Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков

Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе страну населенной дикарями в звериных шкурах и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его большевиками и вымогают доллары. В конце милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади и убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей…
Из журнала «Искусство кино». Картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» была поставлена нами в трудное время, когда «кулешовская» группа «ушла» из киношколы в приютивший нас театр имени Вс. Мейерхольда и Опытно-героический театр, которым руководил Б. Фердинандов. В этот период мы приблизились к производству: научились фотографировать, писать сценарии и сняли две картины (помимо этого еще и «Луч смерти»). Кроме того, Кулешов подготовил к печати книгу «Искусство кино», которая по техническим причинам вышла в свет только в 1929 году. Самостоятельное существование потребовало от «коллектива Кулешова», как нас называли, максимального напряжения воли и сил. Во-первых, нам надо было на что-то существовать. Бедны мы были предельно-лишь благодаря тому, что у Кулешова осталось кое-что от «старого гардероба», часть из нас была «приодета»-один донашивал его кожаную куртку, другой-новые башмаки на веревочной подошве, а Пудовкин, помнится, ходил в брюках, состоявших из двух самостоятельных половинок и скреплявшихся английскими булавками. Иногда булавки расстегивались. В те годы был НЭП, он и мешал и помогал нашей жизни. Для заработков мы начали выступать с короткими этюдами из программ наших показательных вечеров в ресторанах-это была черная и отвратительная работа. За столиками «Эрмитажа» сидели жирные, тупомордые нэпманы и то с ужасом, то с вожделением смотрели, пожевывая, наши «ритмические представления». Вот уж поистине: «Ешь ананасы, рябчиков жуй!». Хохлова своей худобой вызывала у нэпманов ужас, в антракте же ее обступали цыганки из хора и с любопытством рассматривали стекляшки вокруг шеи, наперебой спрашивая: «Бриллианты? Настоящие? От кого?». А под утро мы опять складывали вещи и реквизит на санки и опять тащили их по Москве. Повторяем, это был тяжелый хлеб, но делалось все для идеи, для коллектива, и мы не унывали. «Эх, яблочко, куда ты катишься»-пели мы, возвращаясь, а дома так и не ложились спать, затевали бесконечные разговоры об искусстве, мечтали о производственной деятельности. Надо сказать, что помимо ресторанов мы выступали и в рабочих клубах, школах, даже в Колонном зале. Особо приятно было выступать в детских школах-там полагалась особая зарплата: мы могли на месте съесть сколько угодно белого хлеба, но с условием: с собой ничего не уносить! Нас так и приглашали-без оплаты, но с правом съесть любое количество белого хлеба в течение вечера. Какими прекрасными нам казались эти вечера, и как после них легко было тащить санки с костюмами и реквизитом. Мы считали, что самостоятельное существование так называемого «коллектива Кулешова» не поставило нас вне рядов Школы кинематографии. По существу, мы являлись филиалом Школы государственного техникума кинематографии, недаром всем членам коллектива была предоставлена возможность получить дипломы ГТК. Работа в коллективе шла интенсивно. День (вернее, вечер-днем многие служили) начинался с занятий боксом, акробатикой, ритмикой и пластикой. Преподавателями были сами ученики. Бокс преподавал Борис Барнет (он был очень талантливым боксером). Акробатикой занимались Барнет и Сергей Комаров, который до начала кинематографической карьеры был преподавателем акробатики в Главной военной школе физического воспитания трудящихся. Ритмику и пластику вела Ада Городецкая, молодая танцовщица, тоже наша ученица. Все члены коллектива и ученики были прекрасно физически тренированы: боксировали, фехтовали, крутили переднее и заднее сальто, плавали, некоторые ходили по проволоке. И, конечно, мы занимались актерским и режиссерским мастерством, которое начали преподавать помимо Кулешова и Хохлова, и Пудовкин, и Комаров. Так, учась, многие из нас начали и учить и, наоборот, уча-учились. Не имея еще возможности снимать на пленке, мы начали усердно заниматься фотографией-фотолаборантская работа была обязательна для всех. Кроме фотографий, как уже говорилось, все были обязаны делать ту или иную не творческую, но полезную для коллектива работу. Для поощрения особо отличившихся нами были придуманы знаки отличия: обыкновенные маленькие цветные пуговицы, которые накалывались на костюм в виде значков. За особую аккуратность, точность, инициативу, за работу через силу полагалась синяя пуговица. За трюк, связанный с риском для жизни-красная. Обладателю нескольких красных пуговиц выдавалась белая. В. Фогель и Б. Свешников имели белые, В. Пудовкин, П. Подобед, С. Комаров, С. Слетов-красные и синие. Мы тоже получили «награды», но самые скромные. Мы гордились тем, что в числе наших кратковременных учеников вроде как были и Сергей Михайлович Эйзенштейн, и Григорий Васильевич Александров. Они ходили к нам недолго-месяца три на правах «вольнослушателей», но первые кинознания, в особенности по теоретическому монтажу и построению массовок, они получили в коллективе. Наконец мы добились права на постановку картины. Сценарий «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» был нам предложен кинофабрикой, его написал поэт Николай Асеев. Однако осуществить на экране написанное Асеевым совершенно не представлялось возможным, настолько автору были незнакомы технические возможности кинематографа того времени. И настолько он представлял себе наше искусство изобразительно-плакатным. Нынче мы не имеем полностью сценария Асеева, но в нашем распоряжении есть опубликованный в одном из журналов его эпилог.
Купе спального вагона. Джедди спит, приткнувшись в углу. Проходит проводник и затеняет свет, бьющий в лицо Джедди. Потемневшее купе развертывается в теннисную площадку. По одну сторону сетки-Эли со своими питомцами, по другую-Джедди. Начинается партия, причем на мячах и ракетках явственно видима надпись «МОПР». Среди зрителей втискивается с одной стороны финансист Джон Вест, с другой-авантюрист Жбан. Партия разыгрывается вначале спокойно, затем превращается в общий поток мячей. Есть на что посмотреть! Мяч, посланный Сенькой Свищем, попадает в пузо Джона Веста. Мяч, летящий со стороны Джедди, расплющивает физиономию Жбана. Вообще мячи летят как-то странно. Они то и дело сбивают котелки и цилиндры наиболее франтоватых зрителей, удаляющихся в негодовании. Их, однако, не убывает, так как на место цилиндров выступает все больше кепи рабочих. Какая же это игра? Пострадавшие Вест и Жбан возмущены. Партия идет против всяких правил. Жестикулируя, они пробиваются к барьеру и застывают в изумлении. Вместо мальчишеских команд Джедди и Эли шеренгами встали отряды Коминтерна. Мячи продолжают лететь через сетку. Их ловят рабочие со всех сторон. Вест и Жбан смотрят, выпучив глаза, друг на друга. Их разделяют мускулистые плечи смеющегося рабочего, который, указывая на площадку, говорит им: Это-честная игра! Расталкивая их, он присоединяется к одной из групп, все более пополняемой прибывающими рабочими. Эли и Джедди подходят к сетке, протягивают через нее и пожимают друг другу руки. Сетка становится водой океана. С двух материков Эли и Джедди протягивают друг другу руки. Мячи продолжают лететь с одного берега на другой. За Эли и Джедди-прибывающие рабочие массы…
Отказываться от сценария Асеева мы не могли, новое предложение получить было невозможно. Доказать, что сценарий не получится на экране, и самому Асееву и тогдашним руководителям производства, мы так же были не в состоянии. Мы были не в состоянии доказать, что не получатся летящие мячи с «явственно видимой надписью»: «МОПР». Что не получатся мячи, «сбивающие котелки и цилиндры франтоватых зрителей». Что существующая кинотехника не позволит нам сделать так, чтобы на месте цилиндров выступило все больше и больше кепи рабочих и чтобы сетка стала водой океана, а Эли и Джедди с двух материков протянули друг другу руки. Поэтому коллективом было принято решение-написать новый сценарий, оставив в нем только имена действующих лиц (писали главным образом Пудовкин и Кулешов). «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», кажется, была третьей по счету художественной картиной, снятой на советских кинофабриках. А кинофабрики в то время представляли собой холодные, сырые, местами разрушенные стены, заполненные минимальным количеством сломанной осветительной аппаратуры, «юпитерами». Ни мебели, ни реквизита, ни костюмов, ни фундуса для постройки декораций. Производство приходилось налаживать заново, общая же хозяйственная разруха в стране делала эту работу невероятно трудной. Поэтому картины этого периода, созданные в предельно кустарных условиях, отличались серой, невыразительной фотографией, небрежным монтажом, неряшливыми костюмами и декорациями. А наш коллектив решил во что бы то ни стало снять «Веста» максимально профессионально. Эту задачу нам помог решить в первую очередь оператор Александр Андреевич Левицкий. Так как мы тщательно продумывали и репетировали заранее все сцены, то Александр Андреевич имел возможность также тщательно продумать и их освещение. Несмотря на то, что он работал с чрезвычайно ограниченным количеством осветительных приборов, картина по операторскому выполнению не только не уступила заграничным, а даже могла поспорить с лучшими из них. Левицкому удавалось получать исключительно выразительные по свету кадры, пользуясь двумя-тремя осветительными приборами. Необходимо еще учесть, что имевшаяся дуговая осветительная аппаратура чрезвычайно плохо горела-мигала, трещала и пр. Нередко угли падали на актеров, вызывая ожоги, поджигая костюмы, не говоря уже о коврах и декорациях. А дуговой свет того времени вызывал у артистов мучительные ожоги глаз. Второй причиной, позволившей нам не ударить «лицом в грязь», явилось то, что все участники коллектива владели помимо основной подсобными профессиями. Поэтому мы тщательно изготовили к картине и реквизит, и бутафорию, и декорации, и надписи (вырезанные буквы наклеивались на черный бархат). Большинство декораций делалось по эскизам Вс. Пудовкина. Отношение к съемкам и монтажу картины (клеили и монтировали мы сами, главным образом Фогель и Хохлова, монтажниц не было, а Левицкий сам проявлял, печатал и вирировал картину в тон сепии) у всего коллектива было поистине энтузиастским. Хохлова снималась три дня с температурой 39 градусов, она заразилась на фабрике от детей сторожа корью. Комаров не сдвинулся с места и продолжал играть, когда на съемке крупного плана на него упала тяжелая дверь. Он видел, что дверь падает, но знал, что каждый сантиметр пленки нам дорог. План получился хороший, синяк на лбу у артиста преогромный, но зато у него прибавилась еще одна синяя пуговица. Все артисты работали на совесть, не боялись драться, смело провели трюковые съемки, по-настоящему дрались, если по ходу действия надо было драться. Подобед подолгу снимался на морозе в пижаме, Галаджев полуголый растирался снегом. Здесь стоит рассказать о том, как делалась главная трюковая съемка в фильме «Перелет на канате». В картине есть такой эпизод: «Погоня продолжается на крыше дома. Джедди видит канат, перетянутый через улицу на высоте 6 этажа. Недолго думая, он лезет, как кошка, на противоположную сторону улицы по канату. Милиционеры в нерешительности останавливаются. Джедди почти достиг крыши противоположного дома, но канат обрывается, и Джедди летит вниз, не выпуская конца каната из рук и, как бомба, влетает через разбитое им окно в библиотеку». В основном кадре этого эпизода снималась улица с двумя находящимися друг перед другом пяти- или шестиэтажными домами. Дом с правой стороны кадра был сплошной, а дом с левой стороны кадра только казался одним домом-на самом деле это были два дома, стоящие на небольшом расстоянии друг от друга и сливающиеся в кадре как бы в один. На крыше, в промежутке между этими двумя домами, была закреплена веревочная перемычка, от которой под прямым углом шел канат, протянутый на крышу противоположного дома и закрепленный там. Джедди должен был перелезть по канату с дома, расположенного в правой стороне кадра, на дом, расположенный в левой стороне. Когда Джедди приближался к середине улицы, конец каната, закрепленный на крыше правого дома, помощники отпускали, и Джедди должен был начать раскачиваться на канате, как маятник (в прогале левых домов). В монтаже предполагалось взять только первый взмах «маятника», а дальше надо было снимать Джедди уже разбивающего окно библиотеки и влетающего, как бомба, в комнату. Съемка производилась, разумеется, без всяких предохранительных сеток, так как кадр хотелось сделать максимально «страшным»-показать дома во всю высоту. Джедди играл Б. Барнет. Помимо творческих талантов Барнет отличался большой физической силой, ловкостью. Но выполнение такого трюка требовало упорной и тщательной тренировки, а Барнет пренебрег ею. В результате на съемке он вдруг почувствовал себя плохо и выпустил из рук канат. Хорошо, что он был застрахован карабином с цепью, прикрепленной к кожаному браслету на руке, и повис на высоте шести этажей над серединой улицы, после чего его пришлось снимать с помощью пожарных. Из-за этого случая Барнет ушел из нашего коллектива. Однако наша дружба с ним осталась неизменной и продолжалась до дня его трагической кончины. После Барнета за выполнение трюка взялся В. Фогель. Он работал с педантичной аккуратностью, ежедневно тренировался и согласился на съемку, только полностью к ней подготовившись. Фогель легко и спокойно выполнил трюк, показав виртуозную акробатическую технику и полнейшее бесстрашие. Мы помним, как для заказной короткометражки Фогель залезал на высоченную фабричную трубу, а в перерывах между съемками спокойно отплясывал чечетку на венце трубы. Бесстрашными трюкачами были также «красно- и белопуговичники» Свешников и Слетов. Они замечательно работали на высоте в картине «Луч смерти». Любили делать сложные трюки и Подобед и Пудовкин, но последний однажды жестоко разбился. Пудовкину в «Луче смерти» надо было прыгнуть с высоты четырех этажей в сетку. Однако держать сетку директор картины из экономии пригласил не специалистов, а неквалифицированных, подсобных рабочих, и они в миг прыжка позволили сетке провиснуть, в результате чего Пудовкин серьезно повредил себе спину. При съемках «Мистера Веста» мы старались следовать нашим положениям и «законам» для актерской игры-считали, что играют не актеры, а «натурщики», учитывали каждое даже мельчайшее движение человека в кадре, добивались, чтобы все двигались ритмично. Поэтому руководство Госкино окрестило нас «Мастерской ритма». Мы считали, что материал кинематографии-это реальность, настоящее, и поэтому «принципиально» отказались от актерского грима. Правда, усы, бакены, бороды наклеивать все-таки разрешалось, но предпочтение оказывалось настоящей, а не искусственной растительности. Отсутствие грима, то есть общего тона и раскраски лица, возведенное нами в «принцип», дало плохие результаты. Дело в том, что пленка усиливает (в особенности при резкой оптике, которой операторы снимали в те времена) строение фактуры кожи, подчеркивает ее недостатки, шероховатости и прочее. Настоящий, художественный грим-это не только изменение лица актера, но и «ретушь»-сглаживание недостатков, которые ретушер легко убирает на фотографиях и не в состоянии убрать на кинопленке. Мы объявляли-«играют без грима» и без грима снимали актеров, уродуя этим и старя наших актрис и молодых людей. Правда, положение более или менее выправлялось тем, что наши актрисы в те годы были действительно молоды. Каково же было общее значение фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»? Картина получилась отчетливо комедийной и сатиричной. В картине удалось показать истинное лицо «культурного» американца и его ханжество, недаром мистер Вест у нас вышел чрезвычайно похожим на Трумэна (вот уж поистине «подсознательное предвиденье»). Несовершенным оказалось композиционное построение сценария-картина к концу несколько теряла напряженность и темп, а это очень большой недостаток во всяком, а тем более комедийном жанре. И, наконец, еще очень важным недостатком была излишняя, слишком подчеркнутая «четкость» в актерской игре, излишняя ее ритмизация-в этом плане мы тоже явно «перегнули палку». Последний недостаток мы начали изживать с картины «По закону».