Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики  Летчики


Летчики

Летчики

1935, 80 мин., «Мосфильм»
Режиссеры Юлий Райзман и Григорий Левкоев, сценарист Александр Мачерет, композитор Николай Крюков
В ролях Иван Коваль-Самборский, Евгения Мельникова, Александр Чистяков, Борис Щукин, Иван Кобозев, Григорий Левкоев

Летчик Сергей Беляев, проявляя лихачество, разбивает доверенный ему самолет. Ученица летной школы Галя Быстрова , которой нравится Беляев, к сожалению, стремится ему подражать и в воздухе. Позднее, вняв мудрым советам начальника Рогачева, они становятся опытными пилотами. Быстрова получает назначение на Памир, а влюбленный в нее Рогачев отправляется на Сахалин…
Из журнала «Искусство кино». Мы вернулись на студию с «натуры», греемся в буфете чаем и беседуем о том, как возникает, из чего слагается облик фильма. «Окончательное образное выражение-рассказывает Юлий Яковлевич-получает только готовый фильм. Период съемок для меня-часть общей непрерывной работы. Как и когда рождаются образы? По-разному бывает. Помните «А если это любовь?». Помните «двор» в этом фильме? Когда, выбирая место для съемок, я попал в тот двор, мне стало ясно: ключ найден. Это была действительная удача, это был образ фильма. В найденной естественной обстановке возникала общая достоверность, все лепилось «ко двору», который давал основу, задавал тон. Есть ли ключ к нынешнему фильму? Да как вам сказать. «Ключ»-неподходящее слово. Сейчас я более всего надеюсь на два эпизода. Один уже снят, это маленькая сценка в сапожной мастерской, живая какая-то, нужная. А другой, сами видите, никак снять не можем». Было над чем призадуматься. Не над первым примером-он прост и понятен. Зато второй (сценка в сапожной мастерской) ставил меня в тупик. Интриговал и третий, но он, «сами видите», таился пока, необъективированный, в воображении режиссера, и, поскольку не был снят, осмыслению еще не поддавался. Мне рассказывали товарищи, работавшие вместе с Юлием Райзманом над фильмом «А если это любовь?», как отыскал режиссер место съемок. Цель подсказывала средства. Образы, уже возникшие, нуждались, так сказать, в условиях , существования. Где им жить? Райзман нашел тот двор в Чоколовке-в новом, тогда строившемся районе Киева. Все там обыкновенно, без особых примет, общехарактерно. Типовые дома-новостройки окружают двор, типовые «грибки» для малышей его украшают, сушится на веревке белье. Именно это и было нужно режиссеру. Здесь должны были жить его персонажи. Посмотрите, вот они: дворовая «баба с тазом», языкастая, грубая, вздорная, пачкает грязными сплетнями и двор, и новую жизнь, и первую любовь. А там-мать юной героини, крайне возбужденная, всем своим существом вставшая-так ей кажется-на защиту дочери. Это во дворе ее так настроили, да трудно ли взвинтить измученную женщину, одержимую не рассуждающим, почти биологическим материнским чувством. И со двора стремится увести свою мать молодой герой фильма, пытается укрыть, уберечь и ее, и себя, и любовь. А любовь-сохранится ли она, первая, в своей чистоте, если суждено ей быть на виду, в пересудах, в этаком окружении? Бегут, прорываются через двор юные герои. Да, двор из «а если…» создавал облик фильма и сам был атмосферой, центральным образом, сквозным. Претворенный в образ двор выражал правду всей картины. Это понятно. Но почему в один ряд с образом «двора» ставит Райзман маленький эпизод из нового фильма, по-моему, не обязательный и далекий от ведущих, главных идей, образов? Как прикажете понимать? Около часа идет на экране в черновом монтаже примерно треть будущего фильма. Где-то в считанные секунды между серьезными и важными сценами пролетает перед нами эпизод: молодой человек вбежал в пункт «Ремонта обуви», протянул приемщику квитанцию, обменялся с ним двумя-тремя фразами, получил пару латаных женских босоножек, умчался. Мелькнули кадры, но эпизод запомнился во всех подробностях. Скользнула камера вдоль очереди ожидающих клиентов, но я успел увидеть их скучные лица, словно узнал их: обычная и привычная картинка. Придвинулась камера к приемщику, и его я узнал по портрету: здоровенный лодырь с толстыми, татуированными по локоть руками, «нет в жизни счастья» у нахала. Однако, когда в просмотровом зале включили свет, я, вернувшись к только что увиденному материалу, мысленно задержался на других эпизодах, в которых возникали, обозначались проблемы времени, недаром же называется фильм «Время тревог и надежд». И пока Юлий Яковлевич договаривался с монтажером об отборе не смонтированных дублей, я размышлял, в какой мере удалось, в какой удастся автору-режиссеру выразить то, что всех нас волнует. Райзман повернулся ко мне, поинтересовался: «Ну, как?-и, не дожидаясь ответа, сказал-лучше всего-сапожная мастерская, верно?». Почему? Другие кадры казались мне не менее достоверными и содержали гораздо более важный идейный смысл. Неужели режиссеру так дорога частность? Крохотная бытовая правда рядом с большой социальной. Я-за большую. Иное дело-«двор», а здесь ведь задворки. И сам режиссер, видимо, не переоценивает этот эпизод, монтирует его как проходной, не задерживает на нем внимания зрителей. Чем же он дорожит? Спрашиваю его об этом. «Вы, конечно, заметили-говорит Юлий Яковлевич-как много в нашем фильме парадных фасадов и официальных интерьеров: служебные кабинеты, вестибюль гостиницы «Украина», холл гостиницы «Москва», колонны, паркет, ковры. Поначалу, когда задумывалась картина, мне казалось, что в деловой обстановке, в галерее кабинетов, и сложится облик всего фильма. Сейчас вижу, что это не так. Кстати, и «двор» в предыдущей картине, как не важен, а ведь не вобрал всего, что было главным в фильме и слагалось там в общий образ. И сейчас меня беспокоят границы официальных интерьеров. Что-то мешает создать атмосферу естественности, общей правды всего происходящего. Не хватает простоты, полноты жизни, а передо мной- именно такая задача, и она должна быть решена образно». Спорное на первый взгляд положение. Фильм может показать правду жизни разными средствами, на различном материале. Есть правда в многослойной эпопее, где совмещены, взаимосвязаны воедино самые разнообразные явления сторон жизни, но ту же правду можно обнаружить и в капле росы. Однако не будем спорить: задачу ставит создатель фильма, это его право, и нужно постараться прежде всего понять художника. Райзман не цепляется за частный факт. Но для него нет правды больших проблем, рассматриваемых в отрыве от тех-разнородных-частностей, с которыми сталкивается в жизни человек. Частности не должны заслонить главного? Верно. Но и это входит в задачу художника. Он хочет без потерь донести до зрителя правду жизни во всей ее полноте, и поэтому так важна ему истинность каждого, в том числе крохотного проходного эпизода. Есть, возможно, и другая причина беспокойства Райзмана. Зритель многолик. Не каждый может ощутить волнующую правду жизни, если она замкнута в стенах «официальных интерьеров». И если зритель почувствует, что ему не достает простоты повседневности, он останется холоден, фильм покажется ему чужим. Даже неправдивым. Возвращаясь к материалу, который посмотрел, я ловлю себя вот на чем: я принял как естественное и обычное «парадные фасады и кабинеты» именно потому, что по воле режиссера заскочил в сапожную мастерскую, глянул в тупую морду приемщика, которому наплевать на любые проблемы. Я получил важное образное подкрепление. И разрядку, и призыв к обостренному вниманию, и доверие к правде, которую разом охватить нелегко-многое получил. Кто-то из древних сказал о прочитанном мудром манускрипте: «То, что я понял, прекрасно. Очевидно, и то, чего я не понял, тоже прекрасно». Мои ощущения полнее: то, что мне хорошо известно, показано верно, и, очевидно, то, над чем я должен думать и думать, тоже показано верно. И в едином образе фильма сливаются для меня разнородные, но проясняющие друг друга факты бытия-прекрасно! Есть еще один предмет для беспокойства. Образ-опора, в которой нуждается сам режиссер. Таков был «двор» в «а если…»-фундамент, который позволил выстроить фильм. Здесь, конечно, иное: фундаментального значения «мастерская» не имеет. Но в процессе творчества такой образ необходим: он помогает самому режиссеру ощутить правду, передать правду других образов. Однажды в подобной ситуации Райзман сказал: «Такой эпизод-камертон, его верное звучание позволяет точно настроиться». Так что не все тут для зрителя, кое-что «для себя». И очень может быть, что, монтируя фильм, Райзман уберет какую-то из подобных опор, как освобождаются строители от ставших ненужными подпорок. А правда останется, ей служит Райзман. И останется ощущение целостности, этого и добивается режиссер, работая над образом фильма. Есть четвертое, пятое, десятое. Образ живет, если нужен в сюжетных шагах и связках, в обрисовке характеров, в конкретизации идейного замысла, в общем изобразительном ряду. Нельзя исчерпать образ рассказами о нем: вся глубина его обнаружится только в готовом фильме. Зритель увидит. Вот еще частный случай-тот пример, который Райзман на одном из этапов работы считал очень важным для себя и о котором говорил досадливо: «никак не можем снять». Случай, характерный для Райзмана, и прослеживался он легко-все происходило на глазах. Образ существовал уже в сценарии. Вот он: взволнованная героиня, «торопясь, говорила, стоя в коридоре своей коммунальной квартиры у телефона». Говорила о беде, внезапно обрушившейся на нее, о горе матери, которую покидает взрослый сын. Говорила нервно, быстро. И обращалась к тому, перед кем вовсе не хотела бы предстать в этом своем состоянии, оттого терялась и еще больше нервничала. Беспомощная в эту минуту, но как всегда эгоистичная, вызывающая сочувствие, но не симпатию-такой изображена она в сценарии, такой будет и на экране. Все готово, можно снимать. И снимать просто и прямо, как это свойственно Райзману. Но для Райзмана образ фильма не эквивалентен образу сценария. На съемках образ героини теснее связывается с обстоятельствами, с действием. И уже сами обстоятельства рассматриваются как задача, требующая конкретного образного решения, которого нет в сценарии. Итак, что при этом происходит. Из дневниковых записей. Закончились съемки на Красной площади. Уже собирались уезжать, когда Райзман сказал оператору: «Нужно выбрать будку с телефоном-автоматом, откуда она будет разговаривать». Будку? Начинается история. По сценарию героиня должна говорить из своей квартиры, «торопясь». Надо ли сейчас еще что-то выдумывать, усложнять свою работу? Замечаю, что оператор не удивился предложению Юлия Яковлевича: то ли привык к его манере, то ли условились заранее. Выясняется, что хлопот с этой будкой немало и вообще одной какой-то будочкой они не ограничатся, нет. Нужно такое место, где рядом стоят три-четыре автомата, чтобы было движение, чтобы за стеклом по соседству кто-то маячил. Понадобятся два-три человека из «массовки»-это Райзман обращается ко второму режиссеру. Та согласна и тоже не удивлена, но при этом замечает: «Сегодня ничего не успеем, пора на студию смотреть материал». Уехали. Спросить я ни о чем не успел. Вспомнился мне не столь уж давний фильм, в котором некоего влюбленного студента, тревожно сжавшего двухкопеечную монетку в стальном кулаке, закружила-завертела вихревая бесовская свистопляска телефонов-автоматов-там этих будок было, как говорится, навалом. Здесь обойдутся двумя-тремя. Однако, пораздумав, понял: перемена обстоятельств-не пустая блажь. Героиня получает внезапное известие, когда находится в институте, где учился сын, и она немедленно, не возвращаясь домой, не раздумывая, бросается к телефону. А далее-смотри сценарий. Смысл эпизода не изменен, но уточнен. В сценарии верно определена суть, но только на съемке приходит непосредственное ощущение конкретных обстоятельств, которое воссоздается в мизансцене, во втором плане. Вот так и рождается образ фильма-посмотрим! Не скоро посмотрим. Ну и денек! Сначала бобслей: в автобусах, ведомые мотоциклистом-орудовцем, мы носились по Садовому кольцу, по Ленинскому и Кутузовскому проспектам. После обеда снимали на территории Кремля проход героев на совещание в Совете Министров. Когда закончили, Райзман вернулся ко вчерашней теме: «Где будем снимать телефон-автомат?». Он без энтузиазма выслушал несколько предложений. Я тоже сунулся, почему-то назвал издавна памятный мне перекресток. Впрочем, знаю, почему назвал: образ часто возникает непроизвольно-на перекрестках личного опыта, на запутанных улочках подсознательных ассоциаций. Но оператор разумно отнесся к моей ассоциации, он махнул рукой: «Представляете, какая толпа там соберется? Снимать не дадут». А Юлий Яковлевич сказал задумчиво: «Нам помешают-полбеды, ей будут мешать». «Ей?»-и оператор назвал имя актрисы. «Нет, «ей»-и режиссер назвал имя героини. Новая забота, значит. Райзман смотрел через площадь на улицу, чудом сохранившуюся от чечулинского вторжения в Зарядье. Потом, ничего не объясняя, позвал: «Пойдемте туда, посмотрим». Мы стали заходить-подряд-в подъезды, завидев синенькую табличку «Телефон-автомат». В один, в другой-не то, не годится. Кажется, придется вернуться. В каком-то из подъездов остановились. Просторно, темновато. Стекла входной двери, залепленной множеством вывесок, едва пропускают свет. Пологая лестница бесконечным маршем уходит во тьму местных учреждений. Длинный сводчатый проход ведет в огромный внутренний двор с галереей. И там вывески, вывески: «Юридическая консультация», «Хоровое общество Московской области», «Снабсбыт». Прошли, вернулись, потоптались в мрачном подъезде. Райзман осмотрелся: грязно, неприютно, просиял и сказал с восхищением: «Красота! Ах, какая красота! Будем снимать! Сейчас? Здесь? Да, да! Пока готовимся-привезут героиню. Снимаем!». На стене, испещренной детскими рисунками и надписями, висели два телефона-автомата. На старых плитах твердо, как постаменты, стояли серые рулоны газетной бумаги, заброшенные, тоскливые. А Райзману все нравилось: «Это то самое место. Поглядите: все здесь случайно, безрадостно. Не хочется здесь задерживаться? Правильно. Сюда забегают позвонить. И она забежит случайно». Мы вежливо слушали, но воодушевления не разделяли. Увлекся человек, бывает. И что ни говорите, образное мышление. Можно, разумеется, и здесь снимать, только хлопотно это. А Юлий Яковлевич с оператором уже выбирали точки: камера должна стоять здесь так, она у этого телефона-нет, общо получится, а если она подойдет к тому-нет, улица видна таким маленьким кусочком, что будет непонятно, где она, героиня, находится. Как же снимать? Юлий Яковлевич заметно остывает. А когда возвращается администратор группы, уходивший ненадолго к здешнему начальству договориться и убрать вывески, которые застят свет, Райзман дает отбой: «Уходим». Без сожалений затворяем за собой тяжелую дверь. Уходим, не оглядываемся. Кто-то говорит: «Так не бывает, чтобы прийти и, раз-два, снять эпизод». Правильно, и вряд ли мы сюда вернемся. В Москве таких подъездов предостаточно, нетрудно выбрать ближе к студии и удобнее для съемки. Так оно и будет. А вот то, что Райзман остановился на подъезде и отказался от уличной телефонной будки, мне начинает нравиться. В самом деле, в подъезде и укромнее для такого разговора и как-то тревожнее, что ли, словом, точнее по обстановке, по обстоятельствам. В нашем городе дождь, на натуру не выезжали, всю неделю шли съемки в павильоне. Я уж позабыл об эпизоде с телефоном, как вдруг вчера вечером директор картины сказал, что прогноз обещает небольшую облачность без осадков. Надо ехать. Куда? Юлий Яковлевич говорит: в тот самый подъезд. Выехали утром. Со стороны выглядим весьма внушительно: грузовик, уставленный громоздкой осветительной аппаратурой, маленький автобус с хозяйством оператора, тонваген со звукооператорами, большой автобус с членами группы и с «массовкой». Героиню везут на «Волге». Оператор в низко надвинутом берете припал к рулю бедового, облупленного «москвича». Солнце светит всю дорогу. Подъезд нас ждет. Он все такой, каким мы его оставили: те же телефоны, те же рулоны бумаги. Нет, не такой. Мы привезли с собой реквизит-доску со своим телефоном-автоматом, теперь их стало три. Наш приколочен так, чтобы удобно было снимать. Впрочем, изменившееся ощущение мы привезли вместе со своим телефоном: мы ехали в «свой» подъезд. Место облюбовано режиссером, известно группе и теперь уже легко осваивается. Оглядываясь вокруг, я думаю, что случайность его вида теперь полностью согласуется с воплощаемым образом, входит в образ. И когда Юлий Яковлевич спрашивает: «Выразительный подъезд, правда?»-я не кривя душой соглашаюсь с этим. Привычность к объекту много значит, и в «случайное» надо не случайно войти. Понимаю, как это важно для Райзмана, для формирующегося образа. Однако по-прежнему считаю, что никакой беды не будет, если по какой-либо причине придется уйти в другой подъезд. Освоиться можно и в другом месте. А режиссер и оператор уверенно, по кадру определяют точку для съемки. Неожиданно, когда все уже готово, Юлий Яковлевич заявляет, что с выбранной точки снимать нельзя. Почему? Не смонтируется разговор. Да почему же? Юлий Яковлевич показывает: по крупности и по композиции. На экране телефонный разговор должен соединить героев. И хотя героиня еще не произнесла свои реплики, герой уже снят и на эти реплики отвечает. Он снят крупнее, чем хотели было снять героиню, и так же, как здесь, телефон справа от него. Не понимаете? При монтаже в стыковке кадров они не встретятся, разойдутся и, снятые в одинаковом повороте, будут смотреть в одну и ту же сторону-то есть зрительно не станут собеседниками. Особого значения это вроде бы не имеет. И многие режиссеры не обратили бы на это внимания, и зритель тоже не заметит. Но Райзман замечает-значит так не оставит, ни за что не оставит. И то, что как будто не имеет особенного значения, в творчестве Райзмана значимо и определяет многие особенности его образов: вот из таких незаметных поворотов зачастую слагается не поддающаяся элементарному анализу убедительность образов. Райзман быстро перекраивает мизансцену. Можно снимать, пригласите сюда героиню. Однако героиню так и не позвали к телефону: нельзя снимать-нет солнца. Сплошная облачность заволокла небо. Ждали, ждали-и поехали на студию. «Волга», «москвич», маленький автобус, тонваген, большой автобус. Та же история: все подготовлено, а снимать невозможно. Приставленный следить за солнцем администратор группы понапрасну ловит взглядом редкие и узкие голубые просветы. Мы мерзнем в мрачном нашем подъезде. Мимо нас деловито шагают здешние служащие, посмеиваются на ходу: «Вы тут «Войну и мир» снимать настроились?». Забегают к нам и с улицы и, обманутые реквизитом, пытаются позвонить по нашему телефону: «Отчего же нельзя? Вы ведь сейчас не разговариваете?». Из группы только неунывающий оператор находит в себе силы шутить: «Юлий Яковлевич, добавьте ей одну-единственную реплику: «Как у тебя погода? Солнечно? А у меня пасмурно»-и нормально снимем, все смонтируется».
Я не выдерживаю и подхожу к Райзману: «Может, сделаете, как было задумано в сценарии? Без хлопот, без потери времени». «Что вы! Без подъезда, без солнечной улицы на втором плане все пропадет. Представляете, какой получится контраст? Нет, только здесь! В этой нервной обстановке, где все чужое, минутное. Здесь!». Да, это уже сложившийся образ, от его власти не отделаться. Райзман зовет актрису, репетирует с ней, ставит интонацию. Слушаю, смотрю-вижу: только здесь. Но, увы, не сегодня: солнце не показывается. Возвращаемся на студию. Перед тем как идти в павильон, недолго отдыхаем в буфете, и Юлий Яковлевич рассказывает о том, как рождается образ фильма. Вижу, вижу, как рождается-в муках. Я едва не опоздал: явился утром на студию-группа уже укатила. В подъезд, конечно. Повезло, что автобус с «массовкой» немного задержался. Пока ехали-волновался: вдруг там что-нибудь изменилось. Ну, допустим, уволокли хозяева-снабженцы свои рулоны бумаги-ведь все разрушится. Райзман снимать не будет, начнутся снова поиски. Забавно, что и мне, стороннему наблюдателю, нужен теперь этот подъезд со всеми его потрохами, нужен так, будто я его нашел, нет-создал. Удивительно, как покоряет нас верный образ, как становится необходимым, как легко мы присваиваем его. Представляю себе отношение Райзмана: для него это сейчас необыкновенный, единственный в мире подъезд, но снимать он его будет как нечто заурядное, случайно попавшееся на пути героине. Приехали-все уже подготовлено, солнце сияет, героиня, как это ей и положено, нервничает у телефона. Победно озирая небеса, возглашает администратор: «Даю солнце на два дубля!». Райзман негромко командует: «Мотор!»-«Есть!»-«Камера!». Все! Даже жалко. Грузили оборудование, рассаживались по машинам, спешили: на вторую половину дня назначена павильонная съемка. Я стоял в пустеющем подъезде. Снова стало темновато: вывески вернулись на свои места. Все! Переругиваясь натужными голосами, снабженцы вкатили еще один газетный рулон, с точки зрения искусства третий-лишний. Простучали звонкими каблучками девушки, торопились на спевку хора Московской области. А к телефону-автомату подошла женщина и, оглядываясь, не слышат ли ее, заговорила полушепотом, тревожно, быстро. Как в кино! Наш образ жил повседневной жизнью. Когда фильм будет закончен и выйдет на экран, этот эпизод будет восприниматься в его естественной простоте, в причинной обусловленности, в связях с другими элементами картины. Он вольется в общий облик фильма и вряд ли задержится в сознании зрителей. Никто, обсуждая новый фильм, не скажет: «Удачен эпизод, мастерски снятый в каком-то подъезде, выразительным получился образ!». Не скажут помимо всего прочего потому, что очень уж все будет выглядеть обыкновенным. Но к этому и стремился режиссер, такова его позиция, и ниже я расскажу об этом подробнее. А историю появления на свет маленького эпизода я описал еще, чтобы пояснить строй образного мышления кинорежиссера Райзмана и метод его работы. Кажется: взялся бы в ту пору, когда писали сценарий, посидел, подумал-и укрыл бы героиню в подъезде, который легче отыскать в подготовительном периоде. Нет, так не получается! Несколько раз приходил на площадку опытный фоторепортер. Он прочитал в журнале сценарий, заинтересовался и решил сделать фотоочерк о новом фильме. Был он мастером своего дела: в поисках интересной точки ловко взбирался на леса к осветителям, умело подстерегал репетировавших актеров, вплотную подкрадывался к режиссеру. И все щелкал и щелкал затвором своего великолепного «Никона». Потом исчезал на два-три дня: проявлял негативы, печатал позитивы. Но однажды, обескураженный, пожаловался: «Ничего путного не выйдет, нет ни одного выразительного кадра», и перестал ходить. Репортер был по-своему прав. В новом фильме Райзмана мало, очень мало кадров, отличающихся подчеркнутой внешней выразительностью, острых по композиции. Нет кадров-кульминаций, нет кадров завершающих и обобщающих. Правда, полной картины еще нет, но уже сейчас видно, что никакой фотоочерк не может дать даже поверхностного представления об идеях и образах этого фильма. Как известно, Райзман никогда не гнался за необычными ракурсами, за символикой, за многозначительностью. И в предыдущей статье я писал о ведущем принципе его режиссуры-о естественности. Это, разумеется, имеет прямое отношение к создаваемым образам. Но сейчас я говорю о другом. Юлий Райзман умеет, соблюдая меру естественности, добиваться впечатляющей изобразительности. Однако в новой своей работе он с мастерством, необходимым для создания таких кадров, отказывается от их создания. Отказывается категорически. И в ходе съемок мне всегда особенно интересны моменты, когда Райзман говорит «нет». В негативе позиция наиболее очевидна, отличается определенностью, столь характерной для Райзмана. «Посмотрите отсюда, Юлий Яковлевич. Так еще никто и никогда не снимал. Какая интересная точка, блеск!». «Нет-говорит Райзман-Мы снимаем нс точки, а действие». Снимается большой эпизод-серьезный и важный разговор «отца» с «сыном». Разговор о судьбе поколений, «о самом главном в жизни-об ответственности». Райзман уже выверил с актерами интонацию, но во время репетиции, стоя у камеры, вслушивается с любопытством, будто слышит впервые, и удовлетворенно замечает: «Интересный разговор». И он отказывается снимать эту сцену с той кинематографической выразительностью, которая значит больше, чем слова героев, или добавляет нечто существенное к словам и «смотрится», даже если отрезать звуковую дорожку. Не это нужно. Он говорит: «Здесь моя задача состоит в том, чтобы заставить зрителя слушать». Во время съемки очередного дубля я захожу за перегородку, чтобы только слышать. И убеждаюсь: Юлий Яковлевич прав, эту сцену немыслимо снимать с «интересной точки». А я, признаться, вовсе не противник изобразительного, яркого кинематографа и, как мне нескромно кажется-воображения не лишен, но решение, избранное режиссером, представляется мне точным, иное невозможно. Единственное, чего мне не хватает за перегородкой, единственное, чего хочется-присутствовать при диалоге героев. Такую возможность, понятно, режиссер предоставляет: он вовсе не стремится к тому, чтобы превратить зрителя в слушателя. Слова Райзмана «заставить зрителя слушать» означают, что изобразительное решение должно быть подчинено идее, смыслу, а идея заключена в диалоге. И для того чтобы заставить слушать, режиссер по-своему использует изобразительные приемы-по-своему заботится о внешней выразительности. Как это делается? Об этом уже говорилось в первом очерке: разработкой мизансцены, движениями камеры Райзман добивается, чтобы ничто в диалоге не пропало для зрителя. И находит нужную меру условности: он снимает по преимуществу средним планом, так как считает его наиболее естественным для подобных сцен, запечатленных на широком экране. На расстоянии среднего плана Райзман легко удерживает зрителя: это тактичное расстояние, герои не навязываются в собеседники, а зритель не чувствует себя соглядатаем. Средний план райзмановского широкого экрана-это расстояние размышлений. Субъективное ощущение? Не знаю, не претендую на открытие объективной научной истины, пишу о своих наблюдениях, а восприятие искусства-субъективное ощущение. В просмотровом зале Райзман часто просит выключить звук: он сосредоточенно проверяет качество изображения. Когда в материале шел «семейный диалог», Юлий Яковлевич попросил дать звук: изображение проверялось в соответствии с речью. После просмотра он сказал: «Это самый важный эпизод, здесь полностью охарактеризован герой». Но ни один кадр из этого эпизода не содержит никаких внешних указаний: на значительность-в фотоочерк не годится! Самостоятельного, изобразительно яркого облика эпизод не получил. Почему? Да потому, что при всей своей значительности один эпизод не решает судьбу героя, обобщающего значения не имеет, и с этой стороны равно важны все события, участником которых является герой фильма. И потому еще, что конкретная ситуация эпизода противостоит значительности смысла, и изобразительные заострения выглядели бы неестественно. За режиссерским «нет», сказанным по поводу «интересной точки», стоит целостный, хоть и не прорисованный еще в деталях образ фильма, и эпизод должен влиться в него, не вылезая из общего ряда, а сливаясь с другими эпизодами воедино, в общем образе. «Можно, я сделаю вот такую штуку?»-просит актер перед репетицией и объясняет на словах, что он придумал. Юлий Яковлевич сомневается, не советует, но уступает заверениям, что придуманный жест органично войдет в эпизод. Актер демонстрирует свою придумку: «штука» оказалась пресмешной и выполнена блистательно-вся группа валится со смеху. Одобрительно смеется Райзман и произносит свое очередное «нет». Вежливо так говорит: «Пожалуйста, не нужно, прошу вас»-«Да отчего же? Ведь смешно»-«Вот именно, смешно. Лишняя краска»-«Ну, если лишняя…»-соглашается актер. Ошибиться было очень легко: привлекателен был юмористический штрих, предложенный актером, а Райзман любит и ценит юмор, и в серьезной картине, которую он ставит, юмор уместен, нужен. Но не ради того, чтобы смешить зрителя, сдобрить, украсить фильм, разбавить его серьезность. Режиссеру дороги в юморе краски жизни, но лишний мазок самодельной шутки он убирает решительно, неуступчиво. Актер хоть согласился, но обиделся было: «Не даете разыграться, Юлий Яковлевич!». «Не даю»-прямо ответил Райзман и объяснил-почему. Он сдерживает не актера, он держит в узде себя, он ставит фильм сдержанный и строгий по рисунку. Такой должна быть и степень выразительности: не праздник искусства, а будни жизни. Это не значит «будничный фильм», это значит-естественно окрашенный, в простоте и сложности жизненной правды, без «штук». И позднее актер говорил мне: «Я ему полностью доверяю. В каждой детали, в каждом жесте Райзман видит целое. Всегда видит-удивительное качество!». «Так получается очень уж однотонно-это актриса возражает на репетиции-Я считаю, что моя героиня человечней, глубже». «Нет-говорит Райзман-Вы хотите сыграть разом все. Это не нужно. У вас была сцена, где вы-«мать», была сцена, где вы-«трибун». Сейчас вы-«растерявшаяся женщина», и только. В этом суть эпизода». Интересное замечание. Райзман и тут знает, чего хочет, и добивается, чтобы сценическое воплощение соответствовало замыслу. Он раскадровывает образ, распределяет его во времени, в эпизодах. Отказывается от многогранности, если и она оборачивается чрезмерностью, глубиной, не отвечающей идее. Образ героини не понесет потерь: он сложится во всей глубине из кадров кинокартины. А образ фильма обретет нужную степень выразительности с размещением акцентов, создающих крепкий общий рисунок. «Юлий Яковлевич, может, сделаете так, чтобы «сын мой» не выходил из комнаты? А то мне как-то нечего делать в эту минуту». Работается мизансцена, тот самый эпизод-диалог «отца» с «сыном», о котором я поминал уже. После первых острых реплик «сын» ненадолго выходит в ванную, чтобы напиться. На мгновение прерывается разговор, а «отец» явно чувствует потребность в общении в этот момент. Может, не стоит удалять из комнаты молодого героя? «Нет-говорит Райзман-Это необходимо. Он только что вбежал сюда, запыхавшийся, разгоряченный, начало разговора еще более «подогревает», и это действие полностью оправдано. Кроме того, надо помножить высокие слова, которые звучат здесь, на реальные бытовые подробности, умерить пафос, придав тем самым убедительность диалогу. Вам «как-то нечего делать в эту минуту»? Но таким и должно быть ваше состояние. Давайте поищем для него опору в действии». Высокая точность воплощаемого образа не нуждается в пояснениях: Райзман сам все сказал. Кстати, этот пример по некоторым признакам-противоположность предыдущему: там убирались штрихи, здесь накладываются, там режиссер старался рассредоточить слагаемые образа, здесь насыщает, углубляет образ. Однако противоречия нет: режиссерские задачи конкретны и уже поэтому различны. Но в главном работа над обликом фильма характеризуется единством подхода: как бы ни разнились эпизоды фильма и режиссерские задачи, и те и другие раскрывают суть событий при помощи таких средств, которые самой сутью убедительно и жизненно оправданы. «Неплохо поработали»-скромничает оператор, глядя на экран просмотрового зала. На экране-план ночной сцены: герой фильма стоит, задумчивый, перед дверью у выхода из гостиницы. Идет дождь, стекают струйки по дверным стеклам, капли барабанят по крышам автомобилей, по луже, освещенной уличным фонарем. Все это сделано, все это труд. Работала дождевальная установка. И пятна света на мокрой улице, блики на стеклах тоже сделаны-созданы хлопотами оператора. Все достоверно-неплохо. «Нет-говорит Райзман-не получилось». Ему не нравятся блики-отражения на зеркальных стеклах парадной гостиничной двери. Красиво? Ненужная, кинематографическая красота. Не мешает? Да как же «не мешает»: кадр должен быть печальным, а избыточность света не создает такого настроения. Кроме того, световые отражения из вестибюля отбрасывают нас назад, в нарядный интерьер, а нам бы надо смотреть вперед, на улицу. Наконец, яркие пятна в кадре мешают сосредоточить внимание на герое-это, знаете ли, тоже имеет значение. Как надо сделать? Убрать блики, затемнить первый план и осветить только вон ту лужу на тротуаре. Представляете? Мы потянемся туда-в дождь, в грусть. Изобразительное решение было бы изящным и верным. Вас этому не учили, дорогой товарищ оператор? Райзман «выдает» оператору, а я слушаю и получаю от его замечаний истинное наслаждение, учусь видеть. Это школа! Оставшись наедине с оператором, опытным, талантливым человеком, говорю ему сочувственно: «Представляю, как нелегко работать с требовательным Райзманом». «Да?-изумляется оператор-Значит, вы не представляете, как интересно с ним работать. Это школа! Много замечаний? Зато каких! Я счастливый человек». Не хочется комментировать режиссерские замечания: они искусство, прозрачное и подлинное. Должен сознаться: то, что я привожу здесь-всего лишь малая толика, многое невозможно передать словами. Надо бы прийти с камерой в просмотровый зал, на площадку и крутить фильм об образном мышлении кинорежиссера. Оставим, однако, излияния и восторги: этот жанр лишен информационной ценности. А чтобы читатель ничего не потерял от моего боязливого нежелания комментировать, я прошу соотнести последний пример с любым из предшествовавших. Вторгаясь в область операторских задач, Райзман все тот же: та же забота о смысловой выразительности, тот же образ в основе-строгий и сдержанный рисунок, согласующийся с общим обликом фильма и вне его не имеющий самостоятельного существования. Но на какой же основе вырастает проявляющийся в конкретных решениях образ будущего фильма? Живет представление, что съемочный период в значительной степени-это процесс технологии создания фильма. Общее и конкретное образное решение уже есть, должно быть. Идейно-образная основа заложена в литературном сценарии. И режиссер разрабатывает, прорисовывает основу: создает режиссерский сценарий, проводит пробы в подготовительном периоде. Он идет на площадку, чтобы построить картину, зафиксировать, перенести на экран сложившиеся образы. А затем монтажно-тонировочный период, радости премьеры, огорчения проката. Живет, живет такое представление. Разве что с поправками на монтаж: это, мол, тоже творчество. Муки съемок, особенно если они удлиняют сроки и нарушают планы, к законным творческим мукам не приравниваются и часто объявляются результатом недостаточной подготовленности режиссера: рановато вышел на площадку.
Райзман приходит на площадку, чтобы творить. В сроки, правда, укладывается, но нелегким трудом, нелегким. Благие товарищеские советы: больше времени уделять подготовке-ничего ему не дадут. Ничем не помогут и ссылки на классические примеры огромной и кропотливой работы над созданием режиссерского сценария. «У меня нет режиссерского сценария»-говорит Юлий Яковлевич. И добротным, добросовестным опытом своим рушит предвзятые мнения, игнорирующие своеобразие режиссуры, индивидуальность манеры. Я должен остановиться на этом. Прежде всего потому, что, говоря словами героя нового райзмановского фильма, «человек интересен тем, чем он отличается от других». И потому, что здесь кроется ответ на вопросы, как, когда и на какой основе создается образ фильма-не вообще, а у Райзмана. Сначала одно уточнение: в группе Райзмана режиссерский сценарий есть. Он утвержден руководством творческого объединения к запуску в производство. В нем определены общие исходные данные: роли, эпизоды, объекты. С относительной точностью подсчитан метраж. Условно, приблизительно указаны кадры и планы. В графе «Содержание» прямолинейно раскадрован-переписан без изменений-литературный сценарий. Короче говоря, режиссерский сценарий существует на правах обязательного организационно-технического, «штабного» документа. И является делом рук «начальника штаба»-второго режиссера. А слова Райзмана следует понимать так: хотя в историю создания фильма разработка режиссерского сценария входит, этот документ к этапам творчества не относится, в нем не решаются и даже не ставятся какие-либо творческие задачи. Эти задачи решены или поставлены ранее-в литературном сценарии. В работе над литературным сценарием и складывался во многом уже определенный, во многом еще неясный образ фильма. Здесь начиналась и деятельность режиссера-постановщика: Юлий Райзман-соавтор литературного сценария, и соавтор необычный. Авторское участие режиссера в работе над литературным сценарием значит, конечно, много. Особенно если иметь в виду, что авторство Райзмана вызвано не его притязаниями, а природой, строем его образного мышления. О характере этой работы Юлий Яковлевич рассказывает: «Мне очень важно проиграть все. Это и было главным для меня в нашем сотрудничестве: я внутренне сыграл, проговорил каждую роль. Искал внутреннюю опору, проверял ее в словах. В этой игре я шел от идеи, от характера героя-от всего, что было найдено в соавторстве. Бывало, я играл какой-то эпизод перед Габриловичем. Случалось, мы вместе сочиняли-играли-так создавался диалог. Но при этом Габрилович-отличный литератор, я же совсем не литератор». Значит, уже в ту пору режиссер стремился сценически воплотить-выверить-складывающийся замысел. Стремился естественно: идея поселяется в его воображении не абстрактной формулой, а в конкретном образе. И значит, уже тогда начиналась режиссура, а то, что происходит на съемках-прямое продолжение режиссерского творчества, содержание которого, как и направление, обусловлено работой над литературным сценарием. Вернемся к ходячим представлениям, верным, как и упомянутые, но только в конкретной характеристике. Говорят, что мастерство кинорежиссера заключается в умении перевести словесную образность литературного сценария в изобразительный ряд. Говорят, что без хорошей литературы не создать хорошего фильма. А недавно талантливый комедийный режиссер, неправомерно обобщая свой опыт, высказывался категорически за сценариста, присутствующего и продолжающего свою работу на съемках, в просмотровом зале, за монтажным столом. Он заявил безапелляционно, что «это дело этики и человеческой порядочности» «честного художника», «настоящего драматурга». Газета это напечатала. Честный художник и настоящий драматург Евгений Габрилович не нуждается в моей защите, режиссера Юлия Райзмана мне не в чем упрекнуть, я только хочу отметить, что в данном случае сценарист отсутствует на съемках, нет его ни в просмотровом зале, ни за монтажным столом-везде в качестве автора выступает режиссер. И если не обобщать-все хорошо и правильно: союз двух художников ограничен связывавшей их задачей, сценаристом она решена, режиссером сформулирована и решается на площадке. Что же касается хорошей литературы и проблемы перевода словесной образности в изобразительный ряд, то здесь возникает вот какое интересное обстоятельство: перед Райзманом вообще не встает проблема перевода, так как для него хорошая литература-это запись зрительного ряда, создававшегося при его непосредственном авторском, режиссерском и актерском участии. Это полностью согласуется с моими длительными наблюдениями. Свидетельствую, что литературный сценарий Габриловича и Райзмана является вместе с тем режиссерским сценарием Райзмана. И в этом смысле можно говорить об авторском кинематографе: режиссер ставит «свой» фильм, снимает «своих» героев. И снимает их но своему сценарию. Здесь основа. Этим определяется вся деятельность режиссера на съемках, этим объясняется так удивлявшая меня поначалу точность его действий. И слова Райзмана о «непрерывной работе» теперь мне понятны: это очень важно для него, он все время, на всех этапах создает образ фильма, движется в одном направлении. Это трудный, но прямой путь. Это очень цельная и прицельная режиссура. Сценарий Райзману, конечно, нужен, его фильмам нужна крепко сбитая основа, а на этот раз-в особенности. «Время тревог и надежд»-огромный многогеройный фильм без деления на главное и второстепенное. Каждый образ нужен для понимания той совокупности идей, которая обозначена в названии картины. Каждый образ плетен с другими-так слагается общий образ фильма, образ времени. В памяти и в воображении это удержать невозможно, это должно быть сработано, объективировано и закреплено. И в сценарии каждый герой обозначен не как носитель идей, а существует как личность. И в фабульных сцеплениях с наивозможной и необходимой, по мысли авторов, полнотой воссоздана действительность наших дней. А вот эпизоды не изображены: они либо даны черновым наброском, либо вовсе не решены, лишь помечены-словом, фразой. Я в первый раз прочел литературный сценарий до знакомства с режиссурой Райзмана и не видел тех качеств, которые сейчас отмечаю. Я читал «про что» написано. И на площадке мне сначала казалось: в сценарии нет того, что предлагает режиссер. Вернувшись со съемок, я открывал сценарий: есть. Я перечитывал сценарий с коррекцией на ход съемок и видел оживших героев, разработанные мизансцены, начинал воспринимать образы. Однажды Райзман сказал: «Я бы вообще не публиковал сценариев, они вводят в заблуждение читателя». Рассказываю об этом, чтобы еще рад засвидетельствовать»: Райзман снимает по сценарию, но читает его по-своему-по-режиссерски. Он бережно сохраняет на съемках все, что найдено в сценарии. Известно, что нередко на площадке в репликах что-то меняется. В работе Райзмана это тоже бывает, но эти изменения очень редки и незначительны: в импровизируемой мизансцене иногда выявляется такая необходимость. Куда более характерна для Райзмана защита слова-образа, слова-идеи. Это подлинно авторская позиция. Новый фильм-фильм размышлений, выраженных, как правило, прямо-в диалогах. Драматургия каждого диалога проработана в сценарии до малейших деталей, отточена каждая фраза. Несколько раз в целях, так сказать, экспериментальных я пытался «спровоцировать» Юлия Яковлевича: высказывал сомнения в правильности выбора того или иного слова. И каждый раз с мгновенной реакцией, как будто ответ был заготовлен заранее, режиссер выдвигал довод, доказывал мне: слово выбрано правильно и уж, во всяком случае, выбор обоснован. Обоснован идейно и образно-в сценарии. Литературный сценарий для Райзмана-основа, но только основа. Многое остается нерешенным, намеренно оставлено для творческой работы на площадке. И то, что не решено, отнюдь не является чем-то второстепенным: зияют пробелы в изобразительном ряду, хотя режиссер действовал с применением сценических средств-играл сценарий. Не все можно сыграть в период работы над сценарием. Поэтому на вопрос «как будем снимать?» Райзман, случается, отвечает: «Не знаю. В сценарии-литература». Десятки героев будущего фильма стоят в сценарии как живые и на своих местах. Но стоят. И живы они «внутри» режиссера, в негативе-не во всем понятны. Райзман должен вывести своих героев на площадку, дать им относительную свободу существования, вступить с ними в контакт, ощутить сопротивление. В атмосфере съемок, когда образная мысль становится осязаемой, получает материальную опору, воплощается в действие, режиссер находит конкретные решения. Период съемок-процесс сценического воплощения. Перед камерой-актеры. Помните у Феллини? Хоровод образов кружится на площадке, в круг вступает режиссер, и рука об руку с актерами. Сходство с Феллини на этом кончается: Юлию Райзману не занимать ни имени, ни творческой манеры. А о той важнейшей стороне сценического воплощения, которой славится Райзман более всего-о работе режиссера с актерами-я пишу следующую статью.