Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени  Герой нашего времени


Герой нашего времени

Герой нашего времени

1965-66, 184 мин., «Киностудия им. М. Горького»
Режиссер и сценарист Станислав Ростоцкий, композитор Кирилл Молчанов
В ролях Владимир Ивашов, Сильвия Берова, Алексей Чернов, Николай Бурляев, Станислав Хитров, Александр Орлов, Светлана Светличная, Софья Пилявская, Борис Савченко, Александр Титов, Суламбек Мамилов, Роланд Борашвили, Евгений Гуров, Барасби Мулаев, Владимир Рудый, Ираида Солдатова, Мухамед Тубаев, Леонид Юхин

Экранизация произведений Михаила Лермонтова. Лента состоит из двух фильмов «Максим Максимыч. Тамань» (1965) и «Бэла» (1966)…
Из журнала «Искусство кино». Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней. Потом черкес увез было ее, но, видя себя почти что пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и все тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни занимательного, а все обыкновенно, до пошлости, истерто-так написал В. Г. Белинский о «Бэле» М. Ю. Лермонтова. Но тогда почему тот же В. Г. Белинский писал о герое «Бэлы»-Печорине: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду. Горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою». Казалось бы, критик противоречит себе?! Однако это вовсе не так. Первое утверждение было полемическим. Критик интересовался тем, как в традиционный и пошлый сюжет можно было уложить глубокое содержание, рассказать о выдающемся и трагическом характере, которым ему представлялся характер Печорина. Нужно ли доказывать, что «Герой нашего времени» был этапным явлением в истории русской прозы, новым даже по отношению к прозе Пушкина. И если Пушкин характеризовал роман как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании», то Лермонтов, как бы полемизируя с этим утверждением, говорил в «Предисловии к журналу Печорина», что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она-следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Именно это утверждение и дало Б. М. Эйхенбауму возможность сказать, что «Герой нашего времени»-«первый в русской прозе «личный» или «аналитический» роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография, а именно личность человека-его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс». Мало того, исследователь тут же разъясняет, что фраза Лермонтова «об истории человеческой души, хотя бы самой мелкой»-боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром же «Герой нашего времени» был сразу же воспринят как острый общественно-политический роман. «Хотя внешне роман Лермонтова ограничен интимно-психологическими рамками, но его общественно-философский и политический смысл достаточно ясен: душевный мир и поведение Печорина раскрыты как явление эпохи, а не как индивидуальное явление». Большинство исследователей, от Белинского до современных авторов, сходятся в том, что «Герой нашего времени»-это история общественной судьбы «незаурядного человека, обреченного судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи». Вот почему исследователи тщательно разыскивают в текстах Лермонтова указания на декабристский «характер», если не на декабристские связи Печорина. Ясно, что Лермонтов показал в Печорине характер, рожденный последекабристской историей России, когда лучшие представители дворянской молодежи, обладавшие умом, волей, талантом, были парализованы мертвым николаевским временем. В этой России они не могли найти применения своим силам хотя бы потому, что были крупнее своего времени. Об этом достаточно прозрачно пишет и сам Лермонтов в неоконченном романе «Вадим»: «Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть. Он должен бы был родиться всемогущим или вовсе не родиться». Если вспомнить, что Вадим-участник восстания Пугачева, то станет ясно, какая «единая мысль» им владела. Любопытен и параллелизм сюжетных мотивов в «Вадиме» и «Бэле». История Юрия Палицына и красавицы Зары совпадает с историей Бэлы и Печорина, хотя в первой и содержится не трагический, а пародийный финал. Но и в ранней повести Зара страдает без свободы, как без нее страдает и Бэла. И не от невозможности ли осуществить «единую мысль» возникает сознательная рефлексия Печорина, на которую указывал еще Белинский. «Я теперь стал взвешивать слова свои и рассчитывать поступки, следуя примеру других. Когда я увлекался чувством и воображением, надо мною смеялись и пользовались моим простосердечием»-говорит Печорин в «Княгине Лиговской». Эту же тему развивает герой «Бэлы»: «у меня несчастный характер, воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал, не знаю, знаю только то, что если я причиною несчастья других, то и сам не менее несчастлив». Не буду продолжать цитату, напомню только, что далее Печорин говорит, что не нашел счастья ни в удовольствиях, ни в любви светских красавиц, ни в чтении и занятии науками, ни даже в риске жизнью под чеченскими пулями. Наконец, он говорит, что отправится путешествовать, вкладывая в это заявление самоубийственный смысл-«авось, где-нибудь умру на дороге!». Прошу прощения за еще одну цитату. «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем»-писал Достоевский. В «Цыганах» Пушкин назвал Алеко «гордым человеком», который в страстной тоске по счастью и гармонии пытается сжиться с первобытными людьми, у которых нет ни цивилизаций, ни законов. Но он не становится таким, как они, он сохраняет свою «гордость», и поэтому конец трагичен-убийство. Разве не перекликается «с гордым человеком» Пушкина утверждение Печорина: «счастье-насыщенная гордость». Личность, пораженная самоубийственной рефлексией, разрушается. Печорин не находит смысла в своем существовании. Бессмысленно служение обществу, потому что это общество презренно. Невозможно погрузиться в «личную жизнь», так как и она бессмысленна. «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие-подчинять моей воле все, что меня окружает. Возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха-не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на это никакого положительного права-не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость»-говорит Печорин в своем «журнале». Но тут же властность оборачивается другой своей стороной. Она ведь тоже не удовлетворяет его: «Неужели мое единственное назначение на земле-разрушать чужие надежды?». Так личность двоится. С одной стороны, «счастье-насыщенная гордость», а с другой, сожаление, что единственное назначение на земле «разрушать чужие надежды». Вот почему Печорин и говорит, что живет «не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки со строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Печорин не только анализирует свою болезнь, «судит ее», но и выясняет причины этой болезни. Неспособность к великим жертвам, неспособность к борьбе с судьбой. Трагический конец восстания на Сенатской площади приводит Печорина к рассуждению о пороках своих и своего времени. Раздираемый внутренними противоречиями, он всегда судит себя. Не случайно Лермонтов, описывая его в «Максиме Максимыче», говорит не только о его красоте и породе, но и фиксирует внимание читателя на том, что «глаза Печорина не смеялись, когда он смеялся! Взгляд его, непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если бы не был столь равнодушно спокоен». Лермонтов постоянно подчеркивает загадочность Печорина, его своеобычность. Но это не экзотика романтического героя, а сложность, постичь которую можно, только глубоко и внимательно прочитав «Героя нашего времени». Смысл книги обнаруживается не сразу, характер Печорина проявляется то одной, то другой стороной. Поэтому роман не однозначен, и его вовсе не тривиальный сюжет раскрывается только в постижении характера героя, в постижении противоречий этого характера. Разносторонний анализ разностороннего характера превращает собрание повестей именно в роман, в единство повествования. Композиция романа продумана. Вот «Бэла», в которой рассказывается о гибели молодой княжны из-за себялюбивой и своевольной настойчивости Печорина-здесь пока только приоткрывается глубина в его рассказе о своем «несчастном характере». Здесь раскрывается глубокая неудовлетворенность Печорина и предугадывается его судьба-смерть во время путешествия. В «Максиме Максимыче» развита та же тема. Печорин отправляется путешествовать и как будто исчезает из повествования. Судьба его таинственна и непонятна. Но вот написана «Тамань» с ее предисловием, и круг судьбы Печорина как будто замыкается. Из предисловия мы узнаем, что Печорин умер, умер, как и предрекал, в путешествии. Но сюжет незакончен, психология героя не раскрыта и исследование ее продолжается в рассказе, где как будто повторен своевольный поступок, на этот раз не с Бэлой, а с контрабандисткой. Одновременно приоткрывается и история Печорина, тайна его судьбы. В словах «Да и какое мне дело до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности» объясняются не только равнодушие и отрешенность Печорина, не только его «отчужденность», но и приоткрывается завеса над прошлым-Печорин не так прост, каким он себя рекомендует, и он совсем не волокита, случайно попавший в беду. Кто такой Печорин, более полно рассказано в «Княжне Мери». Форма дневниковых записей дает Лермонтову возможность полнее и определеннее развернуть психологический портрет героя. Психологический портрет заканчивается в «Фаталисте» признанием, что у него, Печорина, нет способности бороться ни с людьми, ни с судьбой. Анализ закончен, и закончен роман. Единство его прихотливое и очень непростое, но оно есть. Я знаю С. Ростоцкого как постановщика серьезных, талантливых фильмов. Одни из них были подлинными творческими удачами, другие, может быть, не совсем сложились, но тем не менее были интересны. Консультировал работу С. Ростоцкого В. А. Мануйлов, весьма сведущий историк литературы, автор нескольких работ о Лермонтове. Наверняка, и автор фильма и его консультант вполне представляли себе сложность образа Печорина. Я уверен и в том, что они много размышляли, как делать фильм. Наконец, они знают о Лермонтове много больше, чем знаю я. Но меня, и прежде всего зрителей, интересует не творческая история создания фильма, а ее результат. Поэтому и надо разобраться, что представляет из себя двухсерийная широкоформатная, цветная и стереофоническая лента «Герой нашего времени» .Фильм С. Ростоцкого «Герой нашего времени» составлен только из трех повестей, написанных Лермонтовым. Экранизированы «Бэла», «Максим Максимыч» и «Тамань». «Княжна Мери» и «Фаталист» опущены. О правомерности сокращений я скажу несколько ниже. Обратимся к «Бэле». Должен сказать, что сценарист-режиссер внимательно отнесся к тексту Лермонтова. Казалось бы, в кино можно и опустить, например, встречу рассказчика с Максимом Максимычем и ограничиться изложением трагической для Бэлы истории ее встречи с Печориным. Но автор фильма бережно сохраняет не только образ рассказчика, но и описывает его совместное с Максимом Максимычем путешествие. Он даже рискует сделать рассказчика несколько похожим на Лермонтова, следуя тем историкам литературы, которые утверждали, что Лермонтов описал здесь самого, себя, настаивая, вопреки подзаголовку повести, что ее автор не только офицер, но и писатель. Далее, нигде, кажется, не нарушая композиции повести и прерывая историю Печорина именно в тех местах, где ее прерывает сам Лермонтов, автор фильма рассказывает ее содержание. Он не только почти буквально повторяет движение сюжета повести, но даже кое-что к нему прибавляет. Это естественно. Лермонтов скуп на подробности, и С. Ростоцкий расшифровывает намеки, превращает их иногда в целые сцены. Но какое содержание раскрывает сценарист-режиссер? Глубинное содержание постепенно проясняющегося характера или элементарный сюжет, который так весело и зло пересказал Белинский? К сожалению, Белинский не оставил изложения «Максима Максимыча», подобного изложению «Бэлы». Попробую ему подражать. Итак, рассказчик «Бэлы» встречается с Максимом Максимычем. Обоих судьба заносит во Владикавказ, оба ждут «оказии». Здесь Максим Максимыч узнает, что Печорин, полюбившийся ему во время совместной службы в крепости на Тереке у Каменного Брода, прибыл во Владикавказ. Старик взволнован, дает знать Печорину, что находится здесь, ждет его. Однако проходят и вечер и ночь-Максим Максимыч и чаю не пьет и не спит. Утром он уходит к коменданту, наказав сообщить ему, если придет Печорин. Тот приходит в его отсутствие. Прибегает, бросив дела, и Максим Максимыч. Происходит холодная встреча. Печорин уклоняется от объятий старика, принужденно радуется свиданию, коротко и неохотно отвечает на его расспросы, отказывается от обеда и, сообщив, что едет в Персию, уезжает, отмахнувшись от предложения взять забытые им у Максима Максимыча бумаги. Все? Пожалуй, все. Далее идет «Тамань». Заинтересовавшийся Печориным рассказчик получает от Максима Максимыча забытые бумаги и извлекает из них еще одну забавную, характеризующую Печорина историю. Направляясь на Кавказ, Печорин приезжает в захолустную Тамань. В поисках ночлега он попадает в прибежище контрабандистов, пытается позабавиться с красивой подругой контрабандиста Янко, но получает отпор. Больше того, девушка, «похожая на Гетеву Миньону», пытается его утопить, а после неудачи исчезает вместе со своим возлюбленным. Если вспомнить, что нам уже известно трагическое любовное приключение Печорина с Бэлой, то этот эпизод только дорисовывает портрет сластолюбивого и бесцеремонного хлыща. Выходит, удивительно тривиальные романтические истории рассказал писатель Лермонтов. Что ж, если все это так, то фильм не только безупречно точно воспроизводит содержание трех повестей, но и воплощает его в соответствующем изобразительном стиле. Конечно, режиссер фильма и оператор В. Шуйский изучали наброски Лермонтова, рисунки и картины Гагарина и Орловского, посвященные Кавказу. Не сомневаюсь, что консультант В. А. Мануйлов ориентировал их в изобразительном искусстве эпохи. Но к чему это, если содержание повестей, особенно «Тамани» и «Бэлы», слащаво-романтично, не больше. Вот оператор и снял Кавказ очень красивым, кудряво-зеленым днем и лиловато-красным вечером. Он очень романтичен, этот Кавказ, но традиционно-романтичен. Если угодно, это Кавказ Марлинского, но вовсе не Кавказ Лермонтова. В единстве с избранным режиссером и оператором стиле дан в фильме портрет Печорина. Артист В. Ивашов похож на описанного в «Максиме Максимыче» Печорина-он и «стройный», и «походка его небрежна и ленива», и «кожа его имеет какую-то женскую нежность», и лоб у него «бледный, благородный». Но почему-то у этого Печорина нет того взгляда, тех глаз, описанию которых Лермонтов уделяет столько пристального внимания. В том же возвышенно романтическом стиле показана красавица артистка С. Берова, которой, правда, не шестнадцать лет, как у Лермонтова, но зато она пламенная и очень «ориентальная». В фильме она не то шесть, не то восемь раз меняет туалеты, демонстрируя не без шика чеченские моды, показываясь то в белом платье, обшитом галунами, то в черном с серебром, то в пунцовом-всех не перечесть. Бэла поет, как это указано и Лермонтовым, но не дикие чеченские песни, а изысканный, специально для фильма написанный композитором романс, она танцует, но не лезгинку, как сказано у Лермонтова, а старинный вальс, да и танцует его с Максимом Максимычем, что уже противоречит Лермонтову, который недаром вкладывает в уста Максиму Максимычу простодушное признание, что он видал «наших губернских барышень, а раз был и в Москве в благородном собрании, лет двадцать тому назад». И танцует она этот вальс под звуки музыкальной табакерки, о которой Лермонтов почему-то забыл написать, как забыл написать и о «солдатском концерте» с русскими песнями и виртуозной музыкой ложечников. Впрочем, Лермонтов, оказывается, еще о многом забыл или написал слишком скупо и коротко. Так, он забыл описать охоту на кабанов, ограничившись одной фразой: «Григорий Александрович, я уж кажется говорил, страстно любил охоту: бывало, так его в лес и подмывает за кабанами или козами». Режиссер развивает эту фразу в целый и, надо сказать, эффектный эпизод. Так же скупо написал Лермонтов и реакцию Печорина на смерть Бэлы: «он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия хотел утешить его, начал говорить, он поднял голову и засмеялся. У меня мороз пробежал по коже от этого смеха..Я пошел заказывать гроб». Авторы фильма почли, что романтический герой не может сесть, да еще «в тени». Он должен скакать на коне и оглашать окрестности смехом, причем обязательно демоническим. Итак, что же увидел в «Бэле» автор кинематографического варианта повести Лермонтова? Чем объяснил он поведение Печорина, загадочную его жестокость, загадочное его равнодушие, невнимание к человеческим судьбам? Да ничем. Он сосредоточил внимание совсем не на тех элементах текста повести, в которых Лермонтов пусть и скупо, но разъясняет характер героя, приоткрывает его психологическую тайну. Режиссера больше всего интересуют обстоятельства соблазнения и гибели Бэлы. Конечно, автор фильма не забыл о важных для понимания образа текстах. Они есть в фильме, и нельзя сказать, что они искажены или переделаны. С. Ростоцкий как будто бы бережно отнесся к классику, но, ничего не поделаешь, был вынужден эти тексты несколько сократить. Но меня интересуют не сами сокращения, которые, конечно, при инсценировке, экранизации, адаптации неизбежны. Меня интересует принцип сокращений. Фильм «Гамлет», наверное, не меньше, чем на треть короче трагедии Шекспира, но автор фильма сохранял в тексте все, что было существенно для его понимания образа, для его принципа раскрытия характера датского принца. Я бы понял С. Ростоцкого, если бы он, преследуя цель-как можно более полно и объемно рассказать о Печорине, пожертвовал бы не самыми существенными для его характеристики деталями, ну, хотя бы пристрастием его к охоте, и сохранил главное. Но в том-то и дело, что существенные детали исчезли, а несущественные развиты. Принцип ясен. Автор фильма предпочел глубине психологического анализа «кинематографичность», зрелищные эффекты. В самом деле, трудно же перенести в фильм длинные монологи-это некинематографично. А вот охота на кабана кинематографична и вальс под музыкальную табакерку-тоже. «Бэла»-крайнее выражение стиля, избранного экранизатором. В «Максиме Максимыче» поэтому больше буквалистской верности лермонтовскому тексту, чем в «Бэле», но, увы, столько же мало его анализа. Действие развивается строго по Лермонтову. Все детали, им указанные, присутствуют в повести-и фазан, упомянутый Лермонтовым, и грязный номер гостиницы показаны с щедрыми подробностями. Так же подробно продемонстрированы и коляска Печорина и его «модный» лакей. И Максим Максимыч в точном соответствии с повестью сидит на лавочке у гостиницы, и отказывается пить чай, и опять возвращается ожидать на лавочке. Но вот кульминационная сцена повествования-встреча. Не буду ее цитировать, тем более что текст ее воспроизведен в фильме довольно точно. Но какой подтекст раскрыт за беседой Печорина и Максима Максимыча? Только ли то, что они люди разных социальных слоев, только ли то, что один бедный, кавказский служака, а другой великосветский хлыщ, из причуды служивший на Кавказе и теперь из причуды отправляющийся путешествовать в Персию? Ведь Лермонтов не зря упоминает о странной замороженности Печорина и о том, что эта замороженность дается ему с трудом. Недаром же на упоминание о Бэле он «чуть-чуть побледнел и отвернулся «Да,помню!»-сказал он, почти тотчас принужденно зевнув. Недаром Печорин говорит, обняв его дружески: «Неужели я не тот же? Что делать? Всякому своя дорога. Удастся ли еще встретиться-бог знает!». Недаром он отказывается взять у Максима Максимыча свои бумаги и на вопрос: «когда вернетесь?»-«сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! Да и зачем?». В коротком диалоге Печорина с Максимом Максимычем собираются многие узлы повествования, многие элементы анализа образа. С этим диалогом сочетается и заявление в «Бэле»: «авось, где-нибудь умру по дороге», и прямое высказывание в «Фаталисте: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера-напротив. Что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда нс знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится-а смерти не минуешь».
Подлинное содержание, подлинный сюжет «Максима Максимыча» не в том, что Печорин обидел равнодушием старого своего друга, а в том, что Печорин едет умирать, ищет смерти и находит ее. И финал «Максима Максимыча» не в самой этой повести, а в следующем за ним «Предисловии к журналу Печорина»: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер». Хотел этого или не хотел С. Ростоцкий, но изобразил Печорина в «Бэле» всего только соблазнителем девушек и великосветским фатом. Он оставил его таким же и в «Максиме Максимыче». О «Тамани» Белинский написал так: «Это словно какое-то лирическое стихотворение, вся прелесть которого уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого поэта стихом; она вся в форме». Но я хочу говорить не о совершенстве повести и не об ее неприкосновенности, а снова о содержании. А содержание повести остается неясным вне сопоставлений с остальными повестями «Героя нашего времени». История души Печорина и анализ его психологии распространены на весь роман Лермонтова. Понять Печорина, познать замысел Лермонтова можно только в соотношении всех пяти повестей «Героя нашего времени». Только тогда книга и будет воспринята как роман, а не как случайное собрание повестей под одним названием. Даже и то, что обычно называется «внешним» сюжетом книги, не может быть понято вне сопоставления повестей. Даже любовные приключения Печорина, рискованные для него в «Тамани» и трагические в «Бэле», оборачиваются в «Княжне Мери» парадоксально. Здесь Печорин, играя в любовь, влюбляется сам. Он находит истинную любовь, ту, которая нужна ему, но вынужден от нее отказаться из-за подавляющей силы страсти другой женщины-Веры. Жертва любви в «Княжне Мери» не только ревнивый и ничтожный Грушницкий, но и убивший его на дуэли Печорин. Кстати, именно здесь, в погоне за ускользающей от него Верой, Печорин и загоняет своего коня. Тут и скрывается ответ С. Ростоцкому, процитировавшему в «Бэле» скачку Печорина. Режиссер использовал этот эпизод, как кинематографический эффект, тогда как у Лермонтова смысл этой скачки не условно-романтический, а реальный и, кроме того, противоположен тому значению, которое вложил в него С. Ростоцкий. Разве не лучше было бы, если бы сценарист-режиссер нашел в «Бэле» место для высказываний Печорина о себе, о своем характере вместо эффектных «кинематографических» цитат. Характер Печорина, как я уже говорил, раскрывается только в сложном контрапункте всех повестей, составляющих роман, каждая в отдельности, пусть и превосходно написанная, не в силах дать представление ни о характере героя, ни о трагической сложности его судьбы. Автор фильма между тем не заинтересован теми связями повестей, которые их превратили в роман, тем более что связи эти, так сказать, невещественны и не сказываются в прямом сюжете. И вот роман, с его сложным замыслом и композицией, распался. Вместо него только три новеллы, не очень-то ловко сшитые друг с другом. Конечно, их связывает единство героя, но сам он не понят, да и не мог быть понят потому, что наиболее существенные черты его характеристики обрублены. На экране просто иллюстрации к отдельным эпизодам романа, то упрощенные, то кинематографически приукрашенные. Драмы сильного характера в ничтожное время мы не увидели. Иногда бывает плодотворной даже неудача. И я бы сочувственно отнесся к С. Ростоцкому, если бы он, пусть недостаточно искусно, попытался раскрыть своими средствами замысел Лермонтова, показать в своем фильме, какой, вооруженный идеями своего времени, его оценками и его пониманием, относится к «герою времени» Лермонтова, как он, автор фильма, понимает эпоху Лермонтова. Он мог бы дописать то, что, как ему показалось, не дописано Лермонтовым, он мог бы попробовать раскрыть замысел Лермонтова в другой, может быть, менее сложной композиции. Как бы ни был величествен объект экранизации, ее автор обязан стать одновременно и единомышленником и критиком первоисточника. Он должен воодушевиться его страстью, воодушевиться его идеей, попытаться воспроизвести его творческий темперамент, характер, стиль. «Герой нашего времени»-произведение новаторское, и не только для своей эпохи, но и для нашей. Сюжетное напряжение романа возникает не из рассказа о новых событиях, а по мере раскрытия тайны характера, тайны души. Больше того, Лермонтов-новатор и в характеристике своего героя. Только школярам может показаться, что Печорин-очередной романтический, байронический герой. Проза Лермонтова вовсе не романтична, она удивительно глубоко раскрывает психологию времени, трагический разрыв характера времени. Я не боюсь упреков в вульгаризации и модернизации Лермонтова, но разве в характере Печорина нет открытия элементов того «несчастного» характера, анализу которого посвящают свое искусство и современные западные прозаики и современные западные кинематографисты? «Некоммуникабельность», «отчуждение», растерянность при столкновении со странным и неожиданным новым миром, характерные для многих героев современной литературы, театра, кинематографа, уже предсказаны Лермонтовым, изобразившим своего Печорина как человека, пережившего историческое крушение и не способного ни к борьбе за то, что было погублено на Сенатской площади, ни к борьбе за идеи, которые еще предстояло найти, ни, наконец, к примирению с чуждой ему действительностью. И отсюда отказ от общественных связей и представление о счастье как о «насыщенной гордости», и только. И я бы понял и принял любую модернизацию образа Печорина, я бы понял любую свободу обращения с текстом романа, любой его «перемонтаж», если бы обнаружил, что автор делает это сознательно, во имя своего замысла. Ведь экранизация классиков интересна не тогда, когда она всего только иллюстрирует книгу, а в тех случаях, когда она дает новое ее переживание, новый взгляд, новый анализ, новое осмысление знакомого текста, новое личное ощущение. Я писал о принципах экранизации неоднократно. Но я вынужден кое-что повторить. К сожалению, у нас очень распространена простодушная экранизация классики. Авторы экранизаций исходят из простой презумпции-у классика написано все, и задача экранизации состоит только в том, чтобы как можно аккуратнее переложить книгу в фильм. Однако столь простое требование на поверку невозможно для исполнения, особенно когда речь идет об экранизации романа, содержание которого никогда не укладывается в метраж фильма. Ответ на это возражение тоже, кажется, прост: если не укладывается все, нужно отсечь второстепенное и ограничиться главным. Но тогда, и это будет творческой экранизацией» нужно найти главное в книге, и когда отбор произведен, найти новую композицию, новые соотношения эпизодов. Следовательно, задача автора экранизации вовсе не в том, чтобы, вооружась ножницами, наивно вырезать из книги лакомые «филейчики» для приготовления изысканного блюда. Нужно найти иной, кинематографический способ реализации авторского замысла.
Я уже констатировал, что изобразительный стиль фильма противоречит стилю Лермонтова, что многие детали повествования, внесенные в фильм, не только отсутствуют у Лермонтова, но и невозможны для него, для его стиля, его манеры. Где причина такого самоуправства? Лермонтов вовсе не «бытовик» и не описывает убранство комнаты Печорина в крепости у Каменного Брода, не описывает и быт Максима Максимыча-он подразумевает, что все это известно читателю. Но когда речь заходит о материале экзотическом и романтизированном почти всеми писавшими «кавказские повести», он становится если не подробным, то точным. Точностью, реалистичностью описаний снимает экзотику, приукрашенность романтической поэтики и делает это сознательно. Даже пейзажи в «Герое нашего времени» большей частью не романтичны. Так, предваряя описание Койшаурской долины, Лермонтов пишет: «Славное место эта долина». После этого следует несколько интонационно-повышенное описание, но Лермонтов снижает и его рассказом о торговле у духана. Описание Гуд-Горы тоже неромантично, то, что она «курится», признак того, что будет снег. И так почти всюду в «Бэле», где пейзаж по необходимости должен охарактеризовать место действия-Кавказ. Ни в «Максиме Максимыче», ни в «Княжне Мери», ни в «Фаталисте» пейзажей, в сущности, нет. Почему же фильм перенасыщен экзотическими видами? Выше я уже говорил о переодевании Бэлы в роскошные туалеты, о вставных эпизодах с русскими песнями, с музыкантами-ложечниками, с охотой, с романсами и танцами под музыкальную табакерку. Добавлю интерьеры Печорина, обставленные в фильме если не красным деревом, то стилизованными под «ампир» ясеневыми креслами. Является ли все это наряду с красивыми пейзажами только непониманием замысла Лермонтова, неумением воспроизвести его стиль? Только ли режиссерская наивность сказывается в этой вовсе не похвальной последовательности? Смею утверждать, что все это сделано совершенно сознательно. Экранизатор стремился сделать свой фильм интересным при помощи ложноромантической экзотики. Это стремление «понравиться» зрителю. Но какому? Может быть, еще сохранившимся кое-где потребителям рыночных гобеленов с рыцарскими замками и лебедями? Может быть, тем, кто покупает на валюту в ГУМе и киосках «Метрополя» экзотические балалайки? Мне не хотелось бы об этом говорить, но замысел экранизатора вовсе не простодушен-это экспортный замысел, и это вызывает уже не только сожаление по поводу неудачи. Мне кажется, что я проявил максимальную меру объективности хотя бы в том, что подробно разобрал фильм «Герой нашего времени». Но в результате этого анализа я не могу не огорчиться и не удивиться. Я огорчен потому, что люблю Лермонтова и люблю кинематограф, зная возможности этого искусства. Я огорчен не только за Лермонтова, но и за кинематограф, который превращен здесь в бездумное зрелище, так же, как ранее подобное же зрелище сделал из пушкинской «Метели» режиссер В. Басов. Не странно ли такое превращение нашего общенационального культурного достояния, которым гордится Россия, в разменный экспортный товар? Я огорчен еще потому, что знаю, как уже говорил, С. Ростоцкого как талантливого режиссера, способного ставить хорошие, серьезные фильмы. И, наконец, я удивлен, что В. А. Мануйлов-специалист-лермонтововед санкционировал выпуск фильма. Актеров, участвующих в картине, я могу только пожалеть. Что делать несомненно способному В. Ивашову, так хорошо дебютировавшему несколько лет назад? Не думаю, чтобы он стремился вместо Печорина сыграть светского фата. Но актер принужден делать то, что ему задано замыслом фильма. И артистка С. Берова не смогла воплотить образ трогательной и несчастной Бэлы, а вынуждена демонстрировать ее красоту и наряды. Исполнительница женской роли в «Тамани» С. Светличная тоже только позирует, изображает темперамент. Лучше, тактичнее других выглядит Максим Максимыч у А. Чернова, хотя при всей внешней правдивости созданный образ беден и традиционен. У Лермонтова Максим Максимыч не только простодушен и мил, он одновременно жесток, туповат, груб. Но эти оттенки реального характера кавказского служаки не выявлены в роли. Не так ее трактовал режиссер. В предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов писал: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии». Наша публика за сто с лишним лет после написания этих строк переменилась. Но, к сожалению, еще находятся в искусстве люди, отвечающие этой характеристике Лермонтова. На международном кинофестивале в Сан-Себастьяне картина получила специальный приз.