно лицо. Вот так же добро и зло неотделимы друг от друга. Зло есть не что иное, как оборотная сторона добра. Может быть, все дело в том, что такова Шен Де-слабая, не способная противостоять силе зла? Но Шен Де-самый добрый человек во всем Сезуане. Единственный добрый человек. Не случайно именно ее выбрали боги. И даже она не в силах оставаться доброй. И сами боги не властны тут что-либо изменить. «Какой же выход?»-спрашивает в заключение автор-«Ведь должен же быть какой-то выход?». И отвечает: «Другой герой? А может, здесь нужны другие боги? А если мир-другой?». Вот он, единственный выход, который видится Брехту. Нужно упразднить коренные законы, на которых зиждется мир. Иначе говоря, нужно уничтожить весь этот несправедливо устроенный мир, разрушить его до основания и на развалинах создать новый-добрый. А до тех пор, пока это не будет сделано, добро невозможно. Быть добрым в неразумно устроенном мире может только дурак, не понимающий, что творимое им так называемое добро рано или поздно все равно выйдет людям боком. Мощный скептический ум Брехта разработал эту мысль с наглядной, зримой, конкретной убедительностью. Казалось бы, приняв идею Брехта, мы должны отныне с предельным недоверием относиться к любому проявлению доброты. Ведь мы узнали, что любой добрый поступок имеет свою изнанку, свою оборотную сторону, о которой мы не вправе забывать. Брехт подготовил нас, вооружил иронией. Теперь мы готовы к встрече с любыми добряками. Мы знаем цену их доброте. Нас не проведешь. И вот мы встречаемся с действительно добрым человеком, добрым наивно, естественно, не в силу каких-то там сложных философских построений, не потому, что он все взвесил и решил быть добрым, нет, просто потому, что он так уж устроен, потому что при всем своем желании он не мог бы стать иным. Мы встречаемся с таким человеком, и вдруг выясняется, что мы как были, так и остались безоружны перед властным обаянием доброты. Именно таков добрый доктор Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66». Про Айболита-Ефремова даже нельзя сказать, что он одержим идеей добра, потому что его доброта-нечто неизмеримо более властное, нежели даже одержимость идеей. Доброта-это основной закон его существования. Закон столь же не нарушаемый, как биологические законы. Айболит-Ефремов не может перестать быть добрым так же, как не мог бы по собственному желанию вдруг перестать вдыхать кислород и выдыхать углекислый газ.
Фильм Быкова, как сказано в титрах, равно адресован и детям и взрослым. Казалось бы, заговорив о философии фильма, я тем самым автоматически выбрал только «взрослый» его аспект. Но есть один пункт, где наивный, непосредственный, «детский» и философский-то есть сугубо «взрослый»-аспекты полностью совпадают. Пункт этот-исполнение роли Айболита Олегом Ефремовым. Ум ребенка не терпит неясностей и исключений. Его восприятию в высшей степени свойственна та абсолютность, простодушная прямота мышления, о которой так хорошо и точно говорил великий знаток детской души Борис Житков: «У взрослого вместо прямой и твердой схемы все «более или менее» и в «известной мере». Если взрослый говорит «никогда не ври», то для ребенка «никогда»-это вечное и во всяких случаях и уж, конечно, в тех, когда больше всего хочется и нужней всего соврать. Для взрослого это: «Ну, конечно, не до идиотизма! Бывают, знаете, такие случаи». Для ребенка вся торжественная яркость этой абсолютности слова «никогда» сразу тухнет, и слово это уже растоптано до тоски и обиды. Ефремов создал своего Айболита в полном соответствии с этой инстинктивной детской жаждой абсолюта. Его Айболит не просто добрый человек, он добр именно «до идиотизма». С покоряющей естественностью он спасает вероломно притворившегося тонущим Бармалея. Убегая от погони, когда дорога буквально каждая секунда, он спокойно, неторопливо, со старомодной медицинской тщательностью делает операцию сломавшему ножку комарику. И даже когда Бармалей с криком «Хватайте их!» стреляет из пистолета, Айболит-Ефремов с бесподобным спокойствием роняет: «Не мешайте. Я делаю операцию». Его поглощенность делом в эту минуту столь абсолютна и столь естественна, что Бармалей только и может обескуражено ответить: «Тогда быстрей!». И доверчив Айболит тоже «до идиотизма». Его доверчивость поистине не имеет границ. Впервые услышав о злом разбойнике Бармалее, который всех, кого ни встретит, убивает и грабит, Айболит наивно предлагает: «Но надо с ним поговорить». Многократно убедившись на собственном горьком опыте, что Бармалея разговорами не исправишь, он все-таки время от времени вступает с ним в дискуссии. Не раз он верит коварным обещаниям Бармалея, когда и малолетнему ребенку на его месте было бы ясно, что верить ни в коем случае нельзя. Когда в конце одной из самых острых дискуссий Бармалей ехидно спрашивает: «Добро побеждает. Что же побеждает, побеждает, а никак не победит, а? Значит, зло-то непобедимо? Что?». Айболит только мягко возражает: «Ты всегда попадаешь под свое собственное нехорошее влияние». Предельная форма осуждения Бармалея, на какую только способен Айболит-это развести руками и горько посочувствовать: «Тут медицина бессильна». И только в самом конце фильма, когда Айболит уже твердо усвоил, что Бармалей неисправим, усвоил настолько ясно, что сам приходит в ужас от готовности Бармалея вступить на стезю добра, только тут он произносит свою последнюю, завершающую фильм реплику: «Граждане, если вы увидите Бармалея, который собирается делать добрые дела, схватите его и поставьте в угол. Очень вас об этом прошу. Пожалуйста». «Схватите его»-по отношению к кому бы то ни было это в устах Айболита что-то новое. Неужели этот неисправимый «пацифист», «непротивленец»-неужели он призывает нас прибегнуть к помощи грубой силы? Да, это так. Но всего лишь с тем, чтобы поставить Бармалея в угол. «Поставить в угол» для Айболита-Ефремова-это предельная, высшая мера наказания. У Ефремова эта реплика не звучит остроумной шуточкой «под занавес». Как и все, что он говорит, эти слова произнесены наивно, убежденно и глубоко серьезно. Мне кажется, что тут, как и в ряде других случаев, особенность актерского исполнения привела к некоторому переосмыслению первоначального замысла. То, что задумывалось как острота, как легкая и изящная реплика-шутка, у Ефремова обрело совсем иное звучание. Роль, задуманную в лучших традициях водевильного жанра, он сыграл истово и серьезно. Он не шутит, не острит. Даже, согласно канонам водевиля, обращаясь непосредственно к зрителям с «моралью» или куплетами, он ни на секунду не разрушает психологическую достоверность, абсолютную реалистическую убедительность созданного им образа. Вот наиболее простой и характерный пример-песенка или, как принято говорить применительно к жанру водевиля, куплеты Айболита с парадоксальным рефреном: «Это даже хорошо, что пока нам плохо!». Рефрен этот, разумеется, несет в себе малую толику иронии. Против кого или против чего направлено ее жало? Ну, скорее всего, против наивных простофиль, великодушно готовых быть одураченными, против тех, кто, не только попав в беду, но даже став жертвой подлости и несправедливости, радостно готов найти в этом свою хорошую сторону. Песенка откровенно рассчитана на смех зрительного зала. Но над кем будет смеяться зритель? Неужели над Айболитом? Над добрым доктором Айболитом? Вероятно, разные актеры по-разному решили бы эту задачу. Можно было спеть песенку так, чтобы зритель понял: мудрый, опытный вождь решил подбодрить своих измученных спутников. Сам он, конечно, понимает, что не так уж хорошо, что нм так плохо. Но в интересах дела стоит и слукавить. А можно было привнести в исполнение куплетов хотя бы легкий оттенок иронии по отношению к самому себе. Ефремов не пошел ни по первому, ни по второму, ни по десятому, ни по сороковому пути. Он поет эти куплеты, как бы открывая для себя вот сейчас, в этот миг, вместе с нами постигая некую жизненно важную истину. И хотя мы смеемся над парадоксом, заключенная в нем истина невольно открывается и нам другой, неизмеримо более важной своей стороной. «Да»-думаем мы вместе с Айболитом-Ефремовым. «Как это верно!». Разве счастье человека в том, чтобы избежать трудностей, бедствий, несчастий, прожить жизнь тихо и благополучно? Отрицательный жизненный опыт тоже обогащает. Вот я, например, если бы сгоряча не сказал тогда то, что сказал. Скольких неприятностей я бы избежал. Ну и что? Стал бы разве я от этого счастливее? Нет, конечно. Наоборот! Так и не узнал бы то, что необходимо было узнать. Слишком поздно понял бы то, что понял тогда. Нет, это верно. Это очень хорошо, что в иные минуты нашей жизни нам было плохо. «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет»-сказал однажды Б. Пастернак. Большой поэт нередко думает и чувствует, как ребенок. Айболит-Ефремов естественно, непроизвольно чувствует, да и ведет себя, как большое дитя. Это кажется чудачеством и, как всякое чудачество, вызывает смех. Но природа этого смеха несколько необычна. Смеются всегда над слабостями, над тем или иным проявлением несовершенства человеческой природы. Смеясь над комическим персонажем, над чудаком, ребенок тем самым инстинктивно проявляет свое чувство превосходства над ним. Природу этого превосходства великолепно объяснил К. Чуковский в своей книге «От двух до пяти»: «За каждым «не так» ребенок живо ощущает «так», всякое отступление от нормы сильнее укрепляет ребенка в норме, и он еще выше оценивает свою твердую ориентацию в мире. Он делает как бы экзамен своим умственным силам и неизменно этот экзамен выдерживает, что значительно поднимает в нем уважение к себе, уверенность в своем интеллекте». Казалось бы, нечто подобное должно присутствовать и в нашем отношении к ефремовскому Айболиту. Ведь он все время ведет себя «не так». А мы постоянно корректируем его поведение точным и непреложным знанием того, «как» надо себя вести. Мы «умнее» Айболита, «взрослее» его, «проницательнее». И поэтому естественно, что мы то и дело смеемся над ним. Но вот странно! Никакого чувства превосходства по отношению к нему мы отнюдь не испытываем. Скорее наоборот! Мы постоянно ощущаем его превосходство над нами, хотя мы-то знаем, что «так» нельзя, а он не знает. Да, мы постоянно чувствуем, что Айболит превосходит нас чем-то неизмеримо более существенным, нежели это наше пошлое «знание». Мы чувствуем, что его наивность, его доверчивость, его трогательное пренебрежение элементарнейшими законами вражды-все это не только человечно, но и недосягаемо прекрасно. Он-человек, явившийся из какого-то прекрасного, гармоничного, естественного мира, не испорченный рожденными нашим горьким опытом представлениями о том, что «так», а что «не так», не испорченный этим подлым «знанием». Он-более дитя, чем даже дети, сидящие в зрительном зале.
Вопреки грустному опыту человечества, как и полагается в сказке, Айболит оказывается прав. Добро торжествует. «Порядок творенья обманчив, как сказка с хорошим концом»-сказал поэт. Неужели это так? Неужели веселая и счастливая развязка старой истории об очередной схватке Добра и Зла закончилась победой Добра лишь потому, что автор не хотел нас огорчать? Или потому, что так повелели каноны жанра? Неужели «порядок творенья», отраженный в сказке, действительно несет в себе насилие над правдой, некое искажение истины в угоду авторской воле? В том-то и дело, что у сказки свой «порядок творенья», своя правда. И если в сказке неизменно побеждает добро, это происходит не потому, что сказочники всех времен злонамеренно лакируют действительность. На ядовитую сентенцию Бармалея ведь тоже можно возразить: «Зло побеждает, побеждает, а добро-то все равно существует! Значит, и добро непобедимо!». Счастливый конец сказки выражает эту конечную правду непобедимости добра. Философия фильма Ролана Быкова не может быть понята в отрыве от созданного им образа Бармалея. Этот «злой разбойник», тиран и убийца, поминутно говорящий о своей гениальности, словно весь соткан из комплексов. Им владеет острое чувство собственной неполноценности. Маленький, тщедушный, истеричный, он постоянно сжигаем болезненной, патологической неуверенностью в себе. Он знает о своем ничтожестве и заглушает мысль о нем истерией, злобным пафосом самовосхваления. В отличие от О. Ефремова, играющего Айболита истово и глубоко серьезно, Р. Быков то и дело «разрушает» реалистически достоверный образ, смело прибегая к откровенному гротеску. Вот в очередном приступе истерии он срывает с себя парик, и зритель видит, что «грозный разбойник» лыс. Можно предположить, что такая трактовка роли рождена просто стремлением к максимальной сценической выразительности, к предельности комического эффекта. Но дело не только в этом. Такой Бармалей, точно так же, как и такой Айболит-это результат выношенной, тщательно, во всех деталях продуманной художественной концепции. Ролан Быков решил сделать фильм о бессилии Зла. Совершенно сознательно он персонифицировал все силы мирового Зла в образе тщедушного, жалкого, откровенно ничтожного человека. Он как бы решил снять Зло с того пьедестала, на который оно было невольно возведено горьким опытом человечества, сорвать с него декоративные «разбойничьи» одежды, сорвать с него не только обличье силы и уверенности в себе, но даже и парик. Такая концепция может показаться наивно-романтической. И сам Бармалей на это, вероятно, возразил бы так: «Ха-ха! Смеетесь надо мной? Да? Смех убивает? Да? Ну что ж, давайте. Вы будете «убивать» меня смехом, а я буду вполне реально расстреливать вас из пистолета. И посмотрим, кто кого». Что на это ответишь? «Добро побеждает. Что же, все побеждает, побеждает, а никак не победит!»-издевается Бармалей. И мы знаем, что кое-какие основания для его сарказма, к сожалению, имеются. «Добро? Это ведь не более, чем фикция. Вы же только что убедились, что добро само несет в себе зло! Так стоит ли быть добрым?»-убеждает нас Брехт. И мы знаем, что кое-какие основания для его скепсиса имеются тоже. И все-таки прав, трижды прав художник, который на старый, вечный вопрос: «Стоит ли быть добрым?»-удивленно отвечает- «Стоит ли? Для меня и вопроса-то такого нет. Я просто не могу иначе!». Человек, читающий сценарий будущего фильма, да еще под бременем какой-то пусть и ничтожной ответственности за этот сценарий, непременно как бы создает в своем воображении фильм. И сценарий невольно оценивается по тому, сколь ясен этот «как бы фильм», сколько не решенных еще вопросов и вопросиков осталось в нем. Скажи тут режиссер, что ему самому еще так многое неясно в будущей работе, раскрой он хоть часть своих сомнений-тут и вернут ему сценарий для доработок и выяснений. Поэтому режиссеры все всегда знают и ни в чем не сомневаются при третьих лицах. А уж Быков-то по поводу своего сценария знал столько всего такого, что бурные худсоветы превращались в импровизированные университеты культуры. На всякое сомнение у него был пространный, аргументированный и артистичный рассказ. Насколько эти рассказы были убедительней бумаги сценария! В качестве вялого члена какого-то малополномочного совета на одном из многочисленных этапов, решавшего судьбу этой картины, я и познакомился со сценарием «Добрый доктор Айболит». Скажу откровенно, в моей постановке этот «как бы фильм» приобрел очертания унылые и невнятные. Но было и другое решение, имевшее когда-то шумный успех-спектакль. Назывался он «О чем рассказали волшебники», и поставил его в Театре юного зрителя тот же Ролан Быков. Спектакль этот и был положен в основу сценария. А так как Быков в нем был не только режиссером, но и исполнителем роли Бармалея, то он по праву разделил с автором пьесы драматургом Вадимом Коростылевым всю театральную славу. Однако то, что в театре было веселой игрой, озорством в вахтанговских традициях, для кинематографа оборачивалось взрывом устоявшихся границ и канонов. Добро бы режиссер хотел повторить на экране свой театральный успех. Как авторитетно объяснили бы мы невежде, что коль скоро он решил со своим суконным замыслом соваться в наш калашный ряд, то недурно было бы зарубить себе для начала. Ну и далее шли бы высокомерные прописи, изрядно накопленные кинематографом. Новый замысел был столь обширен, что весь спектакль умещался где-то в углу его, не давая даже гарантийного минимума. Да и пьеса была переделана с яростью, какая отличает Голливуд в обращении с классикой. Эта неукротимая энергия выдумки, которая била из Быкова ежечасно, уводила в тень кажущиеся несовершенства и непривычность сценария. Как бы то ни было, Быков достиг невероятного. Будучи режиссером молодым, со спорной репутацией, он добился для детской сказочки широкого формата, цвета и стереофонического звука. Это казалось нелепостью. «Ну зачем деткам широкий формат?!»-«У меня будет экспериментальный фильм»-«А зачем им эксперименты? Они нормальное-то кино еще не освоили»-«Это будет фильм и для взрослых». Ну разве могу я воспроизвести здесь всю непостижимую эквилибристику его доводов, которая убеждала, внушала или обезоруживала упорством?! Кино проэксплуатировало и пустило в рост все достояние театра: реалистическую игру актера, внимание, детали, режиссерскую разработку драматургического материала, мизансценирование. Да разве составишь каталог театральной культуры, взятой на вооружение новым искусством у старого, даже древнего? Все это кинематограф отвоевал у театра вместе со зрителями так успешно, что Михаил Ильич Ромм даже выступал некогда с теорией постепенного отмирания театра и перехода его в кинематограф. Однако театр оправился, встряхнулся и показал кино нечто такое, что называется « театральностью». «У вас в кино есть ваша кинематографическая специфика, ваша достоверность, документальность и иже с ними. А у нас есть наша театральная условность. И ничего вы с нами тут не поделаете, ничего из этого вы у нас не проэксплуатируете. Это пребудет с нами присно и во веки веков». Так и поделили. У кино-стремление к документальности, поиск фактуры. У театра-тяга к символу, метафоре, к специфическим театральным приемам. Но в искусстве часто движение по намеченному бесконечному пути почему-то очень быстро упирается в достигнутую цель. Так, видимо, происходит и на этот раз: погуляли по сценам театров конструкции, раскрашенные плоскости, сикось-накось повешенные прямоугольники. Упились зрители воображаемыми декорациями на голом зеркале сцены, и послушайте, как при открытии занавеса хлопают они художнику спектакля «Дни нашей жизни» в театре имени Пушкина на простые, писанные в доброй старой манере декорации. «Как ни относиться к доброму старому реализму-почитать его за великое счастье или печальную обузу-но условностью его не перешибешь»-удовлетворенно посмеивались пожилые ценители изящного. «Ты серьезный актер»-говорил я Быкову-«и твоя редкая способность к эксцентризму служила тебе хорошую службу, сыпала перец в добротную реалистическую пищу, которую ты варил. Теперь ты решил, что сваришь суп из одного только перца? И ты думаешь, что это будут есть? Посмотри, как уверенно ты вызывал нужную реакцию в зале выразительным взглядом, простым проходом по натуре, серьезным молчанием. Зритель угадывает твои подтексты, ты способен к редкому контакту со зрителем в серьезной реалистической картине. А картина, которую ты собираешься снимать, требует того, чтобы пауза была спета, проход-протанцован, взгляд взрывался трюком или какой-нибудь немыслимой репризой. Но даже если у тебя хватит выдумки, чтобы начинить ею все полтора часа картины, все равно ты проиграешь в соревновании с другими картинами, потому что в общественном мнении фильм, который берет на вооружение внешние признаки развлекательного фильма, всегда будет ниже другого, который серьезно и подробно излагает точку зрения художника на волнующую его проблему». Что бы ни отвечал Быков, его ответы всегда убивали мои вопросы-полемист он блестящий, и мыслей занимать ему не приходится. Но его основными аргументами могли быть замысел фильма и сценарий, и только там, где одно питалось другим, можно было ожидать какого-то чуда. В сценарии же было столько белых пятен. Сейчас, когда картина окончена, многим может прийти в голову, что подробная запись всего увиденного ими и является литературным сценарием фильма. Как бы не так! Помимо того что не было ни ноты музыки, прекрасной музыки Бориса Чайковского, компонента, ставшего основным в решении фильма, помимо того что все танцы были записаны просто, как в приказах: «Танец Бармалея», «Танец обезьянки», помимо того что не было ясно, как и во что одевать условных персонажей, помимо всего этого неясна была даже страна, в которой должно происходить действие.
«Обезьянья страна»-на бумаге можно написать и не такое. Ясно, что обезьян как таковых в ней не будет. Что же будет? Видимо, девушки в балетных трико с изящными хвостиками, как в балете, будут лазать по настоящим деревьям? Б-р-р. И вот Быков приглашает художников М. Скобелева и А. Елисеева, известных детских графиков, и спорит с ними до хрипоты и до рассвета. С художниками спорить трудно-они умеют рисовать, мысли их конкретны, но спор плодотворен-остаются материальные следы, горы бумаги. Потом в споры вовлекаются другие люди. Художник Олег Целков оставляет свою гору эскизов, от художницы Лили Майоровой в картине остаются уши в костюме обезьянки. Главный художник картины Александр Кузнецов, конечно, решает все сам, но в кипении страстей, организованных вокруг него режиссером, возникает много неожиданных и свежих деталей. Медленно вырисовываются контуры неведомой страны. Обезьянья страна-это страна, где по сюжету болеют звери. Из всех больных самым выразительным бывает больной ребенок. Шейка его обмотана компрессом, на глазах слезы. Значит, болеют дети. А какая среда? Джунгли-это естественно, но невыразительно. Если здоровый ребенок-это ребенок, который играет, то больной это тот, который не играет. Значит, целесообразно сделать обезьянью страну в виде огромного детского городка в джунглях-пустующее царство детских игр, безлюдные карусели и качели. Отсюда уже рукой подать до решения сцены выздоравливания: яркий цирковой праздник, качели заполнены хохочущими детьми, дети взлетают в воздух, кувыркаются. Так определился ансамбль массовки этой сцены-детские сады и младшие классы учеников циркового училища. Итак, обезьянья страна приобрела окончательный облик-пустынный до поры до времени цирк и детский уголок парка культуры и отдыха в пальмовых зарослях. Я так подробно остановился на маленькой детали декоративного оформления картины, чтобы стало понятно, какое огромное количество проблем возникало перед съемочной группой. И без операторов Виктора Якушева и Геннадия Цекавого, без художника Александра Кузнецова и художника по костюмам Людмилы Кусаковой, без труда всего коллектива съемочной группы решить все эти проблемы было бы невозможно, как, собственно говоря, и проблемы любой другой картины. Проблемы появлялись там, где их никто не ожидал, и способность Быкова находить решения в споре, из обороны переходить в наступление и наносить удар неожиданным озарением, на этой картине эта способность нашла себе достойное применение. Он ото всех требовал возражений, сомнений, отрицаний. Раз в просмотровом зале я увидел одного молодого сценариста, известного своим ядовитым критицизмом. Сценарии его были не хуже тех, по которым ставятся плохие картины, но почему-то до сих пор другие плохие сценарии предпочитали его плохим, и потому он с высокомерием непризнанного гения рубал всем нам правду-матку в глаза. Быков устраивал просмотр специально для него. «Зачем ты это делаешь?»-спросил я-«Испортишь себе настроение на неделю». «Вы все уже смотрели материал. А у него глаз свежий. И уж будь уверен, все, что можно обругать, он исполнит, как любимую работу». Такой рабочий режим он задал себе, и коллективу, и Вадиму Коростылеву. Наверное, без этого неутомимого поиска оптимальных решений для каждой мелочи и невозможен такой фильм. И вот какое грустное чудо произошло в конце этой работы. Все, что вызывало сомнения, оказалось, преодолело эти сомнения. Все, что казалось несовместимым, совместилось и спаялось в целое. Все, что «не виделось», оказалось увиденным. И мы смотрим картину, в которой все вроде бы на месте, никого не возмущает и не вызывает возражений. Хорошую картину. Талантливую картину. Интересную картину. Умную картину. Картину, которая взяла на вооружение внешние признаки развлекательной музыкальной комедии, многие оценивают по этим признакам как развлекательную картину. Может, это и оказалось той частью замысла, которая полнее всего реализовалась, а философские проблемы конфликта добра со злом, современные решения этой извечной проблемы не спаялись в непрерывный сюжет и только местами проступают за разнообразными, яркими и необычными аттракционами фильма? Мне кажется, что нравственная проблема в этом фильме выражена так же разнообразно ярко, как и все перипетии обслуживающей ее фабулы. «Наш фильм-это старая сказка шестьдесят шестого года»-сказал как-то Быков. «Шестьдесять шесть»-это цифры, которые вынесены в название и, следовательно, особо важны для автора. Известно, что добро всегда побеждает зло. В сказках. А в жизни-ни боже мой! Во всяком случае, так считает Бармалей. Зло сильнее, а раз так, значит, человек злой. Злой и подлый! Подлый и злой! А добрыми все только притворяются. А он, Бармалей, не притворяется, он честный, всю дорогу правду-матку режет. Втемяшилась Бармалею эта идея, и начал он творить зло. Принципиально. Не хочется подчас, а что делать-надо. Долг. Сам себя Бармалей на цепи держит, чтобы злей быть, чтобы, чего доброго, не подобреть. Назвался рыцарем зла-полезай в битву с добром. Впрочем, какой он там рыцарь. Ничего рыцарского, возвышенного, никакого мрачного романтизма, демонизма в Бармалее не ищите. Бармалей не вселенский злодей, а так, выродок от зла-маленький, до нелепости глупый, самонадеянный, комичный, все время попадающийся на свою собственную удочку, в общем-то нестрашный, скорее смешной. Со знакомыми ворчливыми интонациями завсегдатая очередей, соседа по квартире, уличного хулигана и дебошира, очень плохого актера, лоботряса, взятого на поруки и просто хама. Однако при всей многоликости Бармалея, при всей не поддающейся описанию разнохарактерности актерских интонаций Быкова Бармалей-фигура достаточно целостная. Это самый что ни на есть идеалист со знаком минус, догматик, самому себе не решающийся признаться в своей узколобости, мещанин с большой буквы. Нет, чтобы оглядеться, прислушаться к миру, постараться понять жизнь в ее добрых и злых проявлениях. Знай себе талдычит: «человек зол», и делает большие и маленькие гадости, и шкодит, и шкодит. Пренеприятнейшая личность. Хотя и обаятелен. Но это не обаяние злодейства. Тут уж виновата актерская неотразимость Быкова. Айболит-Ефремов, с растрепанными седыми прядками, с честнейшими глазами, с детсадовским сводом правил поведения и понятий, с увещевательными интонациями председателя товарищеского суда, очарователен не менее Бармалея. По-своему. Ведь они такие разные. Не просто разные, а противоположные. Небо и земля. Антиподы. И при этом-две стороны одной медали. Доктор, доктор, честнейший Айболит! Что вы делаете, когда сталкиваетесь со злом? «Это возмутительно»-говорите вы. «Все возмущаются»-говорит кто-то, к примеру Чичи. «Так это же возмутительно!»-говорите вы и чувствуете, что зашли в тупик. «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Это, доктор, нам знакомо. Это называется абстрактный гуманизм. Детская болезнь беспросветной любви к человечеству. И вы, милейший человек, со временем, но уже в пределах фильма поймете всю уязвимость вашей жизненной пропозиции и, защищаясь, ударите Бармалея, поначалу страшно совестясь, а потом станете лихо давать ему сдачи с полным сознанием своей правоты и без особого смущения. Более того, вы пойдете на маленькую хитрость с касторкой, благодаря которой вам и вашим товарищам удастся выбраться из пещеры и избежать почти неминуемой смерти. Вы чуть-чуть потеряете в своем первоначальном обаянии человека не от мира сего, но приобретете опыт свершения истинного добра, опыт, невозможный без больших и маленьких побед над большими и маленькими барма-лзямп. Нет, мы не призываем бороться со злом его же, злыми, средствами. Добро с кулаками-понятие довольно спорное. Но не будьте хотя бы близоруки, доктор. Не будьте просто прекраснодушным, делайте конкретные добрые дела. Лечите комариков. Выздоровев, комарики приходят на помощь и спасают от пиратов. И в тот момент, когда вы перестанете надеяться на «всегда хороших соседей», вы превратитесь из абстрактного в реального гуманиста, из идеалиста со знаком плюс в реалиста-человеколюба. А это хорошая, нужная и, пожалуй, единственно возможная позиция. Ведь иначе-малейшее столкновение с Бармалеем, и хоть в петлю лезь. Кстати, очень подозрительно пританцовывал этот Бармалей, спрятавшись за пальмой. Все-таки, доктор, надо выяснить до конца, есть ли надежда на его излечение. Иначе, спросят нас-в чем заключена тогда эта вновь приобретенная мудрость сказки? Да все в том же «преобразующем» духе, ответим мы, в осознании необходимости бороться за добро и активно противостоять, не поддаваться злу. Ведь в старых сказках как бывало? Все так называемые организационные функции по борьбе со злом возлагались на одного якобы всемогущего человека, доброго волшебника, а герою ничего не оставалось делать, как милостиво принимать волшебство, валившееся на него, словно манна небесная. В наши дни грешно верить в волшебников. Какие уж тут волшебники, когда элементарных чудес и то не бывает. Поэтому добро нужно творить своими руками. Нужно придумать хорошую песню для ветра и волн, и тогда они перестанут петь плохие песни. И не нужно разочаровываться в жизни, терять веру в прекрасное, когда тебя обманывает Бармалей. В этом смысле очень точна песенка, ставшая гимном Айболита, да и всего фильма-«Это очень хорошо…». Это очень хорошо-познать жизнь, а путешествие Айболита в Африку-это своеобразный путь познания жизни и самого себя. Это очень хорошо-убедиться, что в общем-то можно справиться и со стихиями и с бармалеями. Это очень полезно-стать реалистами. В этом и мудрость и современность той сказки, которую рассказал нам Ролан Быков. Вспоминая лицо Айболита-Ефремова, я решился дать этой заметке такое название. Оно кажется мне уместным, хотя речь идет о комедии с элементами эксцентриады. «Айболит-66» В. Коростылева и Р. Быкова находится в таком же родстве с «Доктором Айболитом» К. Чуковского, в каком «Голый король» Е. Шварца со знаменитой сказкой Андерсена того же названия. И в том и в другом случае драматурги сохранили от сказки лишь сюжетную канву: содержание новое, характеры тоже.
Самое сильное впечатление в фильме, в котором я вижу очень много достоинств, произвел на меня Айболит-Ефремов. Мне кажется, это один из самых интересных, привлекательных и законченных характеров интеллигента, появлявшихся на экране за последние годы. И характер современный, хотя цифра 66 рядом с именем Айболит относится, я думаю, скорее к изобразительным приемам постановщика: характер этот современен уже давно, он туго и мало изменяется с годами. Другое дело, что осмысливался он художниками в разные годы очень различно. В экранных и сценических воплощениях жизненный прототип менялся быстро, порой до неузнаваемости. Когда Айболит-Ефремов говорит Бармалею: «Я тебя ударю»-он в отчаянии даже не оттого, что ему придется ударить, но уже от одного того, что оказался способен на такую угрозу. Это само по себе для него ужасно. Потом он ударяет Бармалея, ударяет, спасая свою жизнь-и удар оказывается неплох, но какое смятение появляется после этого на его лице! Главное не то, что он спасся, главное, что он ударил человека. Дурного, разбойника, но человека. Да, уже после того как Бармалей учинил разгром в его доме, в его комнате, Айболит, увидев разбойника тонущим, кричит: «Человек за бортом!»-и бросает ему канат. Нет, никак нельзя сказать, что добрый Айболит дает Бармалею, воплощающему в фильме Зло, бой. Но он неуклонно, неустанно продолжает творить Добро. А в бой вступает лишь тогда, когда от этого никак нельзя уклониться, и, я бы сказал, между делом. Едва прогнав в начальном эпизоде Бармалея, вскользь произнеся по его адресу «Но это же возмутительно!», он сейчас же посреди разгромленного кабинета принимается расспрашивать Чичи о том, что болит у обезьян, что они ели: он думает не о Бармалее, но о диагнозе. В прологе автор, заявляя, что ли, свою эстетическую программу, говорит: «А когда вы знаете, как бывает на самом деле, тогда можно придумывать сказку». Создатели картины знают, как бывает на самом деле. И, кроме того, они знают то, что отлично формулировал Е. Шварц: в сказке характер можно исследовать, как явление в условиях лаборатории-всесторонне и до конца. Именно поэтому, наверно, образ Айболита в фильме ассоциируется у меня с тем знакомым по жизни типом ученого-интеллигента, который не столько обличает псевдоученых, шельмующих его, сколько продолжает развивать науку. Этому он отдает себя, часто не находя минуты для того, чтобы очиститься от напраслины. Органическая его потребность-идти вперед все время. Не останавливаясь! И он гораздо лучше умеет создавать, чем вступать за созданное в бой. Так, стало быть, Айболит вступает в бой тогда, когда этого невозможно избежать, потому что не в силах отвлечься от главного дела жизни, поглощающего его? Нет, это далеко не единственная причина. Как уже было сказано, он видит в Бармалее человека, хотя тот не устает доказывать свою бесчеловечность, похваляясь и любуясь ею. В том, как медленно расстается Айболит со своими, пользуясь общепринятой терминологией, интеллигентскими иллюзиями, содержится одновременно источник комедийности и драматизма происходящего. К концу картины Айболит понимает, что Бармалей неисправим, что намерения разбойника идти по стезе Добра ужасны и опасны. Он предостерегает зрителей от Бармалея, который пожелал бы творить Добро, и советует при встрече с ним поставить его в угол. Признаться, я думал, что здесь он посоветует не подавать ему руки. Это было бы еще более в его характере. Так или иначе, это последний его совет. Что же, Айболит не до конца расстался со старыми своими представлениями? Да, не до конца. Методы насилия для него-даже примененные против Бармалея-это методы Зла. Пользоваться ими для Айболита-значит пользоваться ненавистными приемами противника. А это для него совсем не просто. Насколько проще Бармалею давать бой Айболиту! Неизмеримо. И он злорадствует и беснуется: «А мы просо вытопчем, вытопчем!». Айболит продолжает сеять, и его наивная уверенность в том, что посев даст всходы-не интеллигентская иллюзия, а твердая вера.
В этом фильме много невероятного. И вовсе не потому, что этот фильм-сказка. Сказка всегда невероятна. Невероятное «Айболита-66» в ином. На экран вместе с Бармалеем ворвался театр, театр с его только ему, театру, присущей театральностью, с его только ему, театру, присущей условностью, с его преувеличенными гримами, даже с длинными синими полотнищами, изображающими море. Да-да, этот широкоформатный, цветной сказочный фильм заполонен театром. Казалось бы, авторы фильма забывают о самых азах кинематографической специфики, они откровенно вытаскивают на экран приемы условного театра-на наших глазах строится декорация, изготовляются костюмы, гримируются артисты. И вот, представьте себе, весь этот театр становится вдруг великолепным кинематографом, кинематографом без всяких скидок, ибо об этой картине невозможно сказать, что она театральна. И вот это невероятно! Кинематограф с ее всамделишностью привык даже в своих сказочно гиперболических проявлениях всегда оставаться конкретно реальным. Пусть на экране возникают причудливо пышные восточные дворцы или страшный водный поток несет смытые дома и кувыркающихся в воде животных, комбинаторы всегда позаботятся о достоверности реально осязаемого мира. Ролан Быков не заботится обо всем этом. Так же как и в театре, он доверяет зрителю; опираясь на его фантазию, он предлагает ему такие условия игры, которые позволяют делать на экране все, что угодно: настоящее море плещется рядом с синими полотнищами, «африканский» пейзаж перемежается с нарисованными декорациями, и, наконец, сам Ролан Быков, не смущаясь, стягивает на глазах у зрителя парик Бармалея. Итак-театр в кино?! Они противоборствуют и дружат в этом фильме. Кто кого? Захватил ли театр в этом фильме киноплацдарм, или, наоборот, кинематограф наконец-то поставил себе на службу театральную условность? В конце концов, и это не важно. Важно другое. Невероятная попытка удалась! И не беда, что есть какие-то огрехи в этом эксперименте. Превосходная актриса Л. Князева еще в спектакле ТЮЗа создала пленительный образ обезьянки Чичи. Это была необыкновенно человеческая обезьянка. И на сцене она чувствовала себя как дома в Африке. Зритель верил ей-словом, это была настоящая удача. Казалось бы-все это бережно сохранено, а что-то и развито в фильме. И все-таки на экране чуда, происшедшего некогда на сцене, не произошло. И даже изящная придумка финала-обезьяний детский сад из обыкновенных детишек-не выручает обезьянку Чичи, она не становится в фильме любимым героем, так же как не становится им собака Авва. Это даже удивительно-в фильме, наполненном всяческой условностью, которая оказалась такой естественной и органичной на экране, образы Чичи и Аввы выглядят условными и недостоверными. И отнюдь не потому, что животные говорят по-человечески-мы, зрители, ведь понимаем, что это актеры. Нет, здесь допущен какой-то просчет, хотя нельзя не отдать должного талантливым артистам. Может быть, все-таки не всякая театральная условность хороша на экране? Или просто не нашелся экранный облик этих персонажей? В фильме поражают богатство фантазии, изобретательность, неисчерпаемая выдумка всего авторского коллектива. Драматург и поэт Вадим Коростылев-полноправный соавтор Ролана Быкова-предложил режиссеру не только удачный сюжет и диалоги, но и создал прелестные тексты парадоксальных песенок, с которыми выходишь из зала. И не только он, но и все актеры, и художник А. Кузнецов, и операторы Г. Цекавый и В. Якушев, и, конечно же, композитор Б. Чайковский, написавший превосходную музыку, словно бы соревнуются в этом фильме друг с другом. Но в фокусе этого соревнования оказываются Добро и Зло-Айболит и Бармалей, Олег Ефремов и Ролан Быков. Олег Ефремов поражает достоверностью созданного им идеально положительного героя, ему удается великолепно сыграть доброту в чистом виде, а это, черт побери, не так просто и даже как будто противоречит знаменитому высказыванию Станиславского! Бармалей Ролана Быкова не просто отлично сыгранная роль-это создание режиссера и артиста, в котором за гиперболой и фантастикой скрываются серьезнейшие размышления о человеке, о его долге перед собой, перед людьми. И когда думаешь об этом фильме, начинаешь понимать, почему для воплощения такого замысла Ролану Быкову понадобились весь его опыт, и театральный и кинематографический, весь арсенал актерской и режиссерской выразительности, вне зависимости от прописки в театре или в кино.