Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо  Лестница в небо


Лестница в небо

Лестница в небо

1966, 96 мин., «Литовская киностудия»
Режиссер и сценарист Раймондас Вабалас, сценарист Миколас Слуцкис, композитор Витаутас Баркаускас
В ролях Гражина Баландите, Алексас Ионикас, Вацловас Бледис, Ирена Гарасимавичюте, Эугения Плешките, Мамертас Карклялис, Хенрикас Кураускас, Лаймонас Норейка, Балис Бараускас

По одноименному роману Миколаса Слуцкиса. Литовский хутор. 1948 год. Война кончилась, но здесь она не кончалась-идет глухо, но касается каждого. И каждому необходимо определить свою в ней позицию. Не определив, человек гибнет или по его вине гибнут другие. Старый хуторянин Индрюнас прячет своего сына Юргиса с одной стороны от лесных братьев, с другой-от пришедших к власти коммунистов. Молодой человек не выдерживает и кончает жизнь самоубийством…
Из журнала «Искусство кино». На извечный вопрос, для чего художнику обращаться к Прошлому, существует столь же древний ответ-чтобы осветить Будущее. Ответ, с которым нельзя не считаться, но который не следует понимать слишком утилитарно. Я пишу о двух фильмах-«Горькие зерна» и «Лестница в небо»-посвященных становлению Советской власти и коллективизации в конце сороковых годов в молодых союзных республиках. Минуло двадцать лет, а художники не хотят забыть это драматическое, порой трагичное время. Важнее всего здесь стремление авторов извлечь нравственный урок из событий прошлого, их желание утвердить непреложность революционной гуманности, обращенность революции к Человеку, как бы ни были жестоки классовые, социальные схватки. Пафос обеих картин заключается в том, что даже самые высокие цели не могут стать оправданием «волевых» методов утверждения нового. Прямолинейность, подмена внимания к человеку архиреволюционной фразой, игнорирование личности-вот против чего выступают эти фильмы, вот что для нас делает исторические сюжеты современными. Непримиримость к несправедливому-идея, которая движет и сами фильмы и интерес зрительного зала. Взявшись за этот материал, авторы как бы обязались сочетать искренность рассказа о событиях двадцатилетней давности с мудростью их исторически верной оценки. Задача, что и говорить, сложная. Сейчас, с дистанции времени, многое кажется очевидным. Тем более важно вскрыть, как далеко не все было прозрачно ясно в те дни. Только в этом случае рассказ о времени лишится назидательности. Мы должны почувствовать горячую человеческую убежденность каждого из участников борьбы. В известной восточной притче Ходжа Насреддин пытался рассудить двух спорщиков. «Ты прав»-заключил он, выслушав первого из них. Заговорил второй. «Ты тоже прав»-согласился мудрец. Случившийся рядом ученик изумился: «Как же так: два спорщика и оба правы? Этого быть не может!». «И ты прав!»-заключил Ходжа. Мне по душе мудрость старого шутника. Он вовсе не утверждает всеобщего релятивизма. Вместе с учеником он полагает, что в споре существует истина. Но истина сложна. Именно в сочетании субъективной правоты персонажей и объективной правоты истории, воплощенной в жизненном опыте зрителя, мне видится верный ключ к решению темы. Время действия 1947-48 годы. В одном случае-Молдавия, в другом-Литва. Нехватка хлеба. Вооруженные банды в лесах. Первые представители Советской власти. И мучительные размышления «крепкого середняка»-куда податься? И дорого стоившие «перегибы», на которых справедливо заостряют внимание авторы. Есть в фильме «Горькие зерна» такая сцена: зажиточные мужики, поняв бесперспективность сопротивления, приходят записываться в колхоз. Уполномоченный по организации колхоза Степан отказывает мужикам. Делает он это искренне и непримиримо, будучи уверен, что им не место в артели. Мужики уходят озлобленные: у них не остается иного выхода, кроме как уходить в леса. Эпизод этот, по своей сути, абсолютно правдив. С одной стороны, нас убеждает субъективная правота ненавидящего мироедов Степана. С другой-сегодняшний зритель понимает, что вот здесь и начинается драма. Сложно? Но истинно. Еще пример: старый Пятрас Индрюнас из «Лестницы в небо» прячет сына от войны, от беды. Приходят «лесовики»: «Где сын?». Старик молчит-его избивают до полусмерти. Не проходит и часа-в дверь стучит милиция: «Кто бил?». Старик молчит, милиция грубо угрожает. Куда деться старику? Скажешь, что у сына был автомат, не разобравшись, арестуют сына ни за что. Отпустишь сына в лес-погибнет там. Непросто это было. Студент-комсомолец Яунюс пытается защитить старика от грубой силы и тут же получает сполна, еле жив остается. Беззаконие, мордобой в своей милиции! А вся штука в том, что бьет Яунюса ожесточенный молодой милиционер Меркис, на глазах у которого бандиты уничтожили родителей за то, что те его прятали. Где же истина? Да, пожалуй, в том, что и ненависть не должна быть слепой, что всегда надо искать ключи к сердцам. Опыт доказывает, что именно сложность характера, его полнота способны убедить зрителя. Однако же, по сложившейся схеме, груз ошибок прошлого неизменно связан у нас с фигурами, олицетворяющими порок. Вот догматик-редактор из «Лестницы в небо». Вот офицер НКВД в «Горьких зернах»-скорый на расправу, неразумно жестокий. Одиозность этих фигур-знаков лишает их узнаваемости: в жизни редко встретишь столь оголенных «носителей зла». Непостижимы пружины их поведения, поэтому не возникает «перенос на себя», в окружающую жизнь. А рядом, в фильме «Горькие зерна», неповторимо и органично живет Степан-уполномоченный по хлебозаготовкам в исполнении артиста Л. Неведомского. Первая ассоциация, возникающая при встрече с ним-Нагульнов. Та же яростная убежденность в своей правоте, та же искренность порыва, та же чистота души. Одержимость не делает Степана ходячим рупором идей. Он прост и достоверен: в речах, в шутке, в немудрящей сметке. Авторы не стесняются улыбнуться по поводу его безыскусности, но от этого персонаж делается лишь симпатичнее нам. Точный выбор актера, слияние внешней характерности с человеческой сутью делают Степана фигурой не только убедительной, но и обаятельной. Именно Степаном, мне кажется, можно мерить все достоинства и недостатки ленты, и вот почему. В Степане есть та личная правота и убежденность в справедливости дела, которые объясняют образ, не упрощая сути происходящего. Человек, увлеченный благородной идеей, фанатичный до неразумного-это, мне кажется, образ в достаточной мере типический, требующий общественного внимания и впитавший в себя истинную сложность и диалектику времени. В нем высвечены «издержки» исторического процесса, но это не штрих для контраста, а содержание личности, сформированной своим временем. Можно было бы продолжить примеры того, как авторы обоих фильмов «попадают в яблочко», как только рискуют обнажить сложность человеческих отношений, полифонию мотивов тех или иных поступков. Это и образ Алексаса Алексинаса, председателя волости, сочетающего юношескую непосредственность с опытом мужика, видавшего виды, и уверенный практицизм с плохо скрываемой душевной ранимостью. Это и судьба девушки-поповны из «Горьких зерен», не принятой в университет из-за «социального происхождения». Но мне представляется не менее важным рассмотреть в фильмах те позиции, столкновения и характеры, где ключ теряется, где авторы словно боятся стать на точку зрения персонажа, потому что его взгляды противоположны их собственным. Роман М. Слуцкиса «Лестница в небо» пропитан размышлениями-монологами его героев. Движение мысли в них очевидно. Автора не пугали сомнения, поиски, ошибочные суждения героев. Духовное прозрение Рамуне, в которой одинаково органичны и привязанность к родному очагу и желание вырваться из-под его власти, для читателя стало едва ли не самым интересным и точным пластом повести. А рядом автор поставил жестко и темпераментно выписанный портрет старшего Индрюнаса. М. Слуцкис не симпатизировал его цепкой хватке и двоедушию, но и понимал и объяснял любовь к сыну, изворотливость, жизненную стойкость крестьянина. Из фильма же, по существу, почти исчезла духовная жизнь Рамуне. Кинематографу оказалось не под силу передать насыщенную размышлениями суть повести, да и актриса Г. Баландите не полностью справилась с задачей. В центре фильма прочно встал Пятрас Индрюнас, которого интересно играет артист В. Бледис. Но и тут произошла огорчительная метаморфоза. Индрюнас в фильме лишен яростного напора хозяина, которому надо удержаться в хозяевах. Он лишен той властности и крутости, что так легко меняется на подобострастность. Авторы фильма постарались сделать его «положительнее», благостнее, что ли. Пятрас в повести не втискивался в привычные рамки-«куда бедному крестьянину податься?» Он не был той страдательной фигурой, какую требует прямолинейный «расклад» событий и времени. Слуцкис в повести был смелее и решительнее Слуцкиса и Вабаласа в фильме: он верил в то, что образ приобретателя-кулака не компрометирует крестьянство в целом. Он понимал и то, что «отрицательность» персонажа не способна оправдать объективную неправомочность «волевых» воздействий на него. Пятрас Индрюнас в фильме больше иллюстрация «среднего» литовского крестьянина, чем индивидуальность. Точно так же, как и ровно, тактично ведущий роль И. Шкуря-председатель колхоза Мирча в «Горьких зернах»-олицетворение «доброго и мыслящего» Председателя, и А. Ионикас-Яунюс в «Лестнице в небо»-воплощение юного и мятущегося правдоискателя-идеалиста. Быть может, я ошибаюсь, но суть несовершенства обеих лент я вижу в некоей предопределенности в построении вещи. На новый, практически не освоенный кинематографом материал (фильм В. Жалакявичюса рождался примерно в то же время) все-таки сумела наслоиться некоторая предвзятость мышления, хотя внешне ничто, казалось, не могло ей благоприятствовать. При всем том, что самые общие приметы времени близки, Молдавия-не Литва, и наоборот. К разному национальному колориту, типу характера присоединяется и разная социальная структура, разные отправные точки событий. Но тем более странным и настораживающим образом совпадает в обоих фильмах расстановка сил. И там и там некое руководящее лицо выражает собой отрицательное начало. Это ответственный работник, исповедующий истину «лес рубят-щепки летят», сплеча, властно и подозрительно устанавливающий «порядок» путем неоправданного и недальновидного насилия. Таков в «Горьких зернах» офицер НКВД Задорожный, в «Лестнице в небо»-редактор Алексинас. При этом в редакторе заключено, так сказать, духовное выражение позиции, «физических» же ее носителей мы видим и в недалеком лейтенанте, допрашивающем Яунюса, и в его подчиненных. И там и тут существует антипод этим фигурам-человек, понимающий вредность и антисоциалистическую сущность подобных действий. Это председатель колхоза Мирча и председатель волостного исполкома Алексинас. И в «Горьких зернах» и в «Лестнице в небо» в центре повествования оказывается крестьянин, заблудившийся между двумя непримиримыми правдами. И Пятрас Индрюнас и Андрей Войновану платят полной мерой за неопределенность выбора, за свой межеумочный путь-их настигает трагическая месть истории, «перст судьбы», как говаривали когда-то. Я намеренно оголяю сходство двух близких фильмов, в чем-то упрощаю их структуру. Но это вовсе не прием полемики. Сходность драматургических мотивов и ситуаций в данном случае раскрывает однотипность мышления авторов. И в том и другом фильме сделано немало, чтобы обогатить индивидуальным началом характеры действующих лиц, чтобы точнее определить связь социального конфликта с национальной почвой. Но сквозь эти порой удачные, архитектурные украшения фасадов, к сожалению, с неизбежностью проглядывает однозначность общего решения. Искусственная конструкция в свою очередь нарушает цельность образа, логику характера, который произвольно упрощается или усложняется в зависимости от хода событий, предусмотренных сценарием. Верность «программе» мешает точности социального анализа. Командир отряда НКВД в «Горьких зернах», не успев отыскать убийцу Степана, арестовывает всех мужчин деревни в качестве заложников. Поступок бессмысленный, жестокий, несовместимый со званием коммуниста. Все это он выслушивает от старого друга, председателя колхоза Мирчи. Тот отказывает ему в своей дружбе, но офицер непреклонен по-прежнему. Что же это? Злая воля? Странности характера? Ведь, наверное, есть у него какая-то своя правда, когда из-за угла убивают близкого человека. Но офицер молчалив, не более того. Очевидно, по мысли авторов, ему «крыть нечем». Долгое время мы не видим его на экране и встречаем лишь в финальной сцене боя с укрывающимися в каменоломне бандитами. Здесь, по столь же загадочным мотивам, он, напротив, настаивает на том, чтобы сохранить жизнь заблудшим. С мегафоном в руках, в полный рост идет он под пули. Поздно: раскинув руки, убитый герой сползает по белому песку. Очевидно, это должно означать, что история не прощает запоздалых прозрений. Все это, несомненно, эффектно и вроде бы заставляет по-новому взглянуть на образ, но довольно далеко и от его смысла и от его правды. На мой взгляд, природа такого рода искусственных допингов в обоих фильмах заключена в ослаблении истинных конфликтов. А конфликты теряют напряжение оттого, что у противоборствующих героев недостаточно выражена своя субъективная убежденность. Зрители не будут напряженно вглядываться в столкновение, если им ясен исход или очевидна слабость одной из сторон. Жизнь вязала в эти годы такие крутые узлы, что не требовалось искусственного нагнетания страстей. В этом смысле финал повести «Лестница в небо» убеждает точным сплетением всех нитей в тугой клубок: и расцвет любви Рамуне и Яунюса, и попытка Ингриды обмануть председателя, и нелепое юродство Пятраса, затеявшего гулянку среди смертей. Но, увы, все это напряжение снимается «гладким», механическим ритмом картины. Видимо, чтобы превозмочь недостаток напряженности, в обоих лентах пущены в ход сугубо внешние средства. Давно уже не встречалась в кино столь прямолинейно и иллюстративно используемая музыка, как в фильме «Лестница в небо». Из-за этого в скромно и уверенно снятой И. Грицюсом вполне реалистической картине возникает какое-то ложное «отстранение». Я так и не понял, что означает периодически возникающая вместе со звуком трубы размытость по краям кадра, тот самый «вазелин» из режиссерских сценариев. Впечатление старомодности, странной для взыскательных художников, оставляет прямолинейная метафора-рапидный бег лошади в эпизоде погони. Псевдо-поэтизацией отмечены и некоторые эпизоды в «Горьких зернах». Мужественный и афористичный образ пролога-зерно, сыплющееся из простреленного амбара на тела убитых-прекрасен. Но как олеографичен, азбучно банален кадр, в котором плуг пахаря переезжает отложенный Андреем автомат. Что же надо думать о зрителе, чтобы не поверить в силу хорошо решенного эпизода: оборванный человек с автоматом в руке устало сидит на меже, а рядом, не обращая на него внимания, работает пахарь! Нужны ли были пояснения? И в той же картине-по-настоящему поэтичный и народный по духу эпизод: ливень, пролившийся над истомленной засухой деревней в свадебный вечер, танец под дождем, потоки воды, льющейся в поднятые к небу стаканы с вином. Чем дальше, тем яснее чувствую, что разговор переходит на частности, сводится уже к отдельным замечаниям по поводу каждой из картин. Такого рода анализ тоже, вероятно, имеет смысл, однако, наверняка, существеннее попытаться в заключение оценить нравственное значение этих фильмов. Конечно же, важность и значительность темы не дает права на скидку. Но согласитесь, что о сложном, трудном отрезке истории рассказана честно и искренне, с подлинным волнением за судьбу труженика на земле. Согласитесь, что своим именем названы те трудности и ошибки в жизни народа, общества, которые никогда не смогут возвратиться. Этого отнюдь не мало для верной оценки труда авторов. В эту оценку, с другой стороны, должна войти убежденность в том, что трудные периоды в жизни страны искусство обязано раскрывать во всей их диалектической сложности. Что при обращении к неосвоенному материалу особенно важна свобода от конструкций, изготовленных кем-то другим и по другому поводу. На Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде картина получила приз за лучшее художественное оформление.