Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель  Первый учитель


Первый учитель

Первый учитель

1965, 95 мин., «Мосфильм/Киргизфильм»
Режиссер и сценарист Андрей Кончаловский, сценаристы Чингиз Айтматов и Борис Добродеев, композитор Вячеслав Овчинников
В ролях Болот Бейшеналиев, Наталья Аринбасарова, Даркуль Куюкова, Идрис Ногайбаев, Кирей Жаркимбаев, Советбек Джумадылов, Насретдин Дубашев, Асанбек Кыдырназаров, Медель Маниязов, Искен Рыскулов, Алтынай Рысмендеева

По повести Чингиза Айтматова. Действие картины происходит в первые годы Советской власти в Киргизии. Вчерашний красноармеец учитель Дюйшен приезжает по путевке комсомола работать в далекий киргизский аул. Он собирается построить школу, но местные жители смеются над ним, утверждая, что школа их детям не нужна, так как баранов можно пасти без и грамоты…
Рецензия из журнала «Искусство кино». Должен признаться, что когда мне посоветовали ставить фильм по повести Чингиза Айтматова «Первый учитель», это меня несколько удивило. Внутренне я меньше всего был подготовлен ставить картину на материале, который мне не так хорошо знаком-на материале из жизни киргизского народа. Но, ознакомившись с повестью, я понял, что эта тема внутренне меня очень интересует и даже близка. Речь идет о теме революции и о тех эмоциональных взрывах, которые она вызывает. Увлекшись этой проблемой, я решился ехать в Киргизию. В самом сценарии заложена довольно тривиальная история: учитель приезжает учить детей, возникает чувство между ним и молодой девушкой, появляется нехороший человек-бай, который насильно эту девушку уводит. Казалось бы, ничего нового. Это много раз уже было на экране. Но основной особенностью и достоинством произведения Айтматова, при всей банальной занимательности сюжета, было умение увидеть в человеке те подробности, которые до сих пор были незамеченными. Увидеть так, как, пожалуй, они еще не были увидены в киргизской литературе. Выписанный Айтматовым характер главного героя Дюйшена давал возможности для создания личности сильной, очень чистой, страстной, в которой сочетались бы все самые яркие силы революции. И в то же время этот характер нес в себе трагические противоречия между желаниями и возможностями Дюйшена. Первый учитель в повести Айтматова был полуграмотным человеком. Но он принес пламя революционных идей, которые его опалили, принес свое страстное желание учить детей. Однако из-за неграмотности ему это делать чрезвычайно трудно, он не знает путей, какими нужно вести умы к известной ему цели. В этом отношении характер Дюйшена представляет собой внутренне чрезвычайно напряженную конструкцию. Возможность сосредоточить все внимание в фильме на этом герое увлекла меня. Знакомство с Киргизией и Казахстаном началось у меня с творчества выдающегося советского поэта Павла Васильева, погибшего в 1937 году-чрезвычайно яркого, страстного, иногда даже жестокого в своем творчестве. Особенно потрясли меня его «Песни киргиз-казахов» и поэма «Соляной бунт». Павел Васильев родился и вырос в Средней Азии, с молоком матери впитал культуру Средней Азии, считал себя потомком древних кочевых племен. Высочайшая поэтическая культура, которой он обладал, позволила ему овладеть национальным колоритом и создать собственную, оригинальную форму выражения действительности. Я никогда не забуду в «Соляном бунте» образ старухи киргизки, которую убивает казак при подавлении народного восстания. Он рассекает ей шашкой лицо. Меня, конечно, влекла в Киргизию возможность сделать картину с ярко выраженными чувствами, картину, в которой чувства были бы открыты и первозданны. И, приехав в Киргизию, я убедился, что киргизские актеры с необычайной силой умеют выражать эти чувства. В повести Айтматова имеются два плана повествования: один план-современность, в которой живут уже постаревший и всеми забытый герой Дюйшен и бывшая его ученица, ныне академик Алтынай. Второй план-история 1924 года, данная в воспоминании, история прихода учителя в аил. Оба эти плана настолько сложны и глубоки, что воплотить их в односерийной картине мне казалось просто невозможным. Именно в силу принципа писателя-чрезвычайно пристально исследовать движение человеческой души. В первом варианте литературного сценария присутствовали оба эти плана, но каждый из них как бы задыхался от отсутствия пространства вокруг себя. Терпеливое исследование одной из двух проблем убивало предыдущую. Идея же, которая была особенно увлекательной-исследовать тот конгломерат страстей, который вызывает в темном, вымирающем народе с вековыми, устоявшимися традициями приход молодого, одержимого желанием строить новую жизнь комсомольца-эта идея была исследована именно в истории 1924 года. Этим и объясняется то, что в последующей работе над литературным сценарием мы сосредоточили свое внимание на этой части повести. Сначала такое решение вызвало ожесточенные споры, говорилось, что мы сужаем рамки повести, обедняем ее. Высказывались опасения, что фильм будет недостаточно убедительным. Но Чингиз Айтматов-автор чрезвычайно «удобный» для кинематографиста тем, что он умеет заразиться новыми идеями, умеет по-новому, творчески переработать в себе то, о чем он писал. Айтматов был убежден, что только некоторое ограничение рамок даст возможность проникнуть в проблему гораздо глубже. Исходя из повести, мы пытались в сценарии выписать образ Дюйшена, иногда даже намеренно, очевидно заостряя его. Нам хотелось, чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее достигнуть цели-к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом. Человек чистый и честный, иногда сам не желая этого, он вступал в трагическое несоответствие с той прогрессивной идеей, которую олицетворял. Основная проблема, которую мы старались исследовать-это не проблема отношений Дюйшена и Алтынай (маленькой ученицы, которая его полюбила). Не проблема отношений Дюйшена со своим классовым врагом и противником баем и тем более не проблема отношений между баем и похищенной им Алтынай. Основной задачей была для нас проблема «герой и народ». Исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого, веками отстоявшегося мировоззрения, создание новых понятий, новых идеалов. Поэтому кульминационными в режиссерском сценарии стали четыре массовые сцены. Первая массовая сцена-приход учителя в аул, где люди издеваются над Дюйшеном, не понимая задач, с которыми он сюда пришел, не веря в возможность осуществления этих задач. Вторая массовая сцена-когда Дюйшен арестовывает бая и люди не могут оправиться от дерзости поступка, на который решился Дюйшен. Третья сцена-когда объективно справедливый поступок Дюйшена, освободившего девочку, расценивается людьми как святотатство, как нарушение всех святых законов и вызывает у них не радость, а боль, гнев, ярость. И, наконец, сцена, где трагические события, связанные с гибелью мальчика, с отчаянным поступком решившегося на все Дюйшена, превращают этого мальчика в героя. И люди начинают понимать, что нищий и полуграмотный учитель готов пожертвовать всем ради чего-то огромного и светлого, справедливого, пока еще недоступного им, и в их сознании брезжит свет, предвосхищая торжество идей, которые принес Дюйшен. Теперь можно сказать, что эта сцена далеко не во всем получилась и подчас не достигла того напряжения, которого она должна была достигнуть. Но именно в этих четырех сценах мы видели узловые моменты отношений героя и народа. Для участия в постановке картины были приглашены оператор Георгий Рерберг и художник Михаил Ромадин, работающий на киностудии «Центрнаучфильм». В этом составе творческая группа выехала в Киргизию, где фильм ставился совместными усилиями «Мосфильма» и «Киргиз-фильма». Надо сказать, что киностудия «Киргиз-фильм»-одна из самых молодых в стране. Она выпустила около десяти полнометражных художественных фильмов, и производственная база ее находится в самом зачаточном состоянии. Группа формировалась в основном из молодых, часто совсем еще неопытных работников студии. Перед нами сразу же встало несколько чрезвычайно сложных задач. Первая и основная-это актеры, вторая-выбор натуры. Сначала об актерах. Наиболее сложным представлялось найти двух героев-Дюйшена и Алтынай. Сложность подбора актера на роль Дюйшена заключалась в том, что это должен был быть чрезвычайно темпераментный, иногда даже яростный актер, который мог иногда быть антипатичным, иногда даже жалким и в то же время оставаться героем. Болот Бейшеналиев, выпускник ташкентского ГИТИСа, прошел кинопробы и был утвержден на эту роль. По первому впечатлению он казался слишком красивым, если даже не сказать рафинированным. Но репетиции рассеяли эти сомнения. Найти героиню было задачей не меньшей сложности. Ведь по сценарию ей должно было быть 14-15 лет. И в то же время она должна была проделать в картине большой путь от наивного, озорного и замкнутого ребенка до пережившей трагедию и любовь девушки. Мне хотелось, чтобы сначала Алтынай выглядела, как 12-13-летняя девочка. Это намного убедительнее и достовернее подчеркивало бы ту пропасть, которая отделяет ее от бая. Но такую девочку найти нам не удалось. Мы пересмотрели десятки кандидатур, и наши поиски успехом не увенчались. Одной из главных кандидаток на роль оказалась выпускница хореографического училища Большого театра Наталья Аринбасарова. Она была очень подвижна, душевно возбудима. В ее хрупкой инфантильности иногда проскальзывала женственность. Хореографическое училище развило в ней чувство артистизма, не говоря уже об очень выразительной пластике. Если говорить о бае, то на эту роль мы собирались пригласить Нурмахана Жантурина-замечательного казахского актера, недавно снявшегося в картине «Зной». Нам хотелось создать роль могучего, сильного духом и даже в чем-то обаятельного и умного противника Дюйшена. Нурмахан обладает великолепными внешними данными и бесспорно был бы идеальным баем, но, к сожалению, он не увидел в этой роли ничего нового для себя и, так как только что сыграл две отрицательные роли на «Киргизфильме», отказался. Актер И. Ногайбаев, интересный и своеобразный, не до конца раскрыл первоначальный замысел. Нам хотелось, чтобы бай был в некоторых моментах более обаятелен, неотразим, настолько прост и даже демократичен, чтобы зритель полюбил его и на некоторое время стал на его сторону, чтобы еще страшнее было то разочарование, которое постигло его позднее. Теперь мне кажется, что Ногайбаев с самого начала несколько приоткрыл свои карты и был недостаточно обаятельным, то есть с самого начала нес в себе отрицательное зерно. Мне кажется чрезвычайно интересным и плодотворным метод раскрытия характера, при котором зритель, логически понимая несправедливость и осуждая поступки героя, все-таки симпатизирует ему, подпадает под его обаяние, сопротивляется самому себе. Это заставляет зрителя сложнее относиться к персонажу, пристальнее исследовать свои противоречивые мысли и чувства. Наиболее сложной оказалась роль Картанбая-старика, приютившего Дюйшена, хозяина тополя, выращенного им в степи, одинокого, бездетного дехканина, олицетворявшего собой всю мудрость народа, его простоту, оптимизм. На эту роль нам так и не удалось найти желаемой кандидатуры. Актер К. Жаркинбаев не сумел выразить всей глубины этого образа, а мне не удалось вдохновить его на это. Роль Картанбая получилась бледная, вялая. В фильме кроме актеров Киргизского драматического театра были заняты и не актеры-колхозники, художники, учителя. Очень трудно было побудить их действовать, жить в определенном ритме, выражать очень определенно свои мысли и чувства.
Мне кажется, что самой завлекательной задачей для режиссера является создание особого мира, в котором действуют герои не только согласно законам жизненной логики, но и согласно логике этого определенного, созданного определенным художником мира. Если взять, к примеру, мир, созданный Довженко, и мир, созданный Бунюэлем, то при общей правдивости и реальности персонажей фильмов этих великих режиссеров законы развития и проявления характеров в этих двух мирах диаметрально противоположны. И в одном и в другом случае нас убеждает правдивость поступков, и в то же время мы безошибочно можем отличить характерные особенности, присущие каждому из этих созданных режиссерами миров. Нам хотелось, чтобы в нашей картине герои действовали в определенной стилистике, чтобы они выражали чувства открыто, иногда даже преувеличенно открыто, но при этом не переигрывали актерски, чтобы эта преувеличенность чувств убеждала и была правдивой. Наиболее точным примером для меня является истерика тетки Алтынай, где опозоренная женщина в порыве отчаяния на глазах у всего народа доходит до исступления и мажет себе лицо грязью. Для того чтобы сыграть эту сцену правдиво, актрисе Даркуль Куюковой мало было плакать, мало было осуждать Алтынай-ей нужно было перешагнуть через какую-то грань решимости. Чтобы быть правдивой в этом эпизоде, она должна была убедить зрителя в том, что сошла с ума от горя. Для того чтобы актеры прониклись нашей задачей, нужно было не только, чтобы они поняли ее, но и чтобы они заразились желанием осуществить ее. Это было очень трудно, потому что часто актеры, особенно те, которые работали в театре, привыкли действовать по определенной и шаблонной системе воплощения своей роли. Я уже не говорю о той доле театральности, которую несет в себе актер, привыкший играть на сцене. Работа с актером-это сфера наиболее индивидуальная для каждого режиссера. И тут при общих знаниях и согласии с принципами системы Станиславского все равно имеется масса тонкостей и оттенков. Основной задачей режиссера является отыскание ключа к определенной актерской индивидуальности. И если этот ключ найден, найдено основное-возможность возбудить эмоции актера, возбудить его чувства. Конечно, работа с актером начиналась с общих разговоров, с анализа роли, с исследования чисто рационалистического. Актер должен был сначала понять, что от него хочет режиссер. Но самое главное начинается потом. Главное начинается тогда, когда актер, зафиксировав рациональную сторону роли, как бы отбрасывает рациональное в сторону, и здесь актер начинает жить эмоциональным состоянием, здесь он прислушивается сам к себе. И если мы еще помогаем ему в этом, он начинает действовать сообразно законам чувств, сообразно законам интуиции. Должен сказать, что для меня было страшно интересно наблюдать за тем, как развивается персонаж, который я только «подталкиваю». Отдельные сцены открывались передо мной совсем в новом свете, причем сразу на съемке, а не на репетиции, потому что отдельные сцены мы никогда не репетировали начисто. И здесь, на мой взгляд, кроется интересный процесс, когда актер уже в момент съемки по-новому открывает для себя характер своего героя, его возможности. Так, например, было на съемке эпизода «омовение». Дюйшен слезает с лошади и кричит Алтынай: «Не смей плакать!». Он кричит это потому, что сам находится в степени крайнего напряжения. Горе Алтынай-это его горе. Он любит Алтынай, и потому ее слезы, ему кажется, унижают ее. Мы долго говорили с актерами и разбирали эту сцену, пытались найти возможные способы выражения чувства любви Дюйшена к Алтынай. Но когда мы начали снимать, абсолютно неожиданно для себя в третьем дубле Болот ударил Наташу, и мне кажется, это было самым точным, наиболее тонким и, в то же время, открытым выражением этих чувств. Конечно, это не значит, что работа актеров-чистая импровизация, что достаточно крикнуть «Мотор!»-и тогда пускай они действуют, как бог на душу положит. Нет, предварительный анализ роли, «вживание» актера в роль, его собственное суждение, иногда часто противоположное тому, что думает режиссер, очень важны. Но мне кажется, если актер действует в кадре рационально, то он никогда не поймет того блаженного чувства удовлетворения, которое охватывает человека, пережившего подлинное потрясение. К сожалению, задача создать «свой собственный мир» для меня оказалась непосильной, а эпизод, с которого я начал осуществление этой задачи, в общем не получился, и пришлось его выбросить. Речь идет о свидании Алтынай и Дюйшена. Если говорить о мизансцене, то это касается не только режиссера, но и оператора и художника. Отношения между нами осуществлялись по следующему принципу: режиссер и художник организуют на съемочной площадке определенную жизнь, определенные события, а оператор фиксирует вроде бы бесстрастно. Конечно, это бесстрастность кажущаяся, ибо от оператора иногда зависит даже смысловое звучание эпизода, от оператора подчас зависят крупность, какое-либо движение камеры, свет. Нужно отметить интересные свойства оптики-одна и та же сцена, снятая в одной и той же композиции кадра, в одной и той же крупности, но разной оптикой, вызывает абсолютно разные эмоциональные ощущения. В чем же заключалась фиксация жизни в работе оператора? Во-первых, в том, что мы снимали только неподвижной камерой. У нас не было ни одного проезда, только панорамы, на которых камера как бы вынуждена изменять угол зрения в процессе прослеживания героя. Кстати говоря, у нас и не было возможности ездить, потому что не было хороших рельсов. Однако мы рассчитывали снять несколько кульминационных моментов в условной мизансцене, фронтально-симметричной мизансцене, так сказать, «в лоб», не скрывая приема. Это относилось к кульминационным моментам. В частности, к проскоку байских братьев с похищенной Алтынай и к финальной мизансцене, когда Дюйшен останавливается в воротах двора Картынбая. Нам казалось, что эти кульминационные кадры именно в силу своей примитивности и бесхитростности запомнятся наиболее ярко. Были, однако, опасения в том, как смонтируются между собой эта условно изобразительная манера с той хроникальностью и якобы бесстрастностью, с которой снимала драка. Мне кажется, что в принципе эти опасения были напрасными. Нужно сказать, что оператор Рерберг, который снимал свою первую картину, проявил высокое профессиональное мастерство и вкус. Часть эпизодов нам приходилось снимать почти без подготовки. Так, например, в эпизоде «Той» мы организовали настоящий праздник, и когда выбирали наиболее удачный момент действия, уже не было времени думать о том, чтобы как-нибудь это подсветить. Самое сложное дело-это работа со светом на солнечной натуре. Здесь, в труднейших условиях высокогорных экспедиций, на скалах и в ущельях, Рерберг часто пользовался только подсветами, а потом и ими перестал пользоваться, особенно в пасмурные дни. Тогда мы снимали вообще без света. Если говорить о съемках в павильонах, которые, как известно, требуют от оператора большего мастерства, чем съемки на натуре, то здесь Рерберг вообще отказался от каких бы то ни было световых эффектов. Я очень удивился, когда он сказал, что живописный фон за окнами школьной декорации не нужен. Рербергу удалось создать тот необходимый световой интервал между солнечным на улице и полумраком внутри помещения, который вызывает ощущение натурного освещения. Современная операторская работа в художественном фильме за последнее время кардинально изменилась. Если работа оператора десять лет назад часто отличалась вычурностью освещения, сложнейшими световыми узорами, эффектными подсветами крупных планов, движениями камеры, которые невозможно было расшифровать, то сейчас самым главным достоинством операторской работы являются ее «незаметность», максимально правдивое освещение объекта, органичное движение камеры. Во всяком случае, надо сказать, что с оператором картине явно повезло. Здесь нельзя не вспомнить оператора Вадима Юсова, творческой интуиции которого я безгранично верю и который рекомендовал Георгия Рерберга для работы над этой картиной. Теперь вернемся к выбору натуры. Эта проблема для нас была особенно трудной, потому что Киргизия неузнаваемо изменилась с тех далеких времен. Нам нужно было найти аул, в котором не было бы электричества, новых зданий, который казался бы затерянным среди бескрайних каменистых холмов, одиноко уместившимся на краю бесплодной, раскаленной земли. В этом ауле должен был стоять один-единственный тополь, который должен был явиться неким символом жизни для дехкан. Сколько мы ни искали-такого аула найти не могли. Во-первых, потому, что часть Киргизии-это живописнейшие, поросшие лесами края с шумными водопадами, чайными плантациями и даже с ореховыми деревьями. Некоторые киргизы хотят видеть свою родину такой прекрасной и цветущей во всех фильмах. Но ведь задачи, которые перед нами стояли, требовали другого пейзажа. Во-вторых, потому, что куда бы мы ни приезжали, везде торчали телеграфные столбы, возвышались новые крыши, кирпичные кошары для овец. А если были тополя, то это были целые тополиные рощи. С большим трудом наконец нам удалось отыскать далеко в горах, на высоте 2600 метров, в 700 километрах от города Фрунзе, такой крохотный поселок. В этом поселке все сохранилось так, как было когда-то, только люди стали другими.
Остановившись на ауле Кирчин, мы стали готовить его для съемки. И здесь, надо сказать, без мастерства и трудолюбия художника Ромадина нам никогда не удалось бы подготовить этот объект. Вообще работа художника в кинематографе во многом зависит от чувства фактуры. Ведь современная картина не требует колоссальных декораций, пышных и изысканных костюмов, а иногда действие вообще происходит целиком на улице. Чувство фактуры, фантазия художника, воображение, рождающее детали, которые создают образ, являются основными. Ромадин буквально собственными руками «старил» костюмы актеров, фактурил стены, прорисовывал трещины, забивал темные углы какой-то рухлядью, хворостом, создавая этим захламлением дворов правдивость и неподдельность атмосферы. С самого начала мы представляли себе картину, действие которой происходит в раскаленном, бесплодном уголке, на краю земли, что люди, живущие здесь, темпераментны и страстны, что события иногда становятся трагическими, а жизнь подчас оборачивается к человеку своими наиболее жестокими сторонами. В своих эскизах Ромадин очень своеобразно воплотил изобразительную сторону этого замысла. С самого начала нам казалось, что жанр этого фильма не терпит большого количества музыки, что музыка должна быть, во-первых, национальной, во-вторых, почти незаметной. Композитору Вячеславу Овчинникову, с которым меня связывает длительная творческая дружба, был близок этот замысел. Музыка как таковая, как музыкальный лейтмотив в картине используется очень скупо, не выражая каких-то больших душевных потрясений, выражать которые она в кино, на мой взгляд, и не должна. Мы пытались выразить единственной национальной мелодией эмоциональное ощущение одиночества героя, в котором он оказывался в отдельные моменты своей жизни. Однако, кроме этого лейтмотива Овчинников положил много труда для того, чтобы написать так называемую шумомузыку, которая, на мой взгляд, играет не меньшую, а даже большую эмоциональную роль в современной картине. Лишенные той абстрактности и декоративности, которые свойственны «чистой» музыке, конкретные шумы и звуки способны создать эмоциональное нагнетание в более чувственной форме. Таково музыкальное оформление эпизодов реки, дождя и рубки тополя. Музыка здесь не «прослушивается», но в то же время звучащие то как рев реки, то как визг, то как стук капель дождя, то как пронзительный звон топоров музыкальные шумы чрезвычайно помогают восприятию эпизодов. Здесь Овчинникову, как говорится, пришлось «наступить на горло собственной песне» и втиснуть свое мелодическое дарование в жесткие рамки замысла. Несколько слов о монтаже. Как и следовало ожидать, материал был снят с превышением задуманного метража. Каждый кадр был длиннее, каждое действие было усложнено привнесением подробностей. Это, очевидно, всеобщая болезнь молодых режиссеров, которые потом горько расплачиваются, уже сидя за монтажным столом. Первоначальный вариант превышал окончательный на 700 метров. Но в тот день, когда я смонтировал первоначальный вариант, мне казалось, что больше выбросить ничего нельзя. Я отчаянно сопротивлялся опытнейшему режиссеру по монтажу Э. Ладыженской. Каждый метр сокращений доставался ей с боем. И сейчас я думаю о том, насколько быстрее и проще шла бы съемка фильма, если бы то, что вылетело из картины, не снималось, хотя, очевидно, всех неудач предугадать нельзя. Но в принципе монтаж картины по своему ритму остался таким, каким он был задуман нами с самого начала: подчас преувеличенно длинные статичные кадры сменяются динамичными и эмоциональными по ритму кусками. Этот принцип абсолютно статичных кадров, по-моему, наиболее ярко использован А. Тарковским в картине «Иваново детство», в этой пресловутой тридцатиметровой паузе в предфинальном эпизоде, когда камера неподвижно фиксирует бездействующих героев. Мне кажется, что движение и жизнь в каждом кадре, к которому зритель привык, «перебитые» вдруг неподвижностью, воспринимаются как наибольший возбудитель. Сначала зрителю интересно, потом пауза начинает его удивлять, потом раздражать, и где-то здесь существует порог, где количество при умелом использовании переходит в качество и наступает новая ступень, на которой зритель воспринимает изображаемое. В проделанной работе каждый отдельный элемент был для меня труден, ибо это первая моя большая картина. Я никогда не ожидал, что в тонировочном периоде, о котором я тоскливо мечтал, сидя на съемочной площадке в ожидании погоды, мне будет столь трудно. Подчас после просмотра фильма мы уходим возмущенные или возбужденные, не задумываясь о том, какую огромную роль играет качество звучания голосов героев. Говоря о качестве, я подразумеваю здесь, с одной стороны, соответствие голоса и характера героя, с другой стороны-техническое качество звучания. Когда картина была уже снята, многие режиссеры советовали мне озвучивать картину киргизскими актерами или, во всяком случае, актерами, которые чисто говорят на русском языке, но с акцентом. Черновых фонограмм у меня не было, потому что часть актеров говорила по-русски, часть-по-киргизски. Но актеры из Средней Азии в состоянии были бы создать колорит, интонационное богатство и своеобразие киргизской речи. К сожалению, этого сделать нам не удалось, потому что картина озвучивалась в Москве, и времени и средств на то, чтобы выписывать актеров из Средней Азии, мы не имели. Утвержденные для озвучания известные своим профессионализмом и талантом московские актеры, несмотря на общие усилия, не могли создать адекватного изображению фонографического строя. В первоначальном замысле мы не хотели, чтобы картина была на русском языке, нам казалось, что гораздо правдивее и достовернее будут звучать эти кадры, сопровождаемые киргизской темпераментной и отрывистой речью с субтитрами, скажем, или с переводом диктора. Но я боялся, что отдельные смысловые интонации, которые выражены именно в текстовой стороне, не будут поняты зрителем. Это привело меня к убеждению, что картина должна быть дублирована на русский язык. Теперь мне кажется, что это крупная ошибка. В каждом кадре, насыщенном пространством киргизских степей, несмотря на все умение такого опытного звукооператора, как Е. Кашкевич, прослушивается эта искусственная фанера отражающих щитов. И, несмотря на мастерское микширование, чувствуется стоящий рядом с микрофоном актер. Никакое, пусть даже самое совершенное тоновое ателье не заменит подлинной, чисто написанной натурной фонограммы. Давно настало время, когда съемочная группа в художественном фильме должна быть снабжена бесшумной портативной звукозаписывающей аппаратурой, где подлинное дыхание актера, подлинная интонация соответствуют каждому шагу и движению актера в кадре. В заключение мне хотелось бы сказать, что мы хотели сделать фильм о революции, фильм о тех проблемах, которые мучили людей во все времена. Мы хотели сделать фильм о проблемах, которые и сейчас являются жгучими, наиболее нас волнующими. Каждый народ, переживающий революцию, сталкивается с ними. И если когда-то их пережил киргизский народ, то сейчас их переживают в Алжире, на Кубе, во всех странах, где народ становится на путь национально-освободительной борьбы. И нам хотелось постараться, как можно пристальнее исследовать те чувства, которые рождает в человеческом сознании новая, прогрессивная идея. Ведь революция-это не только созидание, это еще и разрушение. Разрушение старого, отжившего свой век, привычного, с чем люди срослись, смирились, и разрушение это подчас бывает болезненным, ломает человека. И только в этой ломке, в этих мучительных поисках может родиться новое, прогрессивное сознание. И если нам удалось добавить хоть что-то новое к мыслям о революции, мы можем считать, что наша работа была не напрасной.
Если обратиться к новым замыслам, то наибольший интерес представляет сценарий Юрия Клепикова-выпускника Высших сценарных курсов. Сценарий этот, окончательного названия которому еще нет, посвящен жизни современной деревни. Он был написан несколько лет назад и не был поставлен лишь только потому, что перед отъездом в Киргизию мне удалось убедить автора подождать моего возвращения в Москву. В течение этих трех лет я находился под обаянием замысла Клепикова, а он, в свою очередь, набрался мужества и терпения и ждал. Талантливо написанное литературное произведение повествует о жизни современной деревни в период уборки хлеба. Автор относится к труду крестьян с огромным уважением. Для него это не просто уборка урожая, для него это дело рук народа, рук, из которых вся страна получает хлеб. Сценарий не касается больших социальных проблем колхозного строя и изменений в жизни колхозников, которые затрагивает, скажем, фильм «Председатель». Будущий фильм нельзя назвать «колхозным», скорее, его можно назвать «крестьянским», ибо он пытается рассмотреть то новое, что появилось в психологии современного русского крестьянства. Если проследить историю развития любой нации, ее культуры, ее языка, то легко убедиться в том, что корни этого развития лежат в той части общества, которая ближе всего к земле. Именно крестьянство породило такие великие образы, как Кола Брюньон и дед Щукарь, Платон Каратаев и Лука со всей их самобытной свежестью языка и мудрой философией оптимизма. Нам хотелось бы посмотреть, как изменились быт этих людей, язык, их мысли и суждения, найти в жизни деревни все новое, хорошее, беспристрастно отразить и все плохое, отживающее свой век. Как заметил И. Эренбург, беспристрастность-прекрасное качество, только его нельзя смешивать с бесстрастностью. Беспристрастный взгляд-это взгляд, старающийся быть как можно более объективным в своей оценке тех или иных исторических явлений. Сюжет сценария прост: это любовная история молодой женщины, забеременевшей от любимого человека, деревенского парня, который, к сожалению, ее не любит. И при всей глубине переживаемой трагедии эта женщина находит в себе силы не только отказаться от лестного предложения городского рабочего выйти за него замуж, но и отвергает запоздалое согласие прозревшего к концу фильма парня. Она черпает силы не только в себе самой, но и в тех людях, простых, немногословных, грубоватых, которые окружают ее ежедневно. В этой нехитрой фабуле для меня наиболее интересны не история несчастной любви и все переживания, связанные с нею, а проблема человеческого единства, проблема коммуникабельности. Обществу, в котором мы живем, предстоит еще так много сделать, так много изменить и создать вновь, что развитие его невозможно без веры в исторический прогресс, без убежденности в добром гении человеческого разума. Вот, собственно, конечный результат, к которому хотелось бы прийти в этой картине. И сюжет любовного треугольника является для нас лишь поводом для того, чтобы посмотреть с определенной точки зрения на жизнь современной советской деревни. Однако воплощению сценария сопутствует одна опасность. Опасность возрождения на экране не реальной жизни колхозников-крестьян, которую можно наблюдать, переехав за черту города, а живучих штампов, к которым уже очень привык зритель. Привык, что из фильма в фильм кочуют горластая и кряжистая царь-баба крестьянка, хороший демобилизованный председатель и обаятельный старик резонер. Сценарий Клепикова не избежал в определенном смысле штампа, там налицо подобные персонажи. Самым трудным будет в процессе постановки увидеть этих героев по-новому, попытаться проникнуть в их психологию таким образом, чтобы зрителю было это не только интересно, но чтобы он смог переоценить свое прежнее отношение к этим типажам. Для меня представляется чрезвычайно заманчивым персонифицировать характеры таким образом, чтобы оценка того или иного героя не была навязана зрителю, чтобы он мог сам поразмыслить над поступками людей и сам определить меру «положительности» того или иного персонажа. Если бы меня спросили, каким бы я хотел видеть свой фильм в идеале, я бы сказал, что хотел бы снять не художественный фильм, а хроникальный, где крестьяне играют самих себя. Больше того, я хотел бы оказаться в положении режиссера-документалиста, которому предложено смонтировать на выбор сюжет из огромного количества отснятого хроникального материала. Можно представить себе восторг режиссера, обнаружившего, что из этой беспорядочной массы можно отобрать кадры, необходимые для изложения данного сюжета. Иными словами, в процессе фиксации реальной жизни, существующей независимо от нас, я хотел бы быть пассивным, а активную роль режиссера, создающего путем отбора художественные образы, занять только в процессе монтажа, отбора кадров, необходимых для сюжета. К сожалению, это невозможно. И, с одной стороны, нам придется создавать мир, среду, населять ее героями, написанными в художественном сценарии, а с другой стороны-маловероятно, что нам удастся в сравнительно небольшие сроки подготовки найти не актеров на исполнителей главных ролей. Я вовсе не хочу умалить роль неувядающего актерского мастерства, принизить наших актеров, которые создали много замечательных образов тружеников советской деревни. Такая позиция определяется только рамками постановки данной картины поданному сценарию, ибо громадное большинство тем и жанров в киноискусстве невозможно осуществить без профессионального актера. Конечно, фильм в окончательном варианте будет отличаться от идеала. Мой учитель Михаил Ильич Ромм часто повторяет: если фильм получился на 40 процентов, ты должен быть уже счастлив! Поэтому мы постараемся сделать все возможное, чтобы наиболее полно осуществить наш творческий замысел.
На всесоюзном кинофестивале в Киеве картина получила специальный приз. На Венецианском кинофестивале картина заняла второе место, а Наталья Аринбасарова была названа лучшей актрисой. На международном кинофестивале в Йере картина получила специальный приз.