Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина  Дело Сухово-Кобылина


Дело Сухово-Кобылина

Дело Сухово-Кобылина

1991, 262 мин., «Союзтелефильм»
Режиссер и сценарист Леонид Пчелкин, сценарист Игорь Шевцов, композитор Андрей Петров
В ролях Юрий Беляев, Елена Яковлева, Юлия Меньшова, Иннокентий Смоктуновский, Александр Калягин, Людмила Чурсина, Александр Абдулов, Всеволод Ларионов, Сергей Юрский, Валерий Баринов, Николай Мартон, Григорий Острин, Мария Кнушевицкая, Наталья Вавилова, Елена Старостина, Наталья Ерошкина, Елена Папанова, Олег Вавилов, Валерий Долженков, Александр Клюквин, Георгий Мартиросян

О жизни и творчестве русского драматурга Александра Сухово-Кобылина (1817-1903)…
Из журнала «Искусство кино». Странное дело-про кино часто говорят, что оно искажает классику, что оно небрежно и нерадиво в обращении с классикой. А режиссеры Э. Гарин и X. Локшина, поставившие комедию «Веселые расплюевские дни» в кино, были педантично бережливы по отношению к каждому слову и каждой ремарке в авторском тексте. От участников съемочной группы я знаю, что стремление к абсолютной верности автору встречало не раз недовольство в среде исполнителей, ибо как раз в кино один из методических приемов работы над ролью давно уже стал как бы постоянным приемом в работе актера. Единственное, что позволили себе постановщики фильма-это купюры и перенесение в начало фильма последнего эпизода из второй части трилогии, пьесы «Дело». Но Сухово-Кобылин и сам писал, что сцены, составляющие комедию «Смерть Тарелкина», имеют «своим мотивом последний монолог Тарелкина в драме «Дело», и, таким образом, вступительный эпизод фильма «Веселые расплюевские дни» реализует прямое указание автора трилогии. Гарин и Локшина настолько точны в постановке, что фильм, несмотря на значительные купюры, кажется полным, ничего не утерявшим воспроизведением комедии на экране. Но он отмечен не только верностью букве и духу комедии. Он верен и духу времени. Действие комедии о жестоких нравах хищнического общества, в котором большие хищники пожирают не только не защищенных от них людей, но и малых хищников, в котором и господствует и свирепствует мораль, некогда так сформулированная Ремизовым: «человек человеку-бревно!», действие это происходит в условиях исторически конкретных и определенных, и усилия режиссеров были направлены столько же на воспроизведение характеров и сюжета, сколько и на восстановление исторического своеобразия времени. Это особенно удалось им в изобразительной характеристике Петербурга. Казалось бы, что нового, еще не снятого на пленку можно найти в этом городе? Уж он весь отснят, описан, изображен на холсте. И режиссеры как будто не озабочены таким поиском-недаром же фильм начинается панорамой невского берега, башней Петропавловской крепости. Но это только вступительные кадры-дальше идут безобразные дома и дворы, подъезды правительственных зданий, чиновничье бездушных, вроде того подъезда, из которого Варравин пинком ноги выставляет потребовавшего у него дележа добычи Тарелкина. Но если так верна и так точна режиссура в воспроизведении эпохи, текста, характеров комедии, то в чем же ее своеобразие, устремленность? Фильм представляется в известном смысле академическим, традиционалистским, мне довелось слышать от кинематографических критиков даже слово «театральность». И в самом деле-вся первая половина действия происходит в комнатах квартиры, где проживал Тарелкин, вся вторая половина-в комнате «частного дома», во владениях частного пристава Оха. Аппарат отнюдь не часто покидает эти павильоны, очень интересно и умело, впрочем, обыгрывая их, используя самые различные съемочные точки. Как же тут не упрекнуть режиссеров и оператора в театральности? Ведь нынче это не в моде, совсем не в моде. Мы охотно соглашаемся на родство кино с прозой, даже с лирической прозой, со всеми жанрами литературы, в которых ясно выражена субъективная позиция автора, личное начало. Соответственно-мы любим многоплановость, внезапные и неожиданные ассоциации в строении сценария и фильма, то есть, в сущности, лирические принципы в развитии темы. Спору нет-это в высшей степени плодотворные принципы, только почему же именно они должны быть единственными в художественной кинематографии, почему же надо вовсе избегать театрального начала, которое нелепо и бессмысленно начисто изгонять из кинематографии? В первые десятилетия развития советского звукового фильма оно принесло нам серьезные успехи и сказалось в ряде крупнейших явлений советской кинематографической классики. Ответа-формулы на этот вопрос мы не дождемся, да и не стоит ожидать его, ибо вразумительного ответа и быть не может.
Однако вот что интересно. В истории сценического воплощения комедии Сухово-Кобылина было несколько попыток поставить ее по-новому, подчеркивая фарсово-балаганную природу комедии. Именно такова была постановка В. Э. Мейерхольда в 1922 году, в которой Гарин играл Ванечку-писаря, сына Расплюева. Однако фильм Гарина и Локшиной ни в малой мере не похож на этот спектакль. В нем нет претензий на новаторство. Но если это так, если в нем отнюдь не явно выражена опять-таки столь модная нынче тенденция истолкования старой, классической пьесы по-новому, без изменений и дополнений, без «обогащения» драматургии, то как же примет зритель этот фильм? Понравится ли он ему? Поймет ли он, в чем соль и острота этой сатирической комедии о дикости и ужасе жизни, давно уже отошедшей в прошлое? Мне довелось дважды видеть фильм на просмотрах. Первый раз в одном из клубов художественной интеллигенции, второй-в одном из окраинных рабочих клубов. И меня большие всего поразило не то, что публика с напряженным интересом смотрела фильм, смеялась и аплодировала, а то, что смеялись и аплодировали в одних и тех же местах, репликами отмечали одни и те же фразы, кадры фильма. Оказалось, что чем ярче подчеркивали режиссеры признаки того времени, когда происходит действие пьесы, тем сильнее звучат в исполнении актеров отдельные реплики, фразы, имеющие, так сказать, вневременной характер и приложимые и к некоторым явлениям нашей эпохи. После множества постановок комедий, претендовавших на новаторство, фильм представляется мне, как я уже сказал, в известной мере традиционным; пафос работы режиссеров заключался в том, чтобы с наибольшей полнотой раскрыть замысел автора. Но этот традиционализм, право же, в данном случае мне кажется дороже новаторства. В области экранизации есть времена, когда надо восстанавливать, и есть времена, когда надо пересматривать. Впрочем, это зависит не только от времени, но и от экранизируемого произведения. Ставя комедию Сухово-Кобылина, режиссеры и в тех местах, где они подробно разрабатывали ремарки автора, и в тех местах, где они подчеркивают заложенные в тексте мотивы, не вносят ничего нового в стилевом отношении. Все это в пределах поэтики Сухово-Кобылина, сочетающей трагическое с комическим, драму с фарсом, правдоподобие с эксцентрикой. В пределах этой же поэтики и те сцены, в которых показаны мечты Тарелкина: вот пышная церковная церемония освящения брака Тарелкина с «воронопегой купчихой», чьим «свиным, сонным жиром» мечтал он «лечить раны и истомы служебные». Вот, разряженный, катит он по улице в Баховой коляске. Общим местом, всех работ о Сухово-Кобылине является утверждение родства его творчества с творчеством Гоголя. По-своему реализуют этот тезис и режиссеры, ставившие фильм «Веселые расплюевскне дни». А наиболее ярко это родство обнаруживается в исполнении Эрастом Гариным роли Тарелкина-Копылова. Гарин вообще-художник, выросший и воспитавшийся на драматургии Гоголя. Первый фильм его, и Локшиной, фильм замечательный, недооцененный критикой в свое время, ни одного экземпляра которого, к сожалению, не сохранилось-«Женитьба». В нем он играл Подколесина. До этого, как известно, он играл Хлестакова в спектакле «Ревизор», поставленном Вс. Мейерхольдом. В образе Тарелкина-Копылова, созданном Э. Гариным, необычайно ярко выражено гоголевско-сухово-кобылинское сочетание пафоса и комического; эта, черта с предельной силой сказывается в монологе, который мнимо умерший Тарелкин произносит над собственным гробом. В области драматургии этот монолог-одна из вершин комедийного искусства, и в исполнении Гарина он становится одной из вершин мастерства комедийного актера. Но сочетание пафоса и комизма-вовсе не единственная черта этой роли и ее исполнения. Гарин соединяет в Тарелкине жалость к герою, его убожество, неудачливость с повадками обиралы и мелкого хищника. Самое это соединение ставит жалость под знак иронии, что бесконечно усложняет роль. Но эта сложность великолепно удается Гарину. Герой его поражает зрителя необыкновенным многообразием своих свойств-в нем есть и плутовство, и нечто пророческое, и одержимость, которая позволяет ему с такой легкостью играть Силу Копылова. Другой образ, который обязательно запомнится зрителю-Расплюев в исполнении Н. Трофимова. Он обладает какой-то особой убедительностью, и зритель верит ему во всем. Притом что всем он гиперболичен; я бы сказал, что преувеличение-одна из основных, черт таланта этого актера. Как он в сцене поминок уничтожает пищу и напитки, приготовленные Тарелкиным. Как он переживает выпавшую на его долю удачу вести дело упыря и «вурдалака», пускаясь в пляс в предчувствии будущей славы и наград. Как он допрашивает свидетелей, будучи совершенно убежден, что Тарелкин-оборотень. Все эти сцены были бы мертвы и пусты, если бы не убедительность, полная органичность существования актера на экране, которая в высшей степени свойственна дарованию Н. Трофимова. Тем страшней, тем отвратительней этот персонаж-невежественный и жестокий, тупой и самодовольцый, душевно уродливый и ничтожный. Среди основных ролей следует назвать еще и Брандахлыстову в исполнении С. Харитоновой. Применительно к драматургии Сухово-Кобылина понятие «маски» встречается почти в каждой статье, ему посвященной. Однако и в игре Гарина и Трофимова и в игре Харитоновой оно применимо только с оговорками. Персонажи, которых они изображают, действительно маски. Однако на экране нет ничего условно-масочного в исполнении ролей Тарелкина, Расплюева, Брандахлыстовой. За каждой из масок возникают живая жизнь персонажа, многообразный характер, емкий и красочный. И в сущности, те же принципы положены в основу исполнения других ролей-Качалы, Шаталы, дворника Пахомова, помещика Чванькина, кухарки Мавруши. Мне остается сказать еще о Максиме Варравине в исполнении А. Папанова. Это отнюдь не наиболее яркая его работа. То ли его роль больше других купирована, то ли были еще какие-то причины, но именно яркости в ней и не хватает. Варравин необычайно выразителен. Внешне он и в самом деле похож на волка, каким его рисуют на иллюстрациях к сказкам. Но это сходство не стало чертой характера, главным признаком сценической жизни образа. Что говорить, у Э. Гарина и X. Локшиной интереснейшая, хотя и нелегкая режиссерская судьба. Много лет назад они поставили «Женитьбу», не так давно-«Обыкновенное чудо». Можно по-разному относиться к этим работам, но каждой из них нельзя отказать в самостоятельности и своеобразии в трактовке сатирической комедии. «Веселые расплюевские дни»-новое тому подтверждение.