Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери  Люди и звери


Люди и звери

Люди и звери

СССР-ГДР, 1962, 200 мин., «Киностудия им. М. Горького/DEFA»
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов, сценарист Тамара Макарова, композиторы Арам Хачатурян и Павел Чекалов
В ролях Николай Еременко, Тамара Макарова, Жанна Болотова, Виталий Доронин, Наталья Медведева, Сергей Никоненко, Олеся Иванова, Анастасия Филиппова, Михаил Глузский, Вадим Захарченко, Татьяна Гаврилова, Сергей Герасимов, Мария Роуфель, Фридрих Вильгельм Юнге

В основе сюжета-драматическая судьба советского офицера Алексея Павлова. Попав в январе 1942 года под Мгой в плен и, оказавшись в числе перемещенных лиц, герой не сразу решился на возвращение в СССР. Поскитавшись по чужбине семнадцать лет, Алексей все же вернулся на родину. Случайные попутчицы, ехавшие из Москвы на юг-врач Анна Андреевна и ее дочь Таня-стали первыми, кому Павлов поведал о своих мытарствах…
Из журнала «Искусство кино». Есть актеры, давно уже знакомые зрителю. Он видел их в десятках ролей и всегда узнает в лицо. Чаще всего, к сожалению, только в лицо. Это актеры, за которыми утвердилось звание «эпизодника». Одни из них так и остаются на долгие годы «солдатами», «шпионами», «колхозниками». Других с каждой новой встречей мы узнаем заново. Радуемся, когда роль, измеряемая секундами экранного времени, становится образом. И, наконец, совсем не удивляемся, когда видим их в большой роли. Сейчас на «Мосфильме» завершена работа над картиной «Места тут тихие». Центральную роль полярного летчика Братнова играет Михаил Глузский. У Глузского было много ролей и эпизодов в кино-около пятидесяти. Разных ролей и разных эпизодов. Одни забывались вместе с фильмами тотчас после просмотра, другие и сейчас хранит память. Клячко в «Людях и зверях»-человек, заброшенный судьбой за тысячи километров от родины, не знающий пути к ней, озлобленный и ожесточенный. Кочергин в фильме «По тонкому льду», чекист школы Дзержинского, не побоявшийся в тяжелое время выступить в защиту несправедливо пострадавших. Есаул Калмыков в «Тихом Доне», враг Советской власти, яростный и беспощадный и также беспощадно расстрелянный большевиком Бунчуком. Эта роль у Глузского одна из самых любимых. «Моя первая большая роль-старшина Тарацата в «Повести о Неистовом». Первая настоящая-Калмыков в «Тихом Доне». Наш разговор начинается с последних работ актера. Их две. И очень непохожих. Одна-это роль Братнова в «Места тут тихие», образ, новый для меня, сложный, глубокий. Образ человека трудной судьбы, прошедшего через многие испытания. Его жизненный прототип-полярный летчик Герой Советского Союза Скнарев. Нашу картину мы снимали на Севере. И, конечно, было много встреч с людьми, о которых мы рассказываем. Это очень дорогая для меня работа. Другая роль острокомедийная-веселый жулик и ловкач Жорж Милославский в пьесе Булгакова «Иван Васильевич меняет профессию», которую мы играем в Театре киноактера. Я очень люблю работу на сцене. В театре актер как бы извлекает порох для кинематографа. Он может попробовать себя в ролях, которые кинорежиссеры ему не решаются предложить. Когда-то, к примеру, я играл в «Гедде Габлер» роль Тесмана, мужа Гедды, доброго, мягкого, рыхлого человека, любящего свою жену, но не понимающего ее тревоги, не успокоенности, ее стремления к какой-то другой жизни. Эту роль играли я и Григорий Шпигель. Для него она была более подходящей и по фактуре и по складу его актерского характера. Наверное, он и играл ее лучше. Но для меня это была очень важная работа, не похожая на все мои предыдущие, а кстати и последующие роли. Она очень меня обогатила. Я познакомился с новым характером, примерил его на себе. Я, так сказать, пополнил запасы своих актерских кладовых. И если мне когда-нибудь доведется работать, над сходным характером, у меня для него уже есть точка опоры. Недавно я сыграл в комедии «Кавказская пленница» администратора гостиницы, южного человека неопределенной национальности. А в 1953 году в пьесе Е. Помещикова и К. Минца «Дон Иваныч» я выступил в образе Шалвы Багридзе-там был такой острохарактерный комедийный персонаж. И вот роль, сыгранная больше десяти лет назад в театре, неожиданно пригодилась мне в кино. Театр очень дисциплинирует актера. Я это хорошо знаю по своему опыту: сразу же после окончания школы киноактера в течение шести лет я играл в Театре Советской Армии. Это была моя вторая школа в искусстве. Здесь меня научили необычайно серьезно относиться к любому выходу на сцену, даже если это было всего лишь участие в массовке. Массовка в кино и в театре-совершенно непохожие вещи. В кино это вроде волны, в которой неразличимы капли воды, в лучшем случае видны брызги. Есть какое-то общее движение и первым планом взятые, сколько-то осмысленные лица. В театре каждый человек на виду. Одним из моих первых спектаклей был «Суворов». Мы участвовали в массовой сцене у колокольни. Нас было немало-человек примерно шестьдесят. И вот на следующий же день после генеральной репетиции Алексей Дмитриевич Попов вывесил за кулисами специальный лист, где подробно для всех участников было разобрано, что в сцене было хорошо и что плохо, что удалось тому или иному актеру, а что нет. В нем, конечно, оценивалась работа не каждого из шестидесяти участников в отдельности, но основных персонажей и каждой группы, имевшей свое, строго определенное задание. И мы относились к массовке, как к настоящей творческой работе. Мы знали, что из коротких реплик типа «Не... не пылит...» складывается сцена. Каждое слово из толпы-это кирпичик. Вынь его, и покосится все здание. А сейчас иные наши молодые киноактеры относятся к эпизоду, как к чему-то чуть ли не оскорбительному: его портретами уже в киосках торгуют, а тут, видите ли, просят сыграть всего две фразы. Он и разговаривать не станет. Я как-то смотрел зарубежный фильм «Рыжая». Почти в самом начале картины в каком-то кадре появляется Ален Делон. Героиня видит его, когда плывет на маленьком пароходике по Венеции. Он сидит напротив нее, у него на плече головка какой-то девушки, а сам он с интересом рассматривает героиню. И вот смотришь фильм и ждешь, когда же Делон появится снова. Если уж объявился на экране, значит, у него должна быть большая роль. Но до конца картины Делон больше не показался. Очевидно, он не счел для себя зазорным сняться всего в одном эпизоде. Конечно, у актера, играющего главные роли-больший простор для работы над своим актерским аппаратом, для полного и многостороннего раскрытия дарования. И все же какие-то преимущества есть и у исполнителей эпизодических ролей. Большую роль можно ждать год, а то и два или три. Поэтому, если мне предлагают вот такусенькую роль, но в ней есть, что сказать, я не отказываюсь. Это вовсе не показатель нетребовательности. Напротив, от многих предложений я отказываюсь. Просто в маленькой роли я вижу разминку к большой. А кроме того не всегда размеры роли определяют ее достоинства. Я как-то пробовался на большую роль в картине Столпера «Живые и мертвые». Очень хотел ее сыграть. А утвердили другого актера. Потом через несколько месяцев позвонили и попросили меня сыграть в крошечном эпизоде этой картины. Надо было произнести с экрана буквально два слова. После долгих уговоров и давления со стороны начальства я согласился скрепя сердце. В «Живых и мертвых» мне достался эпизод-генерал Орлов. Он приезжает с фронта-усталый, утомленный-набирать пополнение из ополченцев. И вот командир ополченцев спрашивает перед строем: «Кто пойдет? Нужны добровольцы». Весь строй сделал шаг вперед. И тогда генерал Орлов говорит одну фразу: «Придется отбирать». Вот и все. Но этот эпизод я считаю своей удачей. А рецензент «Вечерней Москвы» после выхода картины на экран увидел в этом персонаже генерала Панфилова. Значит, и в эпизоде был какой-то заряд, и я сумел передать его зрителю. Значит, и в такой роли можно сказать что-то очень важное. Есть очень распространенная формула Станиславского: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Наши режиссеры, пожалуй, слишком часто ею прикрываются. Но ведь не всякую маленькую роль можно хорошо сыграть. Если в этой роли нет нерва или актеру не за что зацепиться, то редко может получиться что-нибудь хорошее. В фильме «Как вас теперь называть?» я играл командира партизанского отряда. У героя нет поступков, действие проходит мимо него. В общем, малоинтересная роль. Я говорю режиссеру: «Мне нечего играть». Он очень удивляется: «Как нечего? У него же заминированная полевая сумка!». Там у меня действительно была сумка с какими-то сверхсекретными шифрами, которую персонаж, уходя на явку к связному, должен был оставить своему помощнику и предупредить с многозначительным видом: дескать, смотри, там механизм есть такой-всех вместе с сумкой взорвет. Но я-то должен был играть не сумку, а командира. И роль получилась такой, о которой пишут: «правдив, достоверен». И не больше. Не стоит отказываться от маленькой роли хотя бы потому, что нельзя жить только тем, что богом дано, по принципу «что имею, тем торгую». Нельзя всю жизнь кормиться за счет характерной внешности. Очень часто кинорежиссеры стремятся использовать в актере только эти внешние его данные. К примеру, про Пуговкина им известно, что у него выразительный нос, открытая душа и его любит публика. Вот и кажется, что ничего нового и придумывать не нужно-снимай Пуговкина из фильма в фильм эдаким простаком-«рубахой-парнем». Но я знаю, какой это интереснейший актер и каким он может быть разным. Я его видел еще в 1947 году в Мурманске, в театре Северного флота. Пуговкин играл Макферсона в «Русском вопросе», и играл замечательно. А сейчас? Вряд ли ему скоро доведется сыграть в кино роль, столь же серьезную и сложную. В моей жизни тоже был очень опасный период. Его создали такие роли, как шпион Ивашев в «Тайне двух океанов», Джиффорд в «Последнем дюйме», Клячко в «Людях и зверях». За мной утвердилась «репутация» негодяя. Особенно меня за это полюбили на одной республиканской студии. Как только нужно было сыграть белогвардейца или еще какую-нибудь сволочь, сразу звонили Глузскому. Правда, стоит заметить, что отрицательные роли нередко бывают много интереснее, человечнее положительных. Хотя, конечно же, это искаженная человечность. И я переиграл немало такого рода ролей. Но все же в каждой из них я старался найти правду этого человека, его «двигатель внутреннего сгорания». Если меня спросить про любой из них, образов, какой он, положительный или отрицательный, я бы ответил: «Это смотря с чьей точки зрения». Ведь с точки зрения Калмыкова, его класса, общества, к которому он принадлежал, прав именно он. Но правда, которая стояла за ним, его же и похоронила. Выйти из затянувшегося «черного» периода мне помогли такие роли, как Тимофеев в «Дождях» по С. Антонову, человек инертный и безответно влюбленный. Матрос Щавель в «Ласточке»-герой, так сказать, с двойным дном для зрителя-он сотрудничает в охранке, но выполняет эту малоприятную миссию по заданию партии большевиков-и еще ряд других, где сама драматургия исключала плоскость, однозначность образа. Помимо съемок киноактеру часто приходится заниматься дубляжем фильмов. Мне довелось дублировать Бурвиля в «Веских доказательствах», Эдуардо Де Филиппо в неудачной, правда, картине «Человек в коротких штанишках» и многих других великолепных актеров. По-моему, это очень важная, очень полезная для актера сторона его деятельности, в особенности когда встречаешься с настоящим художником, игру которого ты должен донести до зрителя. Ты как бы становишься учеником большого мастера.
На одной из встреч с киноактерами Василий Осипович Топорков рассказывал, как в 20-е годы он по многу раз ходил смотреть «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Зачем? Затем, что никогда нельзя было предугадать сегодня, каким будет его Хлестаков завтра. Сколько бы раз ни смотрел его в спектакле, он всегда поражал новизной каких-то граней характера. Экранная роль, казалось бы, всегда неизменна. Но дублирование большого актера позволяет обнаружить неприметные на первый взгляд секреты его мастерства. Работа над дубляжем-это не просто профессиональная тренировка для актера, дающая возможность совершенствовать речевой аппарат. Это творческая работа, исследование характера-не просто копирование. Иногда приходится вступать в спор с основным исполнителем, вносить какие-то изменения в интонацию, чтобы где-то заново высветить образ. Я думаю, кстати, что некоторые из работ наших республиканских студий во многом выигрывают за счет высокопрофессионального дубляжа. Актеру приходится, как известно, дублировать не только других исполнителей, но и самого себя. Это называется тонировкой. Для меня это самое трудное. Всегда кажется, что сыграно не так, что-то не нравится, с трудом привыкаешь к себе на экране. Иногда при повторном озвучании невозможно найти те оттенки, ту точность интонации, которая возникла во время съемки. Например, я уверен, что своей удачей в «Тихом Доне» я обязан не только литературе Шолохова, замечательной режиссуре Герасимова, но и исключительному мастерству звукооператора Дмитрия Флянгольца, редкого, чрезвычайно одаренного специалиста. В самых сложных условиях натурных съемок он умудрялся записывать звук синхронно. Сцена расстрела Калмыкова напряженная, динамичная. У Шолохова она завершается так: «Стреляй, сукин сын! Стреляй! Смотри, как умеют умирать русские офицеры. Я и перед сме-е. Пуля вошла ему в рот». И вот уже после того, как прогремел выстрел Бунчука, у меня из горла выползла какая-то жалкая, странная, дрожащая нотка «а-а...». И все. Для меня самого она была неожиданностью. Откуда она взялась, не знаю. В жизни мне никогда в сколько-нибудь похожие ситуации попадать не приходилось. И наблюдать также. Возможно, я просто вошел в роль настолько, что сама природа отреагировала на происходящее, как на что-то абсолютно подлинное, реальное. Вот эта небольшая, но очень впечатляющая краска, скорее всего, пропала бы во время тонировки, если бы в ней возникла необходимость. В актерской работе важное место занимает малоприятный момент, именуемый пробами. Как говорят, кино для актера состоит из проб. Это процедура очень болезненная. Ведь часто бывает так: хочешь сыграть роль ты, а утверждают кого-то другого. Впрочем, со временем у актера вырабатывается своеобразный иммунитет. У меня, как и у всякого человека моей профессии, было немало проб. Порой на роли самого противоположного характера. К примеру, на Карла Маркса в картине «Год, как жизнь» и на Махно в «Хмуром утре». И еще очень много других. И, конечно, как у всякого актера, было немало отказов. Причем, как правило, отказов обоснованных. Значит, где-то я сам еще внутренне не был готов к роли. На мой взгляд, к этой стороне актерского труда также надо относиться утилитарно. Проба-это тоже прощупывание своих возможностей для какой-то последующей серьезной работы. Из проб, из несостоявшихся ролей тоже можно извлечь для себя пользу. Пусть даже те новые характеры, которые я искал во время проб, мне пока еще не пригодились. Но, возможно, они понадобятся когда-то позже. У нас, к сожалению, принято делать пробы, даже если они абсолютно не нужны. Какой смысл, скажите, пробовать Андреева или Ульянова. По-моему, нужно больше доверять актеру. Об этом уже не раз говорилось. Для актера обиден не отказ. Обидно невнимание. Во время проб актера носят чуть не на руках, а потом, когда подготовительный период окончен, не находят даже времени позвонить, сообщить об отказе. Внимание к актеру-это не просто вопрос этики, это очень важный профессиональный вопрос. Внимание необходимо актеру постоянно, не только в процессе работы над фильмом. Вот почему, кстати, таким авторитетом пользуется С. Герасимов. У него огромное количество учеников-кроме актеров еще и режиссеры и сценаристы. Но он как-то умудряется следить за работами буквально каждого, быть в курсе его дел. Не слишком много у нас, к сожалению, режиссеров, которые стремятся раскрыть в актере его новые возможности; чаще относятся к нему потребительски. Ну что же, если ко мне так относятся-значит, я должен быть готов к этому, должен быть профессионалом. Я упоминал уже, что, на мой взгляд, важная профессиональная школа для экрана-это театр. Только для киноактеров он должен быть театром особого рода, ему незачем стараться походить на «Современник» или же на любимовский коллектив на Таганке. Его назначение сугубо утилитарное. В нем должны репетироваться сценарии в подготовительный период, должен готовиться актерский ансамбль для будущих картин. Он дает возможность киноактерам работать постоянно, пробовать свои силы в сложных ролях классического репертуара. И, главное, актеры, в особенности молодые, всегда будут под наблюдением режиссера. А это необходимо. Уже заканчивая разговор, Михаил Андреевич сказал: «Знаете, если будете писать обо мне, не кончайте, ради бога, фразой вроде: «самая главная роль у актера еще впереди». Может быть, самой главной и не будет. Не в этом суть. Хватит и тех ролей, что я сыграл и еще сыграю, большими они будут или маленькими. Важно только, чтобы они были сделаны честно, чтобы они были достойны звания киноактера. По-моему, это очень высокое звание, очень ответственная профессия».