Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Одна

1931, 80 мин., ч/б, «Союзкино»
Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, композитор Дмитрий Шостакович
В ролях Елена Кузьмина, Петр Соболевский, Сергей Герасимов, Мария Бабанова, Ван-Люй Сян

Елена Кузьмина окончила педагогический техникум. Будущее рисуется ей радужно и связывается с маленьким личным счастьем. Она мечтает работать обязательно в большом городе, выйти замуж за любимого человека и свить с ним уютное гнездышко. Неожиданно она получает назначение на Алтай. Кузьмина воспринимает это как крушение всех сокровенных надежд. Она пытается обжаловать свое назначение. Кузьмина просит, объясняет, настойчиво защищая право на взлелеянную мечту о счастье. Ей идут навстречу-оставляют работать в городе. Однако, под влиянием проснувшегося в ней чувства общественного долга Кузьмина меняет решение и уезжает на Алтай. Приехав на место, молодая учительница попадает в сложную обстановку. Власть в деревне фактически принадлежит местному кулаку-баю. Председатель сельсовета-подкулачник. В первые дни Кузьмина пытается замкнуться в стенах школы, но происходящие в деревне события врываются в ее жизнь. Вскоре учительница становится активной участницей борьбы с кулаками. По дороге в город, куда Кузьмина направилась для разоблачения кулаков, возница-подкулачник выбрасывает ее из саней. Вскоре крестьяне обнаруживают учительницу в снежной степи почти замерзшую, с обмороженными руками. Весть о случившемся мгновенно облетает все селение. В ожесточенной схватке с кулаками беднота одерживает полную победу и смещает председателя сельсовета. Крестьяне направляют в город просьбу помочь заболевшей учительнице. В ответ на их обращение на Алтай вылетает самолет. Больную Кузьмину провожает почти все селение. Улетая, она обещает вернуться. Теперь для нее Алтай не далекая чужбина, а родной край…
Рецензия из журнала «Искусство кино». Замысел новой работы возникает от множества причин. Вряд ли возможно так уж четко определить, какое же из обстоятельств оказалось для автора решающим, побудило его очертить определенный круг материала, погрузиться в него с головой, сделать именно это событие предметом своего главного жизненного интереса. Несколько строчек газетной хроники привлекли внимание Л. Трауберга. Сельская учительница заблудилась в снегах, замерзла. Врача в округе не было. По решению правительства за больной послали самолет. В наши дни такой факт не заставил бы задуматься: самолетов, даже в дальних районах страны, достаточно, а вылеты для медицинской помощи давно вошли в быт. В 1930 году событие представлялось значительным. Эпопея «Челюскина» была еще впереди. Сухая газетная информация заставляла задуматься о многом. Судьба человека стала предметом заботы государства: определялось величайшее значение-даже в масштабах страны-одной человеческой жизни. А в чем могла состоять эта судьба? Как проходил через нее ток времени, как существовали вместе, в сложном единстве история и человек? На этот раз было решено взять в герои не множество людей, как это было в нашем последнем, фильме, да и в большинстве картин того времени, а только один главный характер, вывести на первый план одного лишь героя-обычную девушку. Заглавие фильма появилось прежде всего еще до того, как была написана хотя бы строчка сценария. Как это ни покажется на первый взгляд странным, прочертить путь от «Шинели» к «Одной» не так уж трудно. И даже некоторые кадры-маленькая фигура среди огромности снежной пустыни (Бащмачкин после ограбления и учительница на замерзшем Байкале)-развивали общий зрительный мотив. Однако внутреннее движение новой работы имело, разумеется, иное направление. Тема фильма являлась как бы ответом на гоголевскую повесть. Ужас обездушенного государства, где железным рядом вставали все против одного, и общество, основанное на положении: все за одного, один за всех. Положение представлялось нам вовсе не само собой разумеющимся: право защиты одного всеми принадлежало человеку не от рождения, его нужно было заслужить. На долю девушки-учителя выпала нелегкая задача. Нам рисовалось дальнее село, где еще господствует дикость: место, куда еще толком не дошла Советская власть. Сюда должна была приехать на работу городская девушка, только что окончившая педагогический техникум. Вокруг школы начиналась борьба: кулаки и баи не позволяли детям учиться, ребята-подпаски были дешевой рабочей силой. На сторону учительницы становились бедняки. «Одна» выясняла, что она совсем не одна. Наступало мщение: ямщик-подкулачник выбрасывал девушку из саней. На помощь замерзшей учительнице прилетал самолет. Снимать мы хотели в самых дальних краях. Поездив немало по железной дороге, потом вглубь районов на телегах и, наконец, несколько дней верхом по узеньким тропам, мы добрались до нужного нам места. Находилось оно действительно за тридевять земель. Уже самое первое впечатление оказалось достаточно сильным. У входа в село висела на длинном, косо вбитом шесте шкура, содранная с лошади, ветер шевелил ободранные лошадиные ноги, полусгнившая морда смотрела пустыми глазницами высоко в небо: «тайга» отгоняла злых духов. В деревне подвизался знахарь. То, что происходило в его юрте, запомнилось надолго. Рябой бородатый мужик сидел на корточках подле очага. Закрыв глаза, он что-то бормотал себе под нос, изредка ударяя колотушкой в большой бубен (внутри обруча была деревянная башка какого-то бога с медными бровями и носом). Заплаканная женщина с больным ребенком на руках следила за ворожбой. Ритм бормотания убыстрялся, удары становились более частыми и громкими, мужик вскакивал, кружился, топоча сапогами. Раздувался очаг, юрта наполнялась дымом, бормотания переходили в крики и истошный вой, на губах шамана выступала пена. Дым ел глаза, причитала женщина, заливался плачем больной ребенок. Только что мы снимали бал Второй империи и баррикаду на парижской улице. Иная баррикада сооружалась на глазах. Двигались на восток бесконечные эшелоны, груженные стройматериалами и машинами: начинались огромные стройки, а на проселочных дорогах, вдали от железнодорожных путей, мы встречали обозы выселяемых кулаков. Было неспокойно. В одной из деревень на наших глазах растаскивали колхозное имущество. Нам выдали оружие. У входа в избу, где хранилась съемочная техника, пришлось установить дежурство. Так называемое «изучение жизни» в этом случае было поставлено неплохо. Бывают периоды, когда необходимо и в жизни и в работе круто «перегнуть палку» в обратную сторону. После командировки в Париж следовало поездить в ином направлении. Окончив «Новый Вавилон», захотелось снять ленту совсем другого толка. В слове «Одна» теперь трудно услышать что-то странное, привлекающее внимание, но по тем временам название было полемическим. Мы вступали в спор. Двадцатые годы-прекрасное время молодого искусства-перешли свою высшую точку. Необходимость перемены была в самом воздухе. Шесть лет прошло со съемок «Похождений Октябрины», но, по сути дела, мы жили уже в другом мире. Все стало непростым. Ни плакат, ни мелодрама, ни символические метафоры рассказать об этих изменениях уже не могли. Что можно было понять в реальности, позабыв о духовной жизни людей? И случилось так, что самые изощренные монтажные ходы и смены ритмов вдруг показались простенькими. Все решительнее возникал внутренний протест против замены содержания лозунгами, человеческих образов-схемами. Величайший успех «Броненосца «Потемкина» открыл широкую дорогу киноискусству. Это являлось несомненным. Но одновременно, как это ни покажется странным, дорога довольно быстро приводила и к тупику. Монтаж-основной способ выражения нового материала-дошел до форм, обессмысливающих материал. Пафос цифр недолго жил в искусстве революции. Массовые зрелища на площадях прекратились не случайно. Недолог был и век героя-массы в литературе. Шло время, и становилось ясным, что, позабыв про человека, мало что можно было понять и в истории. Революционные бои шли не только на строительных площадках и колхозных нолях, но и в духовном мире человека. Проникнуть в этот мир, открыть его на экране оказалось куда труднее, чем снять тысячную массовку или смонтировать действие, происходящее сразу во всех частях света. Все мы начинали с восхищения возможностями экрана. Дзига Вертов с религиозным трепетом писал о «киноглазе». И, действительно, «киноглаз» многое мог увидеть. Но один объект оказался непригодным, неподдающимся воспроизведению, что ли, говоря, «нефотогеничным», как тогда выражались. «Киноглаз» не мог увидеть человеческих глаз. Поверхность органов зрения снимали неоднократно и даже во весь экран, но в глубь глаз ни «киноглаз», ни «интеллектуальное кино» (термин Эйзенштейна) не умели заглянуть. Безграничные возможности кино на деле оказались односторонними, ограниченными: разнообразие ракурсов и планов стало действительно большим, однако внутренний мир, духовная жизнь человека снимались общим «ханжонковским» планом. Типажи переводили глаза справа налево и слева направо, размахивали кулаками, растягивали рот в улыбку. Запутанность монтажной формы сочеталась с примитивом, когда дело доходило до человека. Даже в коротких кадрах можно было разглядеть бессмысленные лица и безжизненные жесты. Время обожествления ножниц в кино кончилось. Религия монтажа перестала творить чудеса: открылась механика внешних приемов. Гибрид художественного и хроникального кино обнаружил противоречие самой своей природы: документальность съемки обесценивалась дробным монтажом, содержание не выходило за пределы общих положений, известных по газете. Двадцатые годы приучили ненавидеть подделку, папье-маше, режиссеры и операторы научились выявлять съемкой подлинность материала, характер его поверхности. Я вырос на пристрастии к «фактуре»-любимом слове молодых живописцев. А теперь я все отчетливее чувствовал, что человек, ограниченный на экране только внешним обликом и знаками простейших эмоций, является поддельным, бутафорским человеком. Это такая же неправда, как двери, написанные на декорации: видно, что у них нет объема. Подлинность человека, основное свойство его, условно говоря, фактуры-одухотворенность. В мемуарах Чаплина можно прочесть рассказ о его первом столкновении с кинематографической эстетикой. Вернее, с тем, что тогда считалось этой эстетикой. Опытный кинематографист, монтажер Мак Сеннета сократил в кадрах Чаплина все казавшееся молодому артисту выразительным. Разгорелся спор: Чаплин требовал восстановить купюры, «король комедии» Сеннет орал, что новичок ничего не понимает в экране, главное в комическом-погоня, темп. Чаплин не соглашался: основа фильма-комическая игра-утверждал он. Спор касался существа. Дело было не только в сравнительной важности монтажа или игры, а в понимании самой природы кино, в месте человека на экране. Надо сказать, что в развитии киноискусства поиски расширения выразительных средств были так же необходимы, как и время их сознательного ограничения. Когда-то стихией экрана казался монтаж поезда-динамика мелькающих кадров колес, поршней, рычагов, пара, дыма, расходящихся стрелок. С каких только точек не снимали поезда. А потом в «Парижанке» одни только тени вагонов прошли по лицу героини. Кто может сомневаться, что это был истинный кинематограф? В истории кино наступали годы, когда выяснялось различие между зрелищным и зрительным. Ограничиваться только зрелищным экран уже не мог. Задача усложнялась. Таким усложнением нередко была простота. Разумеется, это определение относительное. Задача состояла в упрощении только внешнего построения, зато взгляд вглубь усиливался. Взгляд камеры хотелось сознательно ограничить. На этот раз цель была особой: заглянуть вглубь, в духовный мир нашей героини, открыть отношения «одной» и «всех». Задача определялась в работе, сценарий, как это всегда случалось, переделывался под напором нового материала, а жизнь в далекой деревне поставляла его нам в изобилии. Среди обстоятельств, влиявших на замысел фильма, было и еще одно: кончался век немого кино. Звукового еще не было, но Великого Немого уже теснил совсем не великий косноязычный: на закрытом просмотре показали первые зарубежные пробы. Изобретатели Шорин и Тагер открыли лаборатории звукозаписи. Мы обязательно хотели снимать фильм звуковым. Опыт музыки Шостаковича к «Новому Вавилону» необходимо было продолжить. Как и все наши товарищи, мы были против речи, диалог, казалось нам, вернет экран к сцене. Добытого-силы зрительной поэзии-отдавать было нельзя. Хотелось лишь усилить зрительные образы, столкнув их со звуковыми.
Завязка сценария была нарочито простой. Девушка, совсем еще юная, не сталкивающаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педагогический техникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, любит свою профессию, любит веселого парня-физкультурника. Безбедное и бездумное существование нашей героини-первую часть фильма-хотелось выразить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На предметный мир как бы переносилась внутренняя идиллия девушки, наивная и пошловатая. Темные, трагически напряженные тона пластики «Нового Вавилона» сменялись светлыми, в большинстве случаев солнечными кадрами. Надо сказать, что в те времена чисто белый цвет считался для съемки по техническим причинам невозможным: в гардеробе студии висели особые кинорубашки и больничные кинохалаты, подкрашенные желтым. Перед Москвиным была поставлена первая задача: снять белое на светлом, белое платье на солнечной улице. Иронически высветленным хотелось сделать и звуковой ряд. Настроение девушки как бы переносилось на шумы города, по-особому окрашивало их. Временами должна была слышаться потешная песенка: не то мечты героини, не то бездумное сочетание первых попавшихся слов, пришедших ей в голову. Кто же лучше Маршака (тогда все зачитывались его детскими стихами) смог бы написать такую песенку? Самуил Яковлевич согласился, стал импровизировать: не зря названия плохих, холодных месяцев заканчиваются дрожью: октябрь, ноябрь, декабрь. И совсем иное: май, июнь, июль-легкие, ласковые слова. Может быть, переименовать плохие месяцы, убрать «брь», и погода зимой станет теплее? Но сложность в том, предупредил Самуил Яковлевич, что пишет он медленно. Перед разговором о сроках он хотел бы для примера прочесть стихотворение, занявшее год работы. Правда, он сам остался им доволен. Мы устроились поудобнее, приготовились слушать. Самуил Яковлевич вытянул губы и торжественно, с чувством прочел произведение полностью. Вот оно: «По проволоке дама идет, как телеграмма». С Маршаком мне удалось встретиться в работе позже. Он прекрасно перевел для спектакля Большого драматического театра имени М. Горького песни Шута из «Короля Лира». Песенку для нас написал Н. Заболоцкий. Романс должен был впервые слышаться при особых обстоятельствах, и исполнение ого предполагалось довольно своеобразное. Во время прогулки будущие молодожены останавливались у витрины, выбирали предметы для хозяйства. Прекрасный сервиз, как в сказке, обращал внимание на молодую пару, вступал в разговор. Чайники поворачивались к ним носиками и пели им тоненькими фарфоровыми голосами: «Как хорошо, как хорошо!». Чуть звеня, подпрыгивали и подпевали чашки и полоскательницы: «И чай на примусе кипит». Гудели в такт автомобильные гудки: «Проходит сон, проходит лень». Вызванивали трамваи: «Приходит милый новый день». Улица-гулом голосов и всеми своими шумами-подтверждала: «Но этот день, когда живешь, необычаен и хорош». Концерт витрин и улиц переходил в кадры мечтаний девушки: огромный парадный класс с выкрашенными белой краской стенами, нарядные пионеры, учительница в светлом платье у прекрасной географической карты, только что принесенной из магазина-все показательное, опрятное, светлое. Она и он-веселая молодая семья в стерильной кухне у сверкающего примуса, наконец, они вдвоем едут на трамвае. Но это особенный вагон, площадка разукрашена, убрана цветами. Когда они вскакивают на подножку, городской концерт переходит в торжественную кантату, вступают духовые и медные, гремит хор, цветы на площадке загораются, мигают яркими красками, заливаются певцы: «Придешь гулять, придешь мечтать и день веселый провожать». Вагон уже не едет по рельсам, а летит высоко в небе, мимо кудрявых белых облаков. На этом заканчивалась пародийная образность, где реальность переходила в мечты, городскую сказку. С неба девушка спустилась на землю. Кадр перехода был выбран тщательно. Улицу делила надвое тень от дома. Белая фигура перебегала улицу, скрывалась в подъезде комитета по народному образованию. Вместе с дипломом девушка получала и назначение в далекую деревню: там необходим учитель. Иные звуки вступали в фильм: диктовка приказов, слова, чередующиеся со знаками препинания, стук пишущих машинок, металлический гул громкоговорителей, усиленный эхом на больших площадях. Призывы и лозунги, сводки, приказы, постановления. Тема времени, долга человека возникала на экране такой, какой ее воспринимала вначале героиня: назначение казалось ей бессердечным. Но как ни коротка была жизнь девушки, она сложилась в определенных общественных условиях, и колебания были недолгими: соболезнование гнусного старичка в приемной учреждения открыли глаза-девушка не стала просить о перемене назначения. Резко менялся стиль фильма. По пыльной степи, по ухабам и выбоинам разбитых дорог трясся тарантас, запряженный парой. Учительница, измученная долгим путем, добиралась до места работы. Таким же путем, как и мы когда-то, она подъехала к околице небольшого села. Возница придержал лошадей, учительница вылезла из повозки. Зловещая лошадиная шкура высилась над избами и юртами. Девушка из социалистического города въехала в древний мир. С городским чемоданом в одной руке и пачкой книг в другой она шла мимо юрт. Деревянной кувалдой молотили зерно, издали доносился истошный вой: занимался своим темным делом шаман. Здесь была развалившаяся изба с дырой в крыше-место для школы; поселковый бюрократ с неподвижными глазами и бессмысленной усмешкой у входа в свой дом неторопливо ваксил сапоги, пропуская мимо ушей взволнованные слова учительницы. Девушка недолго грустила, она была привязана к своей работе, смышленые деревенские ребята пришлись ей по душе. Дело пошло. Но местный богатей нуждался в школьниках: пришла пора выгонять стада на пастбище. Девушка вступала в сражение. Мечты о картинной школе с игрушечными пионерами сменялись реальностью труда в годы обострения классовой борьбы. Бая играл китаец, торговавший на ленинградском базаре бумажными игрушками. Его внешность отлично подходила к образу. Работа с артистом оказалась нелегкой: по-русски он понимал плохо. Но ничего, общий язык мы нашли, сыграл он, на мой взгляд, убедительно. Плохо доверяя кино, он продолжал в селе свою торговлю. Бумажные веера и шарики, подпрыгивающие на резинке, вошли в деревенский быт. Мы продолжали поиски «величины». Обыденный случай хотелось вывести за бытовые рамки. За стычкой учительницы и бая виделся исторический конфликт. Мы сознательно уменьшили число героев, ограничили место действия, упростили фабулу, монтаж. Ясность этих частей сочеталась с достаточной сложностью звуковой стороны. Простейшие звуки получали в сценарии свое развитие, жизненные шумы вырастали до обобщений. Во дворе ленинградского дома, где жила девушка, по утрам играла шарманка. Шостакович сочинил музыку-шарманочная тема потом переходила в оркестровую разработку. Вместе с девушкой, как бы ее сопровождая, переезжала в далекую деревню и легкомысленная городская мелодия: память о бездумном прошлом. Звуковая ткань эпизода приезда учительницы была сложной. Девушка устраивалась, разбирала вещи. Неожиданно звонил будильник, а потом слышался и далекий городской шарманочный напев. В веселый мотив грубыми ударами вторгались бубен и хриплый вой шамана, стучал и скрипел снаряд для перемалывания зерна, и затем, как бы прошивая звуковую ткань, возникала фраза деревянных и флейты-голос бая, сочиненный Шостаковичем. Голос, дребезжащий и старческий, не раз проходил сквозь фильм, усиливался, набирал мощь. Музыка Шостаковича становилась для наших фильмов такой же органической частью, как и пластика Москвина. Были сцены, где звук вел тему. Возникал диалог действующего лица и звука. Учительница в зимнюю стужу прибегала в избу поселкового совета: только что угнали ребят. Школа, налаженная с таким трудом, закрылась. Сиял начищенный самовар, женщина с безжизненным лицом монотонно качала люльку. На печке спал под тулупом человек. Слова учительницы-просьба о помощи-никого не трогали. Их никто и не слышал. Храп, сперва обычный житейский, был единственным звуком сцены. Потом храп становился более громким, появлялись раскаты и присвисты, и, наконец, полный состав симфонического оркестра подхватывал хриплое сопение, превращал его в громыхающий храп какого-то доисторического зверя. Учительница упрашивала и умоляла, на ее глазах появлялись слезы, а медленное и тяжелое музыкальное движение набирало силу, разрасталось симфонией храпа.
Непросто говорить о «своей теме». Духовный мир человека не может остаться неизменным. Жизнь меняет его, если человек не слеп, не глух и если у него не очерствела совесть. Но внутренний мир не напоминает пустого помещения, гостиницы, где прописываются на время образы авторов, как коечные жильцы, чтобы завтра, отбыв в неизвестном направлении, уступить место новым постояльцам. Без пристрастия к определенным явлениям, любви к одним и ненависти к другим, нельзя работать, да и жить, вероятно, бесцельно. Образ бесчеловечности проходит сквозь фильмы, над которыми я трудился. Я не могу отделаться от удушливых и тошнотворных картин сползания в скотство, надругательства над человеческим достоинством. Гогот шпаны над молодыми героями «Чертова колеса». Пляс чиновников вокруг Акакия Акакиевича. Провокаторы и карьеристы, издевающиеся над раненым декабристом. Расправа версальской черни с пленными коммунарами. Дачники 1910 года в гамаке, жратва в их сальных пальцах и при виде затравленного Максима в кустах вечный обывательский крик: «Городовой!». Сколько этих кадров мне пришлось снять: рев черносотенной Думы, охотнорядцы с царскими портретами, тупое «ура!» на вымершей улице, помои, выливаемые на голову нищего идальго из Ламанчи, безумца, решившего бороться за справедливость. Теперь, поставив «Дон-Кихота» и «Гамлета», мне легче отличить черты таких образов и в старых работах. Я с детства ненавижу эту силу-мерзкую смесь невежества и жестокости, косности и злобы. Я узнал ее в царской гимназии, видел своими глазами на улицах в дни гражданской войны, когда торжествовала контрреволюция, глумились погромщики и ерничали каратели. Это она, эта силища, меняя обличил, веками втаптывала сапожищами в грязь человеческое достоинство, чтобы, вышколив страхом, взрастить безропотность, превратить человеческое существо в дудку, на которой по казенным нотам смог бы высвистывать нехитрый мотив любой чиновник. Человек, восстающий против этой силы, всегда был моим героем. В «Одной» мы старались показать благородство труда учителя, нежелание примириться с вековой спячкой. Мы бесконечно любили неказистую девушку в валенках и несуразном бабьем платке, деревенскую учительницу, защищающую право детей на свет и тепло. Эта обычная девушка казалась нам истинной героиней, человеком нового общества, одухотворенным борьбой за справедливость. Последние части фильма совсем не удались. Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио, надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице, самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой, сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни-были безжизненными. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры-неубедительными. Хотя фильм и задумывался как звуковой, планы являлись чисто теоретическими. Мы уехали в далекую экспедицию на несколько месяцев. Признаков оборудования для звуковых съемок еще нельзя было заметить.
По возвращении знаки новой технической эры были уже видны. Они ужасали. На самом шумном дворе «Ленфильма» в ателье с тонкими стенками монтировалась громоздкая аппаратура. Люди неведомых специальностей потребовали сценарий. Оказалось, что звук шагов нужно исполнять особыми приборами. Удар палкой по полу или же звон будильника не получается-утверждали звуковые специалисты-если бить палкой по полу или завести будильник на нужный час. Шумовики сооружали приборы, издававшие ни на что не похожие звуки. Все стало странным. Администратора, игравшего когда-то в оркестре кинотеатра, назначили осваивать новое искусство: умение и составить смету и читать ноты гарантировало, по-видимому, успех. Приступили к озвучиванию «Баб рязанских»: трясли сбруей с бубенчиками, тренькала балалайка. Сценарии стали делить на звуковые и немые. В первых по ходу сюжета что-то должно было звучать. Особенный успех вызвала ситуация: побег из тюрьмы по сигналу игры на гитаре. Революционная тематика в этом случае органически сочеталась с новой техникой. Мы приступили к звукозаписи. В нескольких сценах хотелось усилить решающие места громко сказанной фразой. Однако даже отдельные кадры не удалось снять синхронно: шум камеры заглушал голос. На камеру надели огромный полярный ватник: шум изменил характер, но записывался не менее отчетливо. Тогда была сооружена несуразная будка на колесах, она напоминала по внешности пивной ларек. Внутренность будки обили толстой стеганой байкой противного голубого цвета. В ларек с трудом втаскивали камеру: снимать нужно было через оконное стекло. Сперва долго уговаривались со звуковиками, сидевшими в отдельной комнате, о сигналах начала съемки. Зажигались панические красные огни, завывала сирена, звуковики и мы расходились по своим помещениям. Двери задраивали, как вход в подводную лодку. Легкая и быстрая камера Москвина стала неподвижной. Агрегат-паралитик на бесполезных колесах вернул экран к «живой фотографии». Начались разговоры о необходимости переквалификации киноактеров. Приглашали театральных преподавателей постановки голоса, дикции и декламации. Опять нас обвиняли в «мудрении». То, что мы старались сделать, оказалось невыполнимым: шаман для звукового кино слишком громок, а пение чайника-чересчур тихо. Пришлось пойти на уступки. Постепенно многое из задуманного упрощалось. Особенно жалко было иронически-сказочного звукового ряда первой части. Слова романса нельзя было разобрать, увы, ограничились одной фразой. Деформировать звук так, чтобы он казался игрушечным, фарфоровым, будто его поют чайники, тоже оказалось невозможным-пригласили тенора. О перезаписи еще никто и не думал-соединяли шумы на записи. Но пришло и подлинное счастье. Оно наступило в шумном и грязном ателье, когда студент второго курса консерватории Николай Семенович Рабинович стучал палочкой по криво установленному пульту. Оркестранты откладывали в стороны завтраки и утренние газеты, брались за инструменты. Звучала во всю свою мощь музыка Шостаковича. И уже ничего с ней нельзя было сделать: ни обкарнать ее куцыми оркестрами «Пикадилли» и «Паризианы», ни заменить попурри из альбома «Киномузыка». Хотя попытки заглушить ее были: специалисты по звуку составляли докладные записки-оркестровка не учитывает техники звукозаписи. Звукового кино еще и в помине не было, но уже получали зарплату люди, отлично знавшие, что имеет право звучать и чему звучать не положено. Им хотелось жить спокойно: балалайка и бубенчики не доставляли хлопот. Мы выбросили из ателье специальные машины. Реальные шумы отлично получались. Звукооператор Илья Федорович Волк, в прошлом мотоциклетный гонщик, строивший первую радиостанцию, оказался смелым человеком и отличным товарищем. Музыка Шостаковича звучала, да еще как!
Фильм вышел на экраны. Нас упрекали в мрачности, пристрастии к драматизму. Видимо, вкусы в кинематографии определялись: мы не принадлежали к тем, кто видел реальность, как сияние улыбок, песни и пляски, легкую и прямую дорогу к счастью. Как раз такой способ видеть жизнь мы и пробовали пародировать в начале фильма. Скоро такой стиль будет выдаваться за реализм. На экране засияет белый цвет, загремят хоровые песни и бодрые молодые пары, ослепительно улыбаясь, начнут строить прекрасную жизнь, рай на земле, до которого рукой подать. За новую работу хотелось взяться сразу же. Кого из художников не увлекала тогда тема первой пятилетки? Мы видели своими глазами процессы ликвидации кулачества как класса, жили в далеких деревнях. Теперь необходимо было увидеть фронт работ. Мы сошли с поезда в Магнитогорске, когда вместо станции стояла теплушка в поле, артели копали землянки, сооружались «Шанхай», в белых коттеджах распаковывали чемоданы иностранные специалисты. В странном городе Верхнеуральске жили только старики и дети, взрослые ушли на стройку. После Волховстроя мы поехали на Азовсталь, потом на Ростовский тракторный завод. Мы исписывали тетради техническими деталями, фактами, разговорами, услышанными в домах крестьянина, общежитиях. Словом, делали то же, что и множество других кинематографистов, литераторов, художников. Появились наметки сценария об артели, пришедшей на стройку, о сложных процессах изменения крестьянской психологии, о превращении артели в бригаду. Были сочинены только первые части: все получалось слишком трагичным, мрачным. В это время мы увидели «Темп» (а вскоре и «Поэму о топоре» Н. Погодина, поставленную А. Поповым в театре Революции). В пьесе, презрев все законы драматургии, бушевала ватага новых героев: газетный очерк заполонил сцену. Обрели человеческий голос котлованы, плотины, доменные цехи. Характеры, вызванные к жизни строительством, небывалой переменой уклада, заговорили своим языком. Пьеса была еще несовершенной, но в ней были грубоватость, корявость подлинного материала, казавшиеся привлекательными. Мы договорились с Погодиным о встрече. Мне хочется попросить у читателя извинения: бытовые подробности нашего разговора, вероятно, не так уж существенны, но мне их хочется привести. Еще на лестнице слышались звуки пластинки Вертинского «Магнолия», пущенной через усилитель на полную мощь. В квартире драматурга шел ремонт: стены были оклеены газетной бумагой, в одной из комнат маляр, стоя на стремянке, красил потолок, в другой под гремящим громкоговорителем подле кадки с пальмой сидел в кресле Погодин. Стояла жаркая погода, на Николае Федоровиче было только нижнее белье; поднеся к самому носу листки бумаги и сильно щурясь, он читал нашу «заявку». «Трагическую ночь?»-бормотал Николай Федорович: «Дерьмо! Переживания девицы? А ну ее! Перестройка психологии? Тощища!». Критические замечания были именно такими. Только форма выражения отличалась большей энергией и живописностью. Погодин не оставил от нашего замысла камня на камне. Защищаться не хотелось, мы сами понимали, что ничего хорошего не выходит. Николай Федорович согласился сочинить для нас сценарий, сохранив лишь общее положение: артель становится бригадой. Чего только не было в «Путешествии в СССР»! Старшой артели дед Алфей видел сны: играл в очко то с чертом, то с ангелом, силач Вязалин гнул медные пятаки, Митроша Зуда имел привычку хвастать: «Эх, кавалеры, кавалеры, работал я под Японией на самом берегу!». Был еще какой-то дядя Степа, от одного голоса которого птицы дохли и колокольни качались. Артель, перебравшаяся в сценарий прямо из «Левши» или озорных сказок, превращалась в бригаду. Эта часть не казалась убедительной, но уж больно много таланта было в сценарии. Безудержная выдумка гуляла в каждой сцене. Что, казалось бы, лучшего могли отыскать для себя организаторы фабрики эксцентричного актера? И, действительно, многое в сценарии привлекало. Хотелось поставить веселую комедию, очень хотелось. Но, увы, ничего из этого не вышло. Все было не свое, сердце к сценарию не лежало. Дело не шло. Переменилось время. Без ощущения глубины перемены, без человеческого образа, без нового характера все казалось неинтересным. «Путешествие в СССР» мы не поставили, но работа с Погодиным не прошла зря. Способность видеть большие события запросто, любовь к людям, позволяющая говорить о них с юмором-все это оказало свое воздействие. И я с признательностью вспоминаю картину, чем-то напоминающую образы Нико Пиросманишвили: пальму в кадке, громкоговоритель, веселый и талантливый писатель в нижнем белье, матерно ругающий наши замыслы. После «Одной» у нас установилась прочная репутация. Мы считались художниками холодными, погрязшими в стилизации и эстетстве. Комиссия, обследовавшая «Ленфильм», вынесла нам выговор «за проявленный в съемках формализм». При очередной тарификации нам снизили зарплату на двадцать пять рублей, объяснив, что этим мы отделяемся от художников, уже овладевших методом диалектического материализма. Обижаться времени не было. Мы задумали поставить трилогию об истории партии.