Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист  Коммунист


Коммунист

Коммунист

1957, 105 мин., «Мосфильм»
Режиссер Юлий Райзман, сценарист Евгений Габрилович, композитор Родион Щедрин
В ролях Евгений Урбанский, Софья Павлова, Борис Смирнов, Евгений Шутов, Сергей Яковлев, Валентин Зубков, Виктор Колпаков, Владимир Адлеров, Аркадий Смирнов

Молодой коммунист в числе многих принимал участие в строительстве важнейшего объекта для молодой республики, электростанции. Он делал свою работу так, что это было за гранью человеческих возможностей. Любить он тоже умел, неистово и беззаветно, только вот очень рано оборвалась его жизнь…
Из журнала «Искусство кино». «Наблюдаете?»-прищурился директор картины, оглядывая площадку-«Так вот, чтоб вы знали: немного вы здесь увидите». Райзман на съемках завершает работу с актерами и, когда надо, командует: «Мотор!». Он провел основные репетиции у себя в кабинете. А на площадке доделывает, поправляет. Понимаете? Перед вами-продолжение и финал. Я понимаю. И знаю по рассказам режиссера, с чего он начинает и какое важное значение в работе с актерами придает начальному этапу. Еще в ту пору, когда мы беседовали о роли сценария, о влиянии изначальных образных решений, Юлий Яковлевич рассказывал, насколько тесно связан для него замысел с последующим экранным воплощением. Конкретностью замысла определена особая важность и особая трудность выбора актеров. Образ возник, но для того чтобы его воплотить, автор- режиссер должен найти реальные соответствия. Где-то ждет актер, в котором Райзман сможет увидеть своего героя. Счастливые, неожиданные для зрителя находки режиссера у всех нас на памяти. Недаром в каждом его фильме нас ждет сюрприз-незнакомые лица непременно появятся на экране. И на этот раз будут разговоры: «Райзман умеет открывать новые имена». Ну умеет, но разве этим он озабочен? Скажут и такое: «Не любит он снимать популярных актеров, даже тех, кто приобрел известность в его же фильмах: один раз снимет, в другой-не пригласит». Не любит? Неправда. И, кроме того, подобные разговоры неприятны по тону: говорится это так, словно речь идет о необъяснимом пристрастии, о человеческой странности. В действительности все дело в новизне задачи, в новизне возникшего в воображении, уже живого образа. Юлий Яковлевич говорил мне с сожалением о том, как хотелось бы ему еще поработать с актерами, которых снимал прежде. Однако новый образ требует нового, только ему-так представляется режиссеру-соответствующего воплощения. Вернуться к знакомому актеру значит для Райзмана в чем-то повториться, процитировать самого себя. Подбирать актеров в расчете на мастерство перевоплощения? Путь возможный, но не для Юлия Райзмана: его режиссуре чуждо преображение. Он ищет такого актера, чьи данные сделают настолько естественным воплощение в задуманном образе, что покажется: никакого воплощения нет, актер и герой-это одно и то же. Обратиться к актерскому амплуа? Что ж, и такой принцип отбора вполне возможен. Но амплуа условны, приблизительны, а Райзману необходимы точность воплощения, безусловность. Надо искать! И в который раз роются ассистенты в картотеках студии, ходят в театры, выезжают в другие города. Находят? «Не всегда-говорит Юлий Яковлевич-далеко не всегда. Бывает, что нужного актера просто не существует. В жизни, разумеется, есть герои-прототипы задуманного образа. А вот подходящего актера нет как нет. Что делать? Пробовать с теми, кто ближе других к желаемому. Пробовать-основательно работать с актером в подготовительном периоде». Не довелось бы мне увидеть пробы, да несчастье помогло. Оказалось, что не появился на съемках актер, утвержденный в подготовительном периоде, и я стал свидетелем того, как в усложненной обстановке ищут того неведомого актера, кому образ придется по плечу. Я убедился: найти подходящего актера действительно трудно и потому именно, что важнейшим критерием оценки-тот или не тот-становится соизмерение с идеальным образом. К тому же это был как раз такой случай, когда Райзман не может снимать известных актеров, бесспорно способных справиться с ролью. Была бы другая задача, но тут сама роль требует, чтобы актер не вызывал у зрителя каких-либо реминисценций, заинтересовывал, в частности, своим обликом, еще незнакомым. Нашли, однако. И Райзман пригласил на пробы двух кандидатов. Первое знакомство. Но прежде чем рассказать об этом, я обязан сделать небольшое отступление. Я должен задержаться перед дверью, ведущей в кабинет режиссера. Когда в кабинете Райзман проводит репетицию, там кроме актеров могут находиться только второй режиссер и оператор. Работа с актером-интимное дело, любой посторонний-помеха. Юлий Яковлевич как-то сказал в ответ на мои обидчивые просьбы: «Актер, подогреваемый вниманием присутствующих, начинает играть и тогда, когда играть ему еще нечего». Правильно сказал. И все-таки в кабинет я попал. Был и на тех пробных репетициях, о которых собираюсь рассказать. Новые актеры меня не знали, и я вполне мог сойти за второго режиссера или за оператора. Первый кандидат, первое знакомство. Актер, смущаясь, произносит какие-то несуразные слова. У него располагающая внешность, простое и доброе лицо, великолепный голос-низкий, густой, сильный, хорошо поставленный. Правда, впечатление от голоса несколько снижается из-за скверно-театральных перекатов-модуляций. Но это я так думаю. У Райзмана свой прицел, что он думает-понять невозможно, а ведет он себя так, будто его вообще никакие мысли не тревожат. Юлий Яковлевич сразу же заводит с актером непринужденный и долгий, свободный, беззаботный разговор. Благожелательно, неторопливо и ровно, с интересом случайного собеседника, повстречавшегося где-нибудь на пляже, Райзман расспрашивает актера, где тот работал, что играл, где снимался. Внимательно слушает. И незаметно наводит на разговор о сценарии. Да, тот прочел сценарий. Что думает о нем? «Важнейшая тема»-говорит актер. Разговор пока не получается, но зато теперь естественно спросить, как понравилась актеру роль, на которую его пригласили пробоваться. «Рой мыслей»-говорит актер. Райзман не настаивает на более определенных формулировках, но пользуется случаем и, беседуя, а не поучая, начинает рассказывать о том, как он понимает роль, в чем видит суть важного, по его мнению, образа. Актер пробуется на роль «крупного руководителя, председательствующего на большом совещании»-это огромная и трудная сцена в фильме. «Вы, конечно, заметили-рассказывает Юлий Яковлевич-что в нашем фильме нет образов «руководителей-бюрократов». Напротив, наши герои-настоящие люди, искренне и серьезно заинтересованные делом. И председательствующий должен быть таким же человеком-умным, знающим, очень внимательным, требовательным. Есть у героя одна реплика, раскрывающая весь образ. Вот посмотрите». Режиссер ни словом не определяет конкретный рисунок, он говорит об общеобязательном, но не предваряет возможных предложений актера. И как-то исподволь, вроде бы тому черед пришел, Юлий Яковлевич наконец-то переходит к тому главному, ради чего продолжается этот долгий разговор. Он мягко просит: «Давайте почитаем». Не делая никаких замечаний, не морщась, когда актер рокочет свои реплики, Райзман внимательно слушает. Потом предлагает повторить и на этот раз уже поправляет-не показывает, а попутно комментирует, поясняя, какой должна быть смысловая интонация. Только при третьем чтении режиссер изредка прибегает к показу, и актер чутко ловит райзмановские интонации. В это время репетиция кажется мне наиболее интересной, но Райзман заканчивает разговор. Он считает, что на сегодня достаточно, и назначает актеру свидание через два дня на площадке: «Там порепетируем и снимем пробу». Мне было любопытно узнать, всегда ли при первом знакомстве Юлий Яковлевич ведет с актерами такие долгие «пляжные» беседы. «А как же! Нельзя заставлять актера репетировать сразу. Знаете, как у нас водится? Поздоровались, два-три слова и-читайте. Это ужасно! Актер еще ничего не может: он скован. И режиссер ничего не может увидеть. Надо, чтобы актер ощутил покой и находился в благоприятных, наиболее выигрышных для него условиях». Мне было важно знать, характерна ли для Райзмана организация пробной репетиции, всегда ли он ее так проводит. Ответ я получил от второго режиссера: «Юлий Яковлевич никогда не спешит предлагать актеру свой рисунок образа. Он слушает, приглядывается, дает общие пояснения. Принимает то новое, что предлагает актер, если это не противоречит задуманному. Райзман стремится увидеть потолок возможностей актера, чтобы в дальнейшем работать, используя все, на что актер способен. Понятно, что за один раз это не делается, но вот на такую работу и уходит подготовительный период». А что же второй претендент? Он явился в кабинет к Райзману, чтобы представиться и немедленно распрощаться. Всю ночь по дороге в Москву он читал сценарий, думал над ролью, в которой ему предложили пробоваться: эта роль не для него. Ну, что вы! Он таких не играл и не сможет сыграть: неподходящие данные. Что он имеет в виду? Актер объясняет Юлию Яковлевичу, что роль, знаете ли, требует того-то и того-то, а сам он-видите. Да, сам он не внушителен, скромно выглядит, невысокий, субтильный, очень моложавый в свои сорок четыре. Райзман ничего не обещает, не внушает актеру обманчивых надежд, но успокаивает его относительно внешних данных, в общем-то подходящих. Ростом не вышел? Но двигаться ему, «председательствующему на совещании», не придется, а посадить его за столом можно повыше. Юное лицо? Есть такой недостаток. Что можно сделать? Режиссер-противник грубого грима, но если чуть-чуть-а гример у нас превосходный-то можно сделать маленькую накладку-прядку с сединкой, легкие морщинки, может быть, очки. Не носите? И читаете без очков? Ладно, давайте пока почитаем. И-пошла репетиция, в принципе сходная с той, которую я описал выше. Назавтра Юлий Яковлевич встретился с актером в гримерной. И действия режиссера показали мне, как реализуется стремление увидеть в актере своего героя-в зеркале гримерной отразился герой. До того как мне довелось попасть в гримерную, я считал, что присутствую на съемках фильма, где грим значения не имеет. Актеры играют почти без грима, исключения редки и, думалось мне, непримечательны. Только дотошностью режиссерской объяснял я сотни раз виденное: Райзман подолгу рассматривает или старательно поправляет прически перед съемкой. Но оказалось, суть была не в придирчивой точности или педантичной аккуратности: откидывая со лба актера прядку волос, Райзман открывал лицо героя. В гримерной было именно так. С той лишь непринципиальной разницей, что актеру нужно было добавить прядь, но и этим открыть лицо героя. Вместе с гримером, вместе с актером Райзман путем проб шел к желаемому. Стоя сзади, я видел, что зеркало не отразило трансформации: режиссер оставил почти без изменений внешние данные актера-то, что отвечало воображаемому облику героя. Но прорисовал, усилил, укрепил черты, навеянные образом. Юлий Яковлевич показал актеру, каким должен быть герой, дал актеру нужное, живое ощущение естественности воплощения. Воплощения без перевоплощения. Райзман отдал предпочтение второму кандидату. Выбор был обоснован объективно точным показателем-сопоставлением проб, снятых после репетиции на площадке.
Экран корректировал субъективные впечатления, полученные от пробных репетиций, от прикидок в гримерной. Первый актер смотрел с экрана героем, предназначенным на какую-то иную роль. А второй запоминался, казался на месте, хотя его индивидуальность отличалась от того, что представлялось в замысле автору. Райзман мечтал об актере, в игре которого сочетались бы обаяние и демократизм со строгостью. Обаяния актеру недоставало. Демократизм был более во внешнем облике, нежели в поведении. Зато строгость была отменно хороша: умная, деловитая, нужная. И позднее, на съемках, в течение нескольких дней Райзман, обращаясь ко второму режиссеру, к оператору, ко мне, говорил неоднократно, повторял, словно уговаривал себя: «А мне, знаете, нравится, правда, нравится». Воображаемое в борьбе уступало действительному и только потому, что главное в задуманном образе сохранялось и в реальном, даже приумножалось интересной актерской индивидуальностью. Тускнели, отступали перед действительностью потери. Собственно, потерями они и не казались: приобретения были велики. В режиссуре Райзмана подбор актеров оказывается внутренне противоречивым процессом. Надо объединить противоборствующие стремления, связать воображаемое с реальным: сохранить все то, что открыто и обрисовано в задуманном образе, и согласовать это с существенными изменениями, которые приносит приглашенный на роль актер. И, конечно же, мучительно трудно, если в чем-то приходится поступиться, что-то пересмотреть. Райзман ищет в актерах своих героев. Но ведь не воображаемые образы приходят к нему на съемочную площадку. Режиссер работает не с героями-с актерами. С героями встретится зритель, ему легче: зритель видит воплощенный образ и мало знает о трудностях воплощения, о роли, сыгранной режиссером. «Роль, сыгранная режиссером»-очень нравятся мне эти слова. Применительно к Юлию Райзману они имеют особый смысл, как произнесенные впервые. Но, говоря так, я имею в виду не только значение режиссерского труда, но и специфический характер, присущий режиссуре Райзмана. Сейчас объясню. Когда я еще собирался на съемки к Юлию Райзману, мне казалось, что общее представление о его работе у меня есть. Я видел его фильмы, читал о нем. Ничтожно мало я знал. Понятия не имел я о том, что режиссер Райзман обладает даром и мастерством актера. И сдается мне, что мало кому известно об этом. А если не учитывать этой особенности Райзмана-нельзя понять его режиссуру. В тесной и душной декорации многократно репетируется трудный диалог. Райзман спрашивает: «Устали?». Нет, актриса не устала и может продолжать. А вот один из ее партнеров утомился, просит извинить: он немного погуляет. Юлий Яковлевич садится на его место и вроде бы невзначай бросает актрисе реплику, та с готовностью отвечает, и они проводят всю сцену-легко, изящно, точно. Райзман поблагодарил актрису, поднялся и сказал: «Она хороша, очень хороша, правда?»-а сам сиял, сиял! Куда девалась постоянная неудовлетворенность?! И показалось мне в тот момент, что Юлия Яковлевича радует не столько работа актрисы, сколько ощущение, полученное от того, что сам он играл-побыл в положении актера. И я спросил: «Вам хочется играть?». «И да и нет. Когда-то я мечтал быть актером. Что-то мне мешало, по-видимому, застенчивость, но, вероятно, было и еще что-то, чего я не осознавал. А когда случилось так, что я стал заниматься режиссурой, я почувствовал, что именно это и есть мое дело». «Должно быть, режиссура потому и удовлетворяла вас, что в ней находило выход актерское желание играть? И при этом оказывалось возможным сыграть-охватить все. Так?». «Может быть, и так. Отчасти так. Потом, неоднократно наблюдая Райзмана, оказавшегося на короткое время в актерской позиции, я понял, что он при этом никогда не отходит от позиции режиссера, не воплощается в героя, не стремится к этому. Играя, он как бы изнутри выверяет актерскую работу-и ту, чью примеряет на себя, и ту, с чьей активно соприкасается, как в сценке с актрисой. Талант Райзмана-актера придает особое качество работе Райзмана-режиссера. В арсенале средств его режиссуры есть одно, которым Юлий Яковлевич пользуется часто-это актерский показ. Будь то жест или проход, будь то интонация любой реплики любого действующего лица-Райзман это сыграет, произнесет, изобразит с совершенной точностью. Должен сказать, что сам режиссер не склонен считать этот прием сильной стороной своей работы с актером и говорит о себе: «Злоупотребляю показом». А я бы сказал так: показ, конечно, не может быть принят на вооружение каждым режиссером-это и не обязательно-однако в искусстве, которым владеет Юлий Райзман, это достоинство. Но не потому, что он одарен актерски, не только потому. Райзмановский показ выражает естественность поведения режиссера и общие особенности его творческой деятельности. Юлий Райзман, работая над сценарием будущего фильма, прибегал к актерской игре как к способу, помогающему образно оформить замысел. И на площадке он показывает актерам фиксированные в сценарии, живущие в воображении образы. Не показывать Райзман не может. Характерно, что многие его показы рождаются непроизвольно. Обратите внимание на фотографию, которая отнюдь не в шутку здесь помещена. Юлий Яковлевич на секунду присел на стул, чтобы оператор смог уточнить границы кадра. Адресовать показ было некому. Скоро подойдет сюда героиня, будет снят один ее план. Она воскликнет, беспокоясь о судьбе сына: «Ведь это же мальчик!». Посмотрите: заняв ее место в мизансцене, Райзман взял черную сумку актрисы и держит ее по-женски. Сел и сомкнул колени тоже не по-мужски. И хотя оператор занят своим делом, а актриса и ее партнер еще не вошли в декорацию, Райзман, обращаясь к отсутствующему собеседнику, воскликнул растерянно и горько, негодуя и убеждая: «Ведь это же мальчик!». Не показывать Райзман не может: выстраивается мизансцена, выверяются движения камеры, и в непроизвольном показе обнаруживаются средства, которыми режиссер вызывает в себе ощущение достоверности того, что сейчас будет снято. Понятно, качество и функция показа меняются, когда он приступает к работе с актерами. Показывая общий рисунок или какой-то штрих, жест, интонацию, Райзман действует сознательно и направленно. Он изображает то, что должен сделать актер. Он показывает иной раз и то, чего актер делать не должен. Но если бы суть и цель показа состояли только в том, чтобы ориентировать актера на должное-такой показ еще не был бы режиссерским. Вернее, не был бы райзмановским: в нем игнорировались бы личность актера и реальные актерские возможности. Важнейшая особенность райзмановского показа в том, что он соразмеряет желаемое и действительное и в показе объединяет «свое» и «чужое». После одной из репетиций актер сказал: «Он показывает и говорит: «Попробуйте так». Потом показывает другое и опять: «А попробуйте вот так». Кажется, что он сам не знает, чего хочет». Актер ошибся и вскоре понял это. Райзман знал, чего добивался. Это был пробный показ, режиссер проверял, что будет наиболее естественным для актера и точным для образа, в который актер привносит что-то от себя. А затем Райзман покажет не только то, что должно быть сделано, но одновременно и то, что под силу актеру-не всякому, не какому-нибудь, а именно этому актеру. От второго режиссера услышал я историю о случае десятилетней давности: «Мы долго бились, не могли снять маленькую сценку. Наша актриса в жизни не имела детей, не кормила грудью, не знала, как это делается, не умела изобразить. У Юлия Яковлевича, как вы догадываетесь, тоже нет такого опыта. Но он сел, повернувшись к нам спиной, как-то там сложил руки и чуть согнулся, что ли, и мы были просто ошеломлены. Мы все увидели кормящую мать, любящую, трогательную и сильную в своей материнской любви. Но, мало того, это была наша актриса-такая, какой мы все ее знали, какой именно она должна быть». В новом фильме нет подобных задач, и райзмановские показы не столь эффектны. Но, смею заверить, столь же точны. И эффективны, хотя по-разному ведут к решению творческой задачи. Когда решается какая-то частная задача, показ может быть простым актом: режиссер показал-актер подхватил. Но, как правило, показ включается в общий процесс режиссуры, да и сам по себе усваивается не просто, не враз. В просмотровом зале, отбирая дубли, Райзман недовольно шепчет: «Руки, руки». В чем дело? Актер неточно жестикулирует, движения его рук то излишни, то непонятны. Режиссер пытался избавить его от этого недостатка. И для этого было бы достаточно, если бы актер перестал жестикулировать. Но жесты ему существенно помогали: лишенный права на жестикуляцию, он немедленно утрачивал свободу и темперамент-чувствовал себя «как без рук».
Тогда, присматриваясь к движениям актера, режиссер стал отмечать те из них, которые не искажали нужный рисунок, и рекомендовал-показывал, какой из его жестов уместен в том или ином случае. Это движение репетировалось-закреплялось. Но репетиции, на которых Райзман показывает должное, никогда не сводятся к закреплению нужного рисунка. Я однажды попал впросак. Увидел во время репетиции, что актеры приняли и освоили показ режиссера, подошел в перерыве к Юлию Яковлевичу и с полным пониманием дела, как художник художнику, сказал что-то вроде следующего: «Актеры как будто поняли задачу и неплохо работают, не правда ли?». Райзман объяснил мне, что за внешне правильным рисунком нет еще достаточной глубины, нет наполнения, которое должны дать сами актеры. Формальное усвоение режиссерского показа Райзмана не удовлетворяет. Много раз, наблюдая за ходом репетиции, я ловил себя на мысли: актеры-послушные инструменты, режиссер виртуозно играет свои мелодии. Я ошибался: актеры играют на своих инструментах, используют свои возможности. А Райзман, направляя действия актера, настраивает инструменты и показывает, что можно из них извлечь. Но мелодии и аранжировка также принадлежат Юлию Райзману. «Музыкальное» сравнение пришло мне на ум не случайно. Райзман часто в работе с актерами прибегает к установке на слуховое восприятие, показ интонации-его специфический прием. Кажется, что голоса героев постоянно звучат в его воображении, он «слышит героя» и слышит актера. Он всегда может легко воспроизвести рядом, но не в унисон звучащие голоса-интонации: показать должную точность в сравнении с допущенной актером фальшью или с неправомерным отклонением «за образ». Если у актера верный слух, ему легче работать с Райзманом: режиссер укажет тональность, этого будет достаточно. Если же актера подводит слух, то ему приходится трудно. Райзман не пропустит фальшивинки, и показ нужной интонации уподобляется ключу настройщика: режиссер добивается требуемой высоты и подтягивает, подтягивает струну-есть! О, это нелегкая работа! Ведь актер, как я уже сказал, не инструмент, с чужого голоса не запоет: ему надо усвоить и присвоить показанную интонацию. Значит, мое «музыкальное» сравнение справедливо лишь в ограниченных пределах. В режиссерских показах нет установки на послушание, нет непререкаемости. Правда, Райзман всегда старается отстоять и утвердить свое видение образа, но если встречает сопротивление в актере, не остается к нему глухим, не оставляет его подспудным. Напротив, он стремится выявить, прояснить и свое и актерское отношение к образу и поэтому сопровождает показ объяснениями. В разговорах, в спорах, на которые охотно идет Райзман, он обосновывает свои требования, продемонстрированные вначале в рисунке, в показе, и актер при этом нередко находит свое, приемлемое и принимаемое режиссером решение.
Показ, показ. Можно подумать, будто Райзман в работе с актерами только тем и занят, что показывает да поясняет, а это, конечно же, не так. Не каждому актеру нужно показывать. И не всегда нужно. Я возражал уже против высказывания Юлия Яковлевича: «Злоупотребляю показом». Добавлю к этим возражениям еще один аргумент: Райзман не рассматривает показ как всемогущее и универсальное средство и, хотя обращается к этому приему на разных стадиях работы с актерами, но конечный результат-экранное воплощение-обеспечивается системой направленных действий, где показ-лишь одно из средств. По условиям съемок и из-за сюжетных особенностей будущего фильма многие актеры после встреч на пробах ждут месяцами, когда придет их черед. Но хотя время сниматься еще не пришло, их вызывают на студию. Они едут из Ленинграда, из Львова, из Куйбышева. Являются перед Райзманом то «партийный работник», то «министр», а как-то стали рядом «академик» и «швейцар». Что происходит? Юлий Яковлевич «утверждает костюмы»-так это называется. Помнится, ворчливо был настроен поначалу «академик», приехавший из Ленинграда. Весьма пожилой человек, опытный артист. Сцена, в которой он занят, будет сниматься через полтора месяца-зачем его потревожили? «Академика» облачили в щегольской светло-серый костюм. Райзман оглядел, огладил пиджак, улыбнулся: «Этот костюм вы привезли из Лондона, ездили туда на международный конгресс». Улыбнулся и «академик»: «Понимаю». «Вы и сыну привезли что-нибудь в этом роде. Он ведь у вас, знаете, тоже человек с положением, защитил диссертацию, хорошо устроен»-продолжал Юлий Яковлевич. «Академик» благодушно посмеивался: «Предыстория, да?»-в фильме, разумеется, этих фактов и в помине нет. Райзман показал актеру несколько подлинных фотографий-академики, доктора наук, объяснил: «Это ваши коллеги, но, в отличие от них, вы чрезмерно горды и своими заслугами в науке и своим громким именем». Последовало еще несколько общих замечаний и конкретных указаний к роли, которую предстоит сыграть актеру. «Академик», заложив руки за спину, с удовольствием походил по кабинету, посидел, откинувшись, в кресле-вот так он будет прохаживаться и посиживать на съемках, респектабельный, самоуверенный готовый снисходительно поучать. И отбыл актер в восторге: не костюм он примерил-он роль на себя прикинул, почувствовал себя в образе. И режиссеру это важно: Райзман должен увидеть своего героя во плоти и до того, как тот явится на съемочную площадку. Процесс райзмановской режиссуры тяготеет к максимальной конкретизации, чуждается общих схем, не ориентированных на реального актера. Индивидуально-конкретны и приемы, вводящие актера в образ. В работе с «академиком» Райзман в общем ограничился примеркой костюма-роли. Актер легко приживался в образе, в его действиях были достаточная свобода и нужная мера точности. Когда в свой срок актер явился на площадку, сел, откинувшись, в кресло и бросил свою реплику: «Э, нет, батенька! Вы уж там, как хотите, деритесь, но меня попрошу не впутывать!»-стало ясно, чего успел добиться Райзман: актер был готов к съемке. Образ созрел: преисполненный чувства собственного достоинства, академик в «лондонском» костюме то добродушно иронизировал, то, сердито нахмурясь, изрекал свое мнение, то отмахивался от тревог-работа была сделана. В других случаях, готовя актера к выходу на площадку, Райзман подолгу репетирует с ним у себя в кабинете. Длительные застольные репетиции, как правильно указывал мне директор картины, характерны для подготовительного периода. Я пришел позже и видел немного. Рассказывают, что на застольных репетициях Юлий Яковлевич выступает во всеоружии театральной режиссуры-и по форме, в которой проводятся эти репетиции, и по существу-по способам работы с актером. Впрочем, кое о чем я могу судить не только по рассказам. Мне показали кинопробы, фиксирующие результат подготовительной работы. В этих актерских пробах уже были очерчены образы героев, основа была заложена. Видел я и то, с каким багажом приходят актеры на площадку: приходят, зная, что от них требуется, и многое уже умея-задание было подготовлено в предварительной работе с режиссером. Индивидуально-конкретно определяется и объем предварительной работы с актерами. Сошлюсь на два примера, полярно отличные друг от друга. Первый-полная готовность. Наблюдая за действиями актрисы на площадке, я заметил, что и режиссер занял позицию наблюдателя: очень немного поправок, да и те вызваны лишь уточнениями в мизансцене, в декорации. Юлий Яковлевич объяснил мне: «Все, что делает актриса, мы нашли с ней очень давно-на репетициях в подготовительном периоде. Она с абсолютной точностью сохранила рисунок, сберегла все нюансы». Я добавлю для тех, кто подумает, что актриса «не выросла» со времени проб, не внесла что-то «свое», не обогатила рисунок. Здесь не нужно было у чтобы «выросла», нужно было, чтобы вросла. И актриса укоренилась и расцвела в образе еще тогда-в подготовительном периоде, где не только был найден, но и закреплен рисунок образа.
Противоположный пример. Актер-эпизодник не подготовлен к съемке, не подготовлен застольными репетициями. Он явился на площадку, лишь в общих чертах представляя себе свою задачу. Он несколько растерян, стесняется обратиться за помощью к занятому Райзману, который как будто и не собирается прийти к нему на помощь. Актер спрашивает у партнеров: «Вы не знаете, что я должен делать, что, собственно, от меня потребуется?». «Не волнуйтесь. Юлий Яковлевич покажет». А Юлий Яковлевич быстро разводит мизансцену, на ходу, словно между делом, говорит-показывает актеру, что от него требуется-и снимает. Актер, понятно, мельтешится, волнуется. Он знает роль настолько, чтобы не потеряться окончательно, он даже выигрывает от несрепетированной, незаученной суетливости. И все его «лишние движения», оказывается, запрограммированы в мизансцене и оправданы образом героя-таким и должен быть персонаж. На глазах органично рождается нужный рисунок, Райзман уточняет его перед очередным дублем, и актер, теперь уже вполне сознающий свою задачу, овладевает собой, но «не успокаивается»-держит состояние, держит рисунок образа. Не всегда возможен такой прием? Но не всегда и нужен. Райзман пользуется им в тех редких в общем-то случаях, когда неподготовленность является необходимой степенью готовности. Так или иначе, готовя актеров к съемкам, Райзман и сам готовится к встрече с актерами на площадке. Я уже писал немного о том, как Юлий Яковлевич обживается в новой и еще пустой декорации. Он никогда не приходит туда с актерами. С ним обычно-оператор и второй режиссер, у каждого из них свои немалые обязанности, связанные с новым объектом, они обстоятельно советуются с Юлием Яковлевичем. Но у Райзмана есть здесь своя обязанность перед собой и перед актерами-перед героями фильма. Режиссеру с актерами здесь работать, героям-жить. И потому заблаговременно появляется здесь, работает-живет Юлий Райзман. В «кабинете министра» он, прижав руку к груди, останавливается у окна. Актер еще во Львове, «министр» приедет на съемки послезавтра, и в сцене, которая здесь разыгрывается, взволнованный до сердечной боли, он встанет у окна, где сейчас стоит Райзман. Стоит и говорит оператору: «Этот план мы можем снять так». Видеть, как актерскими способами, непосредственным воплощением рисует режиссер задачи эпизода, мизансцены, интересно. Следить за этими мгновенными показами неловко, будто подсматриваешь за человеком, оставшимся наедине с самим собой. Не скрою: интерес помогает одолеть неловкость. Но описывать эту сторону творческого процесса, множить число примеров я не буду, тем более что в общей форме уже рассказывал об этом в первом очерке. А того, что добавил, достаточно, чтобы уведомить читателя: Райзман все время, перед каждым эпизодом готовит себя к работе с актерами на площадке. Он вызывает в себе заново чувства автора, породившего образ. Он выверяет в созданных и принятых на себя обстоятельствах чувства героя, ожившего в образе. Появятся актеры-начнутся репетиции. Райзман будет тщательно, упорно прорабатывать каждый план эпизода, каждую интонацию. По разным поводам начнутся беглые показы, прозвучат весомые и неторопливые пояснения-приемы, значительную часть которых я бы, невзирая на их пестроту, объединил под общим названием-«еще чуть-чуть».Еще чуть-чуть-это доработка. В такую минуту режиссер может сказать о том, о чем сегодня частенько говорят едва ли не все кинематографисты: о выразительности простоты, о необходимости быть ближе к жизни. Об этом сейчас любят говорить. «Что это вы запели, дорогой мой. Усилить хочется? Самую чуточку». «Да, наиграл, наиграл-откликается актер и пускается в объяснения-понимаете, сейчас в театре на репетиции мне пришлось». Юлий Яковлевич сочувственно выслушивает и говорит: «Забудьте, пожалуйста, что вы артист. Богатое интонирование, знаете ли, годится для театра. Оно не из сферы жизни! Надо совсем просто». И он показывает. Что показывает-сейчас не важно. Важно обратить внимание на то, что он сказал актеру. Заметьте, Райзман помянул театр не в хулу смежному искусству, но, указывая на межу, произнес слово «жизнь», имея в виду главный ориентир своей работы с актером. А вот о кино-ни слова. Потому что в кинематографе Райзмана должно быть так, как в жизни, и «еще чуть-чуть», но «совсем просто». Знаменитые «чуть-чуть»-мастерство и гармония, мера искусства, о чем порой забывают многие из тех, кто любит поговорить о простоте и естественности. В искусстве Райзмана, в искусстве, с которым он стремится воспроизвести действительность, нет бесстрастно-зеркального отражения жизни, зато есть проникновение в жизнь, есть свой взгляд на нее. И когда Райзман говорит актеру: «Усилить хочется? Самую чуточку»-он знает великие возможности широкого экрана, который укрупнит легкий нюанс, он верит в зрителя, он воспитывает в актере мастера и соратника. Работа на площадке всегда сложна, бесчисленны сопряженные в ней элементы. И немало помех. Как ни приближены условия мизансцены к действиям актеров, как ни близки эти действия к фактам бытия, но всегда есть какие-то границы, переступить которые невозможно или нежелательно. А ограниченные возможности камеры? А трудности, связанные со светом? А второй план? А композиция кадра? А требования звукооператора? Тут же еще и накладки всякого рода, способные кого угодно вывести из себя. Кого угодно? Не знаю, возможно, Райзман и кипит внутренне-внешне он спокоен. И эту черту его поведения я склонен объяснить не только личными особенностями, волей Райзмана-человека, но целенаправленностью Райзмана-режиссера-созданием условий для работы с актерами. Он знает, к чему ведет нервозность обстановки. И всегда заслоняет актеров от каких-либо раздражителей. И его бесконечное терпение, внимательность, предупредительность отлично сочетаются с настойчивой требовательностью. В основе всей работы Райзмана лежит выверенное режиссером ощущение жизненности образа. Но такое ощущение должно быть и у актера: чтобы сохранить и передать на экране правду чувств и мыслей героя, актер, как известно, должен находиться в определенном состоянии-жить в образе. И Райзман старается сделать так, чтобы актер не «играл» и не «зажимался»-предоставляет свободу, не предваряет актерских попыток. Если же актер не чувствует себя свободным при решении очередной задачи, режиссер наделяет его этим чувством. Сделать это можно лишь путем отбора простейших средств и в минимальном количестве: сложные и обильные приведут к обратному результату-лягут дополнительным и тяжким грузом на актерские плечи. Из заводской проходной выпорхнула стайка девчат. Одна из девушек заметила поджидавшего их парня и, указывая на него, воскликнула: «Вон он стоит, наш желанный!». Восклицание у актрисы не получалось, не заладилось-и все тут. Райзман предложил ей в слове «желанный» заменить один звук: вместо литературного «е» произнести просторечное «а»-«жаленный». Просторечие пришлось кстати, а с ним, как найденное, явилось и чувство свободы, восклицание получилось. Да, Райзман пользуется простыми средствами, но режиссер должен быть мастером-профессионалом и проницательным психологом, чтобы видеть действенность простого решения и умело, вовремя его предложить. Говорят, что Юлий Райзман умеет взять от актера все, что можно, все, что у того есть. Это верно лишь в тех случаях, когда чье-то индивидуальное актерское «все» является необходимым и достаточным. В других же случаях Райзман старается взять только то, что нужно. А нередко бывает, что Райзман берет от актера больше, чем тот мог дать. Сверх возможного берется то, что давал актеру режиссер, то, чему научил, что вошло в образ как режиссерский вклад. Режиссерские приращения к образу особенно заметны, когда работа с актером близится к концу, когда образ фиксируется перед камерой, когда на первый план выступают режиссерские приемы, закрепляющие нужный рисунок. В эти моменты всегда деятельный Райзман еще более активизируется, выкладывается полностью, прилагает все усилия, чтобы добиться оптимального решения. Он сказал однажды, имея в виду никак не дававшуюся мизансцену, решение которой было «почти верным»: «Если примириться и снять все так, как есть, то через некоторое время в материале все покажется правильным. Покажется, но это будет ошибкой. Правильным является ощущение, которое испытываешь сейчас, на съемках. Именно сейчас и надо добиваться максимума». И Райзман всячески подтягивает актеров к верному решению-объяснением, показом, репетиционным тренажем. Торопит оператора: достигнутое состояние надо снимать немедленно, пока актер живет нм, не делать больших перерывов между дублями-задержки расхолаживают актера. Дубль, второй. В паузах Райзман, порой ничего не объясняя, словом, жестом дает необходимый настрой. Или скажет: «Хорошо! Снимем еще раз»-и, справедливо полагаясь на организующее влияние камеры, снимает очередной дубль. В наступившей тишине съемки, в зависимости от обстоятельств, то замрет и внимательно смотрит и слушает, то, незримо присутствуя в кадре, дирижирует, управляет ритмом. Не удалась интонация какой-то фразы или одного слова-Райзман здесь же «озвучивает»: просит повторить слово раз, другой, третий и записывает только звук, который будет подложен в монтаже. Райзман никогда ни в чем не упрекнет актера, разве лишь в доброй шутливой форме отметит оговорку или неправильное движение, однако ошибки не пропустит. Но, что греха таить, порой актер не в силах справиться с какой-то конкретной задачей, и Юлий Яковлевич пытается тут же на площадке помочь делу. Он пойдет на то, чтобы перестроить мизансцену с прицелом на предел актерских возможностей. И максимум возможного выясняется здесь же и незамедлительно. Актер, к примеру, не может долго держать рисунок образа: либо гаснет, либо перекладывает лишку. Райзман внимательно отмечает про себя временные отрезки, в течение которых актер полноценно живет в образе, и, изменяя мизансцену, снимает эпизод монтажными планами посильной для актера длины. Но мизансцена будет перестроена с таким расчетом, чтобы в монтажном куске работа актера предстала цельной. И глядя в материале, в отснятых и несмонтированных дублях на актера, уже видишь, что на экране он лучше, чем был на площадке. Значит, Райзман сумел взять от актера больше, чем тот мог дать. В конечном итоге-в фильме-Райзман добьется еще большего: при отборе дублей возьмет лучшее, в монтаже заровняет, по мере надобности переснимет то, что не удалось.
Многое из того, о чем я рассказываю, делает, должен делать каждый режиссер: профессия обязывает и воспитывает. Я не разделяю профессиональное и индивидуальное в работе Юлия Райзмана с актерами: слитное в действительности пусть будет таким и в очерке. Я думаю о другом: в работе, где так слились высокое профессиональное мастерство с талантом и огромным индивидуальным опытом, рождаются закономерные, гарантированные удачи. Вот так подумал я и в качестве искреннего комплимента преподнес это суждение Юлию Яковлевичу. «Ну что вы такое говорите. Разве бывают в искусстве, тем более в кино, гарантированные удачи! Никакая режиссура не дает гарантий. Я действительно стараюсь взять от актера как можно больше. Стараюсь, но не всегда беру. Иной раз чувствую и вижу: что-то еще можно взять от актера. Ведь всегда есть актеры, которые привыкли к другой системе работы: одним нужно уделить больше времени, с другими надо бы попытаться с разных сторон подойти к задаче. Надо, а я не успеваю или условия работы не позволяют, а то и, как всякий другой режиссер, чего-то не умею. Вот и теперь, работая над этим фильмом, я не знаю, что получится в результате, не знаю. Нет гарантий». Разумеется, заведомых удач искусство не знает. И в системе работы с актерами, какой бы тщательной она ни была, каким бы опытом ни подкреплялась, также нет гарантий будущего успеха. Ведь даже всемирно прославленный своей работой с актерами К. С. Станиславский, действуя неукоснительно и принципиально по разработанной им методе, иной раз создавал бессмертные творения, в другой раз-проходной спектакль. Райзман прав. Пока не окончен фильм, рано говорить об удачах и неудачах. Пока уместны лишь пожелания успеха. Не пришло время всестороннего критического рассмотрения фильма: в незавершенной работе еще нет «всех сторон». Но дело не только в сомнительной ценности прорицаний. Я не вправе говорить о результатах работы с актерами, потому что не пишу здесь о работе самих актеров-что определено темой моих очерковых заметок. А все-таки хочется и нужно сказать о том, чего достигает Юлий Райзман, работая с актером. И хочется поговорить о закономерности успеха, хотя бы того, что принесли прежние картины-предыдущая, например. Среди тех, кто снимается в новом фильме Райзмана, я повстречал актрису, навсегда запомнившуюся мне по предыдущей его картине. Вы видите ее на помещенной здесь фотографии. Надежда Капитоновна Федосова прощается с Юлием Яковлевичем. Снимок был сделан через несколько минут после того, как закончились съемки эпизода с ее участием. В фильме «А если это любовь?» Надежда Капитоновна сыграла мать Ксении-великолепная роль, изумительная актерская работа, прекрасная победа райзмановской режиссуры. Что же привело к успеху? Юлий Яковлевич, вспоминая о прежней работе с Надеждой Капитоновной, утверждает, что решающее значение имел выбор: возможности актрисы «почти на 100 процентов» соответствовали замыслу, воплощенному в воображении режиссера. «Нашлась такая актриса-это счастье, ради одного этого стоило работать»-так он сказал. Мне думается, что надо дать слово самой актрисе, ее глазами взглянуть на режиссерский труд: «Вы, может, заметили, как я волновалась, когда пришла сниматься в эпизоде в этом новом фильме? Пригласил бы меня Юлий Яковлевич в «массовку» постоять-помолчать в кадре, я бы с великой охотой согласилась, да и там волновалась бы: очень уж хочется так сыграть, чтобы ему понравилось. Но тогда, на съемки фильма «А если это любовь?», я пришла, ни капельки не волнуясь. Пригласили меня на пробы, я до этого вообще не снималась в кино, о Юлии Яковлевиче как о режиссере не знала ничего. Мне говорили: «Дура, это ж Райзман!», а мне было все равно. Прочла сценарий, роль мне очень понравилась: я таких героинь никогда не играла-интересно. Пришла пробоваться. Рассказывать, как я себе представляю образ, не могла-я актриса, мне легче показать, чем рассказать. Я и попросила, чтобы Юлий Яковлевич посмотрел, как у меня получается. Посмотрел он и только сказал: «Что ж, попробуем»-он ведь никогда ничего не обещает, а человек, вижу, корректный, привлекающий к себе. Начали работать, репетировать в подготовительном периоде, как здесь говорят. Он мне не показывал, чего он хочет. То ли потому, что его устраивало, как я показываю, то ли еще почему-не знаю. Но было так: к тому, что я делала, он все время приглядывался и что-то из «моего» отбирал. Мне долго казалось, что берет он какие-то мелочи, которым я раньше никогда не придавала значения. Ну какая разница, так я двину рукой или так-это же малозаметные движения! Потом уж я поняла, что Юлий Яковлевич из меня, из моей индивидуальности, из того, что я могу, лепит что-то свое, складывает, как мозаику. Обратит внимание на какой-то мой поворот или на интонацию, скажет: «Постарайтесь это закрепить». К этому что-то «мое» же добавит, поправит, уточнит. Своего никогда не навязывает. Но что там у меня получалось, я не могла себе представить ни на репетициях в подготовительном периоде, ни позже, на съемках.
Обстановку Юлий Яковлевич-вы сами это на съемках видели-создает такую, что об игре вообще как-то забываешь. Не пойму, как он это делал, но он давал удивительное ощущение жизни всему, что было вокруг. И я естественно стала жить перед камерой, понимаете, не пугалась этой камеры. Мизансцены Юлий Яковлевич делает удивительно. Теперь-то у меня есть уже кинематографический опыт. После съемок у Райзмана меня приглашали другие режиссеры, и я знаю, как нередко актер в мизансцене оказывается в стесненных обстоятельствах, или бывает, что режиссер просто не знает, где место актера в декорации. У Юлия Яковлевича я в любой мизансцене чувствовала себя на месте. Очень он внимателен к актеру. Есть в этом одна особенность, очень важная, по-моему: он внимателен не только в смысле вежливости, но и в прямом смысле этого слова. Юлий Яковлевич приглядывается к актеру не только на площадке. Вот, кажется, просто общительный человек: мы разговариваем с ним в перерыве или обедаем вместе. И вдруг замечаешь, что он все смотрит, смотрит на тебя каким-то профессионально-тренированным проницательным глазом. А потом какой-нибудь мой-бытовой, естественный для меня и не замечаемый мной-жест мне же и предложит. Увидела я себя уже в готовом фильме. Тогда- то я все и поняла! Это была я. И роль была моей: даже то недоброе, что было в моей героине, собственническое по отношению к своему ребенку, действительно есть во мне, как есть, к сожалению, в каждой женщине. Но это он, Юлий Яковлевич Райзман, обнаружил во мне-актрисе и женщине-такие качества, которых я раньше за собой не знала. И не знала до него, на что я как актриса способна. Да, это была я, но ведь главное-то сделал он! На экране работал каждый нюанс, каждый поворот-все те мелочи, значения которым я не придавала. Я считаю, что многие актеры стали мастерами, потому что снимались у Райзмана. У него работать-счастье. Только жаль, что он мало снимает». Надежда Капитоновна припоминала подробности, я же решил опустить их, так как, по-моему, деталей и фактов-разрозненно, самих по себе-достаточно. На Всесоюзном кинофестивале в Киеве картина получила Гран-при, а также призы за лучшую режиссуру и актера (Евгений Урбанский). На Венецианском кинофестивале картина получила специальный приз.