Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная  Колыбельная


Колыбельная

Колыбельная

1937, 71 мин., «Московская студия кинохроники»
Режиссеры Дзига Вертов и Елизавета Свилова

Фильм, снятый как ответ на картину Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость», ключевой кадр которой-женщина, качающая колыбель, а основная идея: беды и несчастья сопровождают и человека, и человечество с появления на свет до смерти. Дзига Вертов использует тот же образ и монтирует фильм из кадров кинохроники, призванной показать светлую и безоблачную жизнь людей при социализме, счастливую судьбу советской женщины-матери. Фильм на экраны не вышел…
Из журнала «Искусство кино». Судьба художника-новатора часто бывает трагичной. Обостренное чувство нового заставляет его порывать с привычным. Расплатой за это служит непонимание зрителя. Идущий впереди рискует остаться в одиночестве-признание приходит не всегда. Много дерзких мечтателей забыто. К Дзиге Вертову пришло признание. На многих языках мира сейчас к его имени свободно и привычно прибавляют эпитет «великий». Его фильмы называют гениальными. А когда-то их считали нелепыми, непонятными, формалистическими. И даже вредными, извращающими жизнь. Было и более страшное: их забывали. Сбрасывали со счетов. Самого Дзигу Вертова-Дениса Аркадьевича-знали многие. Вернее, не знали, а видели, встречали на студии хроники. Его спокойные манеры, печальные глаза, скромное, даже застенчивое поведение ничем не напоминали о годах бурной известности, дискуссиях, переходящих в драки, манифестах, переходящих в крики, сокрушительных отрицаниях и утверждениях, похожих на утопии и на стихи. Его боевое прошлое знали, но вспоминали редко. Говорить об этом прошлом с ним самим было как-то неудобно. Будто не этот застенчивый и грустный пожилой человек, рядовой режиссер хроники, изредка выпускающий ничем не выдающиеся очередные номера журнала, и есть Вертов. Будто не он так шумел двадцать лет назад. О прошлом, как я мог заметить, он говорить не любил. Во всяком случае-с людьми неблизкими. И не потому, что стал равнодушен к своим прежним исканиям. Скорее потому, что тяготился своим настоящим. А всего верней-потому что был полон будущим. Это стало понятным только в 1957 году, когда журнал «Искусство кино» опубликовал его записные книжки и дневники, творческие замыслы и заявки. А теперь вышли монография о нем Н. П. Абрамова и однотомник с его литературным наследием, который С. В. Дробашенко снабдил взволнованным предисловием. Перелистывая эти книги и журналы, мы видим, что творческий дух Дзиги Вертова не иссякал, что его не переставали будоражить смелые замыслы, новаторские проекты, творческие мечты. Но, сломленный непониманием и равнодушием руководства студии, парализованный официальной парадностью и догматическим схематизмом, воцарившимся в нашей документальной кинематографии в период «малокартинья», он не имел уже сил доводить свои замыслы до осуществления, до экрана. Они оставались на бумаге-в набросках, в дневниках. Но думал-то он не об увековечении всего уже сделанного, а о воплощении задуманного. И страдал от бессилия. Трудами советского киноведения творческое наследство Дзиги Вертова живет, изучается, все больше и больше влияет на творческую практику современников. Еще раз спасибо исследователям и критикам творчества великого поэта кинодо- кументализма. С этими чувствами глубокой благодарности и уважения к трудам исследователей творчества Вертова я шел на просмотр фильма «Мир без игры», созданного Л. Махначем по сценарию С. Дробашенко. Документальный фильм о режиссере-документалисте-какая замечательная форма киноведческого исследования! Вслед за статьями, за книгами, за телепередачами-фильм. Это ли не новая ступень в развитии нашего киноведения, нашей молодой науки о кино. Это ли не свидетельство роста нашей кинокритики, еще, правда, не применяющей кибернетики, но уже научившейся говорить о кино на языке кино, уже применяющей для пропаганды киноискусства его собственные выразительные возможности-наглядность, документальность, синтетичность, массовость! Итак-«Мир без игры». На экране рядом с проплывающими вступительными титрами появляется портрет Вертова, он укрупняется, наплывая на зрителей. И вот уже во весь экран глядят на вас большие, грустные черные глаза. Глаза мечтателя, поэта. Как же видели мир эти глаза? В полном соответствии с истиной фильм доказывает, что Дзига Вертов смотрел на мир с позиций новых, социалистических, что, стараясь увидеть «жизнь врасплох», жизнь в ее стремительном многообразии, он умел замечать и выделять новое, развивающееся и восторженно приветствовать его. Фильм также показывает, что взгляды Вертова на жизнь обусловили его сложные и порой крайние взгляды на искусство: решительное отвержение всех традиций, неприятие не только содержания буржуазного искусства, но и его форм, и страстные, упорные, вдохновенные поиски новых форм в самом новом, молодом и многообещающем искусстве-кино. В стремлении дать общую, генеральную характеристику творчеству Вертова-заслуга, достоинство фильма. Особое внимание фильм уделяет связям Вертова с Маяковским. Маяковский действительно любил и поддерживал Вертова, следил за его творчеством, при встречах жал руку и подбадривал: «Не унывай, Дзига, наша возьмет!». В фильм включены многие прижизненные киносъемки Маяковского и драматические кадры его похорон-это уместно и верно. Нужно, однако, сделать два придирчивых замечания. Впервые Маяковский появляется в фильме в самом начале с чтением отрывка из вступления к поэме «Во весь голос». Широко известно, что оно было написано и публично прочтено в начале 1930 года, за два с половиной месяца до смерти поэта. В фильме же эти строки поставлены до первых «исследований действительности» киношниками в подвале на Гнездниковском переулке, то есть до работ Вертова 1922-24 годов. Похороны Маяковского заняли в фильме столь большое и важное место, что гибель поэта воспринимается как начало и одна из причин кризиса в творчестве кинорежиссера. И это неверно. Вертов, разумеется, с искренним трагизмом воспринял смерть поэта, но после нее создал свои наиудачнейшие фильмы-«Симфонию Донбасса» (1930) и «Три песни о Ленине» (1934). Кризис в творчестве Вертова произошел позднее, в 1937 году, и был связан не с гибелью Маяковского и даже не с прекращением футуристического, лефовского движения в искусстве, а с совершенно иными явлениями, которых фильм не объясняет. Но об этом ниже. Я намеренно остановился на теме Маяковского в фильме, чтобы еще раз подчеркнуть принцип, по которому фильм построен: авторы стремились дать общий, углубленный творческий портрет Вертова, пренебрегая при этом хронологией, а, следовательно, и процессом развития творчества режиссера и допуская анахронизмы. Предыдущие наши документально-биографические фильмы о кинорежиссерах Сергее Эйзенштейне (1958), Всеволоде Пудовкине (1960), братьях Васильевых (1965), Игоре Савченко (1965) были построены так, чтобы передать развитие творчества режиссеров и дать представление об их основных произведениях. Это придавало фильмам некоторую композиционную монотонность, но зато делало их познавательными, содержащими основные сведения о жизни, творчестве и произведениях мастеров, расположенные в определенном порядке. Фильму «Мир без игры» предпослан длинный, набранный мелким шрифтом и длящийся очень мало титр: «В картине использованы материалы из личного архива Б. Вертовой-Свиловой и фрагменты из фильмов Дзиги Вертова «Ленинская киноправда», «В сердце крестьянина Ленин жив», «Киноглаз» («Жизнь врасплох»), «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», «Энтузиазм» («Симфония Донбасса»), «Три песни о Ленине», «Колыбельная», а также материалы Центрального государственного архива кинофотофотодокументов». Этот титр играет роль фактографической ссылки, указывающей на использованные источники и места их хранения. Но в то же время-это единственное место в фильме, где перечислены основные произведения Вертова, где названы такие его лучшие картины, как «Шагай, Совет!», «Одиннадцатый». Да и другие произведения Вертова названы лишь вскользь: «Ленинская киноправда»-в пояснениях к «Трем песням о Ленине», «Шестая часть мира»-в промелькнувшем на экране плакате. Фильм говорит о методе художника, о его творческих исканиях, не характеризуя основные произведения этого художника. И это, конечно, неверно. Поэтому в фильме пропущены такие важнейшие для понимания становления образной публицистики Вертова факты, как его стремление выпускать киножурнал по образцу большевистской «Правды», откуда и родилось заглавие «Киноправда». В фильме не сказано, что фильм «Шагай, Совет! » был сделан как отчетно-информационный кинодоклад к перевыборам Моссовета, как документальное сообщение о работе, проделанной московской Советской властью, что «Шестая часть мира» была сделана для популяризации государственной торговли СССР за границей. В фильме лишь приведены слова самого Вертова о значении для него ленинской темы, но значение это не раскрыто: «Ленинские киноправды» лишь названы, а в «Трех песнях о Ленине» выделены эпизоды, к ленинской теме не имеющие прямого отношения. Внимание к монологу бетонщицы, конечно, совершенно обоснованно. Это-первое в истории кино синхронное интервью, за четверть века предвосхитившее современное течение «синема-верите». Но ленинскую тему в творчестве Вертова требовалось, по-моему, проследить более отчетливо. Очень хорошо, что в фильме четко показано, как рифмовал Вертов кадры, как включал надписи наравне с изображением в ритм монтажной фразы, как снимал с движения, как наладил острые ракурсы, то есть подчеркнуты художественные новации великого экспериментатора. Но плохо, что эти новации как бы вырваны из его произведений, оторваны от публицистических, агитационных, политических задач, которые ставил перед собой Вертов. А без ясного, четкого определения политических задач творчество Вертова понято быть не может. Стремление авторов фильма сообщить о творческих принципах и художественных открытиях Вертова абстрактно, в отрыве от его произведений-приводит к странным вещам: лучшие фильмы-«Ленинские киноправды», «Шагай, Совет! »-оказались обойденными совсем, «Шестая часть мира» и «Три песни о Ленине»-представленными неполно, а наименее удачные-«Человек с киноаппаратом» и «Колыбельная» заняли центральное место.
На довольно слабые, с явными попытками инсценировок кадры из «Колыбельной» ушла целая часть фильма. Сказано, что это «последний авторский фильм Вертова» , а почему после «Колыбельной» Вертов в течение семи лет сделал лишь несколько сравнительно слабых картин-«Серго Орджоникидзе» (1937), «Три героини» (1938), «Тебе, фронт» (1942), «Клятва молодых» (1944) да пять короткометражных очерков-а последнее десятилетие своей жизни (1944-54) лишь монтировал киножурнал «Новости дня»-фильм не дает никакого ответа, возбуждая недоумения и разные, подчас нелепые догадки зрителя. А чтобы быть исторически объективным, чтобы дать действительно полный портрет художника, чтобы завершить так интересно начатый разговор о его трудных, упорных новаторских поисках, нужно было сказать, что в «Колыбельной» занял непомерное место Сталин, что в безудержном восславлении живущего политического деятеля Вертов потерял вкус, потерял самого себя. В то же время попытки Вертова делать документальные кинопортреты рядовых советских людей пошли вразрез с тенденциями торжественно-официальных фильмов о парадах, праздниках да информационных обозрений о достижениях союзных республик, которые возобладали в нашей документальной кинематографии с конца тридцатых до середины пятидесятых годов. Наконец, надо было с горечью сказать, что Вертов не получил достойной его работы даже в годы расцвета кинодокументалистики-в годы Великой Отечественной войны. Вот где подлинная трагедия Вертова! Без всего этого фильм «Мир без игры» получается неполным, его познавательное значение резко падает, да и дух гражданственности, столь необходимый при разговоре о художнике-публицисте, терпит ущерб. Меня могут упрекнуть, что я требую от фильма того, чего в нем нет и чего его авторы, возможно, и не хотели касаться. Но право на такую требовательность дают мне не Л. Махнач и С. Дробашенко, а сам Дзига Вертов, я вправе подходить к фильму не с позиций его авторов, а с позиций фактов биографии и произведений их героя, сыгравшего в истории мирового кино роль столь большую, столь прогрессивную, что нужно стремиться к возможно более полному и ясному ее освещению. А теперь нужно отдать справедливость и авторам фильма «Мир без игры». С. Дробашенко написал отличный дикторский текст без важных слов и превосходных степеней, но с большим чувством говорящий о Вертове. Удачны включения в текст отрывков из манифестов и «Дневников» Вертова, превосходно прочитанные А. Консовским. Артист начисто отказался от беспристрастно вещающей дикторской манеры. Подчас он выкрикивает левые лозунги, подчас как бы раздумывает над лирическими высказываниями, передавая характер Вертова-публициста и лирика, бойца и мыслителя. Режиссер Л. Махнач превосходно смонтировал фрагменты вертовских картин. Смонтировал? Осмелился соперничать с Вертовым в монтаже? Вот и хорошо, что осмелился. Выбирая фрагменты фильмов, их надо перемонтировать, иначе они покажутся длинными, вялыми. И Л. Махнач показал истинно вертовский, стремительный, ритмичный, образный монтаж. Особенно ярко, хорошо сделаны вторая и третья части фильма. Ритмической остроте много содействует и музыка В. Гевиксмана. Правда, мне порой казалось, что она слишком подчеркнуто современна. Фильмы двадцатых годов можно было сопровождать музыкальными интонациями тех лет. Но, впрочем, Вертов был много впереди своего времени, и характер музыки Гевиксмана это подчеркивает. В фильме «Мир без игры» хорошо, прочувствованно и темпераментно говорится о новаторском вкладе Вертова в изобразительные средства кино, о его борьбе против буржуазных традиций развлекательности, игры в жизнь. С интересом слушаешь воспоминания о Вертове его брата и соратника, «киношника» Михаила Кауфмана и киноразведчика Ильи Копалина. Жаль только, что эти высказывания носят общий, а не конкретный, не мемуарный характер. Ведь близкие люди, друзья, единомышленники могли бы много живого, свежего, неизвестного порассказать о своей буйной юности, овеянной дерзким талантом Вертова. Законную гордость советских людей вызывают слова о Вертове французского документалиста Фредерика Россифа, поляка Ежи Боссака, немцев Э. и А. Торндайков. Особенно интересно свидетельство большого и прогрессивного художника француза Жана Руша, который сказал: «Когда мы-мои друзья и я-надеемся открыть что-нибудь новое, то вдруг обнаруживается, что в двадцатом или тридцатом году Дзига Вертов изобрел все это в теории и доказал на практике. Для меня Вертов открыл все. Все современное кино вышло из его фильмов». Это можно принять за парадокс, за комплимент. Но это-правда. Очень многое из того, что сейчас открывают за рубежом или у нас-уже было открыто Вертовым. Но у нас же было и забыто, раз уж его открывают во второй раз. Фильм «Мир без игры» не объясняет того, почему были забыты открытия Вертова. Он не дает полного представления о творческом пути, о всех произведениях великого документалиста. Но он говорит о поисках Вертова в области киноязыка, о его влюбленности в жизнь, о его вере в социалистические принципы. Фильм «Мир без игры» возбуждает горячий интерес к творчеству Вертова, он полон любви к нему. А это уже много. И раз фильм многое дает-хочется много с него и спрашивать.