Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток  Поезд идет на восток


Поезд идет на восток

Поезд идет на восток

1947, 87 мин., «Мосфильм»
Режиссер Юлий Райзман, сценарист Леонид Малюгин, композитор Тихон Хренников
В ролях Лидия Драновская, Леонид Галлис, Мария Яроцкая, Михаил Воробьев, Константин Сорокин, Владимир Любимов, Владимир Лепко, Андрей Петров, Владимир Дорофеев, Мария Андрианова

О приключениях капитана Лаврентьева и агронома Зины Соколовой, встретившихся 9 мая 1945 года в поезде Москва-Владивосток…
Из журнала «Искусство кино». Полгода провел я на съемочной площадке. Шел вместе с группой из павильона в павильон, из декорации в декорацию. Сменялись объекты, мелькали эпизоды, сцены. Я следил за действиями режиссера, за работой съемочного коллектива. Спешил и не всегда успевал зафиксировать увиденное. Выхватывал факты, детали, торопливо и, вероятно, не безошибочно обобщал. Однажды почувствовал: надо ненадолго сойти с дистанции, остановиться, оглядеться. Выбрать какой-то один эпизод и попытаться рассмотреть его со всех сторон. Показать, как решается конкретная режиссерская задача-с каких позиций, какими средствами, чьими усилиями. Ищу пример, листаю сценарий. Кабинеты, кабинеты. Консультанты, эксперты, начальники главков, начальник управления, заместитель министра, министр. Встречи, беседы, споры. Краткие обсуждения. Долгое совещание. Не очень-то фотогеничные объекты. Режиссер, бывало, говорил на съемках: «Занимательного зрелища не будет, но без этой сценки не обойтись». Есть, конечно, в двухсерийной картине много других эпизодов, более привлекательных и занимательных. Взять какой-нибудь из них? Но Райзман не отдавал предпочтения фотогеничным объектам, и на это стоит обратить внимание. Фильм задуман публицистически широкий и прямой. Его форму можно было бы определить словами главного героя картины: «Каждый вопрос надо ставить там, где его решают. Или хотя бы могут решить». Этим путем и пойду. Мой выбор эпизода-примера обусловлен основной сюжетной линией фильма. А линия эта проходит по галерее официальных интерьеров. Там, в служебных кабинетах, в деловых разговорах разворачивается действие, решается судьба героя. Главный герой фильма-инженер-строитель, директор ведущего проектного института. Он привез в Москву новый технический проект. И так уж сложились обстоятельства, что за осуществление проекта придется крепко повоевать. Столкновения предстоят серьезные. Может случиться, что директор института станет рядовым инженером-строителем. Очень может быть: по его вине начато строительство гигантского химического комбината, в основе которого лежит устарелая технология. Поздно хватился. Вместе с главным героем приехал и создатель нового производственного метода. Ученый-химик, автор крупного научного открытия, он нужен здесь: как никто другой, он может объяснить преимущества нового проекта. И вот мы видим директора института и его спутника в одном учреждении, в другом, в третьем. Меня привлек небольшой эпизод-короткий разговор в одном из служебных кабинетов. Чтобы ясной была здесь режиссерская задача, перескажу, перечислю ее условия так, как они были первоначально сформулированы в сценарии. Перед нами кабинет министра. На столе разложены чертежи. Над ними склонились трое: сам министр и оба героя, защищающие свой проект. От того, что скажет министр, зависит, по-видимому, многое-иначе незачем было бы к нему приходить. Но разговор здесь складывается легко: это беседа не с противником, а с явным сторонником. Хозяин кабинета, сказано в сценарии, «искренне увлечен» оставшимся за кадром сообщением героев, и глядя на чертежи, приговаривает: «Интересно. Это интересно». Умница, он сразу ухватил идею проекта: «А что с узлом окисления? Насколько я понимаю, тут главный нерв». Ему показывают «узел». Он удовлетворенно заявляет: «Изящно». В этот момент входит секретарша, говорит: «Иркутск». Начальник, смекнув, в чем дело, подходит к телефону, нетерпеливо слушает. Ему слышно-нам нет. Потом перебивает неведомого нам собеседника и одной резкой репликой завершает телефонный разговор с далеким Иркутском. И опять склоняется над чертежами. «Вы знаете, это мне нравится»-произносит он «весьма убедительно». И все: этими словами заканчивается эпизод, далее по сценарию следует очередной служебный кабинет. Задержимся у министра, посмотрим, что делают основные герои, послушаем их. Действия главного героя обозначены двумя ремарками: «извлек из груды чертеж» и «показывает на чертеже». Говорит он при этом следующее: «Узел вот тут, на принципиальном эскизе». И еще: «Это сероочистка». Второй герой наделен более живописной ремаркой: «он разгорячен, воодушевлен-он в своей стихии». Его единственная реплика: «Здесь-предварительная обработка газа. Вот тут-осушка». И все: эпизод короткий. А задача трудная. Что сыграет главный герой? Ему, если судить по сценарию, делать в этом эпизоде почти нечего. Правда, если к этому моменту он успел заинтересовать зрителя, то можно с ним-благо недолго-и поскучать. Но раз герой привел нас в этот кабинет, раз он действует, борется, находит здесь дельного союзника-играть надо. Надо завоевывать зрителя. Возможно, однако, что цель режиссера и актера как раз и состоит в том, чтобы внешне не было игры. Предельная сдержанность, немногословная простота. «Это сероочистка»-просто, но чего-то не хватает. Как здесь сыграть? Его товарищ и спутник, тот хоть «разгорячен и воодушевлен». И если это удается показать, то, конечно, нас будет заражать волнение человека, живущего своим делом. Но и этому герою надо, по-видимому, сыграть больше, чем заложено в прямом тексте, в слове «осушка». И не будут ли помехой слова? Не осложнят ли и без того трудную задачу? Какую-то часть аудитории несомненно порадует и покорит известие о том, что проблема «предварительной обработки газа» благополучно и изящно решена. Но так называемому массовому зрителю текст диалога будет непонятен и скучноват. Вот спросит министр у героев: «А что с узлом окисления?» И ведь задача-так он должен спросить, чтобы зритель дрогнул, ощутив важность этого вопроса. При чтении эпизода в сценарии никто не дрогнет. Режиссер это отлично знает и, решая эпизод, должен будет стремиться к тому, чтобы какими-то средствами вызвать интерес к диалогу героев. Добиться этого будет, по-моему, нелегко. Стремление вызвать интерес необходимо согласовать с другим компонентом режиссерской задачи-с созданием достоверной атмосферы происходящего. Я сказал о скучноватом диалоге, но в нем есть правда, есть точность-это надо закрепить, сохранить, донести. В сценарной разработке разговорного эпизода создать достоверность не так уж трудно, это сделано. Донести труднее. Нужна драматургия, а в рамках этого эпизода не видно столкновения характеров. В общем движении, в сюжетных сцеплениях драматургическое напряжение есть. Соседствующие, насыщенные активным действием эпизоды будут подпирать тот, что выбран мною. Но Райзман, насколько я приметил особенности его работы на съемочной площадке, не ограничится надеждой на «соседей». Режиссер постарается создать напряженность в самом эпизоде. Он выявит ее в характерах персонажей, всех без исключения-это входит в задачу. Он будет стремиться преодолеть статичность ситуации, искать движение, прокладывать путь, по которому пойдет зритель. Перечитываю эпизод: не упустил ли я из виду еще что-нибудь существенное? Не знаю, кажется, нет. Во всяком случае, я перечислил те задачи, за решением которых следил во время съемок. Ничего особенного не предполагалось, ничего неожиданного не случилось: надо было снять за одну смену небольшой проходной эпизод-и сняли. Причем снимали в недостроенной декорации, которую готовили для большого эпизода-«кабинет министра». Там, «у другого министра», камера в сложной мизансцене обойдет весь кабинет. А здесь-много ли надо? Для предыдущей маленькой сценки «у министра» хватит в общем-то одной стены, на которую будет проецироваться изображение. Надо было только сделать так, чтобы два эпизода, которые здесь снимут, не напоминали друг друга по внешним приметам. Но это просто делается. «У второго министра» будет вечернее освещение, да и кабинет обставят по-другому. А в этом «моем» эпизоде воссияет за окном, за легкими шторами солнечный день. И мебель поставят подобранную только на этот случай. Из-за мебели, между прочим, художнику картины пришлось повозиться. Режиссер и оператор забраковали стулья. А художник долго их искал и привез не со склада-с «натуры», добыл самую что ни на есть достоверность. Впрочем, добыча его тоже не радовала. Ножки из металла, крашенного под дерево, спинки и сиденья из синтетики, тисненной под кожу. «Ваша правда-сказал художник, выслушав критические замечания-нынешний канцелярский модерн неотличим от оборудования молодежных кафе. Я тут, знаете, присмотрел на всякий случай кое-что другое, но, боюсь, не будет ли громоздко. Может, посмотрите?». Рабочие унесли молодежный модерн, притащили тяжелые «заседательские» стулья с высокими прямоугольными спинками, поставили. Оператор сказал: «Годится». Райзман подтвердил: «Хорошо». В декорацию пригласили актеров, инцидент был исчерпан. Суета вокруг стульев была обычной: что-нибудь похожее всегда бывает. Но хлопоты эти имеют самое непосредственное отношение к созданию задуманного образа. Кто-то скажет: подумаешь, стулья-хороший актер, на лавке сидя, потрясает умы и сердца. Но тут-то и видишь, как в повседневной суете, когда одно принимается, другое отвергается, идет, так сказать, наглядный процесс материализации замысла: воображаемое получает реальную форму-обставляется кабинет, воплощаются обстоятельства, возникает среда. Пришли актеры, отодвинули в сторону мешавшие им стулья, встали около стола-Юлий Яковлевич начал репетицию. Жду, наблюдаю. Эпизод компактный, с какой стороны ни взглянуть, поэтому я успеваю и наблюдать ход репетиции и следить за оператором. А вот на то, чтобы поговорить с оператором, времени никогда не хватает-у него не хватает, конечно. Полгода мы знакомы, а поговорить удается лишь урывками. И сейчас, когда чувствуешь потребность говорить о его работе, я испытываю чувство досады: видишь мастерство, чувствуешь, а слов нет. Не знаю, в чем тут дело, но нелегко дается анализ. По всей вероятности, не случайно рецензенты-кинокритики в адрес даже лучших операторских работ шлют одобрительные речения без намека на разбор. Не случайно сами операторы, взявшись за перо, чтобы поведать о собратьях по ремеслу, пользуются расхожими, ничего не выражающими словосочетаниями, вроде: «грамотная композиция». Как же надо писать об операторе? Не знаю. Но надо писать: в данном случае я должен рассказать о том, какой была доля оператора в решении задач, связанных с моим эпизодом-примером.
Ставят свет. Точки съемки здесь будут фронтальными: это диктуется условиями. Камера установлена на тележке, которая может двигаться вдоль стола с противоположной от актеров стороны. На фоне залитого солнцем широкого оконного проема-три фигуры в темном: нарядный кадр, привлекающий внимание. Нарядный, но не праздничный. Надо соблюсти меру, добиться естественности, избежать «киношной» красоты. Над кабинетом поднялись «пауки»-созвездия ламп, уравновешивающих солнечный свет стоящих за окном дигов. Трудное равновесие: победят диги-претенциозным контражуром будут освещены герои, назойливо-контрастные тени поползут по кабинету, а пересилят «пауки»-в половодье растворенного света будут плавать бестелесные фигуры. И еще хочется, да и нужно сделать так, чтобы свет-как будто бестеневой, но и в то же время рисующий-не сковывал актеров. А то ведь как бывает: чуть двинется актер в сторону-пятно света шлепнется ему на нос и сотворит карикатуру. Любопытной может получиться и геометрия кадра: широкая светлая полоса, перерезанная тремя темными вертикалями-стоящими героями. А по низу кадра-узкая лента стола вперебивку с темными, будто в параллель героям, прямоугольными спинками стульев. Но не хочется, да и не нужно делать это подчеркнутым, заметным, изысканным. Все это должно выглядеть достоверно случайным, присущим кабинету, а не видению оператора. И надо бы преодолеть возникающее в условиях этой декорации тяготение к замкнутой композиции, «выстроенности», «очерченности». В таком кадре все словно привинчено к своему месту, ограничивается, сторонится действие, в то время как эпизоду нужно дать движение, простор, разбег. Чтобы легко было войти сюда и беспрепятственно выйти, не перешагивая изобразительных рамочек, не ощущая их. Но в движениях пока не все ясно: режиссер закончит репетицию, тогда вместе с оператором отработает движения камеры. Камера закреплена на маленькой стрелке с серьгой-нескладное, технически несовершенное сооружение, управляться с ним нелегко. Зато есть и удобство: камера в этом положении во всем послушна воле оператора, если укрощена его же силой. Оператор готов: он засучил рукава, последний раз посмотрел в лупу и, подводя итог, сказал звукооператору с дружеской подначкой: «Микрофон в кадре». «Вам бы немое кино снимать»-привычно откликнулся звукооператор. Микрофона в кадре нет. Тот, кто пишет звук, позаботился о том, кто фиксирует изображение. Чаще мешают звукооператору, хотя в группе он весьма уважаемый человек и работник отличный, известный. Такая уж это профессия: сидишь тихонько за пультом в уголке декорации или за ее чертой, в полутьме павильона, делаешь свое ответственное, творческое дело, а в чутких наушниках громом раздаются посторонние шумы. Каждодневные посещения студии научили меня любить звукооператоров и ценить тишину: она редкость. У запертых ворот павильона нервно вспыхивает табло: «Тихо! Идет съемка!». А рядом, въезжая по пандусу, надсадно и мощно рычит грузовик, и что-то перекатывается, грохочет и лязгает в кузове. Представляю себе, как морщится в этот миг звукооператор, только что добившийся от плотников, чтобы те не стучали, и упросивший кого-то там, наверху, выключить вентилятор. Испорчен лучший дубль. А озвучивать павильонные съемки, мягко говоря, не рекомендуется. Сейчас в павильоне, слава богу, тихо. В декорации установлено два микрофона: один на штанге «журавля» поднят над головами героев, другой на низеньком штативе спрятан за телефоном-туда подойдет не спеша сам «министр». Сидя за пультом, звукооператор отрабатывает свои движения: надо вовремя перебросить запись, перейти от «журавля» к штативу. А может, придется приглушить один звук, усилить другой. Несколько актеров-для звукооператора это оркестр. Скоро все выяснится: надо послушать репетицию. Текст диалога труден для восприятия, если он будет еще и невнятен-совсем нехорошо. Оклеенные поролоном диски наушников плотно прижаты к голове, звукооператор прислушивается, просит актеров говорить разборчивее, но не громче-тише. Еще тише, пожалуйста, здесь не митинг, звук должен быть естественным в данных обстоятельствах. А Юлий Яковлевич репетирует с актерами. В эту минуту он тоже слушает: проверяет, как освоен текст. И я слушаю, но разговор героев мне кажется скучным. Единственное, что позабавило, в счет не шло: актер, не больно разбирающийся в технической терминологии, спотыкался на сладкозвучном слове «сероочистка». Но вот режиссер добился, чтобы речь текла плавно и интонационно осмысленно-пора приступать к мизансценировке. Он оставил актеров, а сам обошел вокруг стола и остановился напротив, посмотрел, шагнул назад, к камере, посмотрел оттуда. Три героя в кадре-простая композиция, непростая задача. Но кое-что уже сделано. Вон они стоят совсем близко, отделенные только столом. В центре-«министр», слева-главный герой, справа-его товарищ и спутник. У актеров небольшая передышка: Юлий Яковлевич, стоя около камеры и поглядывая на них, обсуждает что-то с оператором. У меня есть время, вернувшись мысленно к прерванной репетиции, подумать о тех, кто предстанет на экране перед зрителем. Любопытно видеть героев в такую минуту, как сейчас: они уже существуют, уже говорят, но еще не действуют. Зато можно остановить мгновение и рассмотреть пройденный этап в решении режиссерской задачи-создание облика, характера персонажей, воплощение в групповом портрете идейно-художественных устремлений, обозначенных в сценарии. Можно, значит, все это рассмотреть, хотя одну минуту групповой портрет разваливается на глазах: гример отвел в сторону главного героя, усадил, чтобы подклеить усы. Обычная история. Сзади гримера стоит, дожидается художник по костюмам: поднимается главный-она одернет ему пиджак, огладит ладонями рубашку и покосится на режиссера. Райзман подойдет немедленно, потрогает, не тугой ли воротничок, и попросит переменить актеру рубашку. Просьба предусмотрена: откуда ни возьмись очутится рядом костюмерша с тремя-четырьмя белоснежными сорочками. Так каждый раз хлопотливо обряжают главного героя. Но никакого особого «премьерства» в этой церемонии нет. Это работа. Перед съемкой надо навести полный порядок. Обрядили, расступились: полюбуйтесь-портрет готов. В строгом вырезе сверкающего воротничка-гордо поднятая голова. У героя мужественное и открытое лицо. Прямой, внимательный, спокойный взгляд. «Непокорная» прядь, которую режиссер не забывает поправить перед каждым дублем на всем протяжении съемок. Усы напоминают что-то такое «питерское», рабочее, создают герою родословную. Вот таков он, главный: волевой, решительный, но в то же время спокойный и сдержанный. Только что на репетиции произнес он небогатый текст своих реплик, именно произнес-деловито, прямолинейно и негромко. А позиция, твердая и ясная, уже рисовалась: она словно написана на его лице. Что ни говори и как ни говори, а портрет много значит. Недаром Райзман утверждает: «Интерес зрителей к разговорным сценам во многом будет зависеть от впечатления, производимого обликом нашего героя». Однако облик героя-это ведь не только портрет. В облике и характер, и темперамент, и манера поведения, и даже мировоззрение. Когда шла репетиция, уже можно было понять, как намерены режиссер и актер «распахнуть душу» героя. Решение непрямое: главный герой не раскрывался в личном отношении к делу, к проекту, который был предметом обсуждения. Собранный, энергичный, он двумя-тремя словами касался только существа, не привносил в разговор каких-либо эмоций. Убеждал тем, в чем убежден сам-фактами. Режиссерская установка была парадоксальна, но точна: сумеет актер не показать «личное»-вырастет интерес к незаурядной личности героя, который смог «перешагнуть через самого себя». Так будет. «Не показать личное»-это ведь показывать надо, это надо сыграть, осуществить. В маленьком эпизоде, в коротком разговоре герой должен быть озабочен судьбой дела, за которое борется. Словесные аргументы убедят «министра», а зрителю этого мало. Нужно действие, его я пока не видел: репетиция не закончена, мизансцена еще не выстроена. «И пишет, и пишет-говорит мне вдруг актер, исполняющий роль «ученого-химика»-Я, между прочим, тоже с блокнотом: записываю, что нужно мне для образа. Мы, актеры, все больше роли играем, образы-то редко удается создавать. А тут, надеюсь, есть такая возможность». Смотри, пожалуйста: а мне думалось, что у этого великолепного артиста нет беспокойства относительно роли, простите, образа героя. Ну, творческое волнение, конечно, есть. Но образ, считал я, готов. И сейчас хочу так думать: вижу этого актера всегда в образе.
Играет он без грима. Приезжает на съемку в своем костюме: герой должен выглядеть старомодно, провинциально, у актера сохранилась и пригодилась к случаю подходящая одежда. Явился на площадку-и сразу в кадр. Если б я не знал его работ в театре и кино, подумал бы, что он и сам такой, каким должен быть его герой. Но это тоже работа. Режиссер задумал создать разительный контраст портретов, характеров: в противоположность сдержанному главному герою его товарищ очень эмоционален, склонен к бурному проявлению чувств, не контролирует себя. Однако внешний контраст не исчерпывает, даже не определяет всей сложности взаимоотношений между этими двумя героями. Душевно они близки: «ученый», как и главный герой, человек прямой и открытый. Режиссер не поправлял ему «непокорную» прядь, но в образе заложены непокорность, активность, целеустремленность. На репетиции он с ходу сыграл то, что требовалось. В сценарной ремарке к эпизоду говорилось, что герой должен быть «разгорячен и воодушевлен». Так оно и было: нетерпеливый, с мальчишеской непосредственностью, он чутко откликался на каждое слово партнеров, волновался. И без слов, мимикой, то и дело выразительно поглядывая на товарища, давал понять, что его волнует, поймет ли наконец «министр» суть проекта, поможет ли. «Он в своей стихии»-сказано в сценарии. И это было: он нес «свою стихию» в себе и с собой, не считался с обстоятельствами, не подчинял свое поведение официальной обстановке служебного кабинета. А я сомневался, читая сценарий, думал: герою мало слова «осушка», чтобы передать темпераментное отношение к делу, которому он посвятил себя в науке, в жизни. Напрасно сомневался: актер выговаривал это само по себе скучное имя существительное так, словно называл имя своего ребенка. «Осушка!»-ах ты, моя милая. Герой радовался, как ребенок, когда видел, что «министру» понравилось его детище. Казалось, что неразработанность мизансцены актеру не мешала: герой жил, действовал. Казалось: эмоциональность меня покоряла. Но он лишь прорывался к действию. Не было пока согласования с партнерами, не было общего рисунка. Образ эпизода еще не стал жизнью, реальностью искусства. Полное решение задачи было где-то впереди-значит уточнения еще придут и в эту актерскую работу. Всматриваясь в групповой портрет, в незавершенный набросок эпизода, я не учел одно важное обстоятельство: из трех лиц эти два были мне хорошо знакомы, как будут они знакомы зрителю по ходу фильма до появления на экране этого эпизода. В «моем» эпизоде образы основных героев-продолжение известной темы, ступенька в общем повествовании. Значит, по этим двум лицам нельзя судить о том, как решается локальная творческая задача: для них задача не локальна. Надо ориентироваться на третий персонаж: «министр» встретится здесь впервые, и поскольку он-лицо эпизодическое, здесь же целиком будет вылеплен характер. Это сделают актер и режиссер. В коротком эпизоде. На материале, который в исходных посылках не отличается психологической глубиной. Когда перед началом репетиции новый герой вошел на правах хозяина в кабинет, я подивился: с виду бескрасочен и прямо-таки скучноват «министр». Мне показалось, что портретная характеристика, которой наделен этот герой, противоречит сценарному заданию. Но началась репетиция, и я видел, как Райзман в работе с актером стремится углубить первоначальный замысел. Режиссер выстраивает путь, по которому должен пройти зритель от первого до последующего впечатления. Поэтому на первый взгляд портрет героя ничего не сулил, центральное место в композиции «три богатыря» (основные герои по обе стороны от «министра») обеспечивало лишь беглое, поверхностное внимание. Думалось: пусть бы хоть заговорил, что ли. Нужны слова: они-путеводитель к характеру. И репетиция стала работой со словом. Режиссер и актер распорядились текстом роли так, чтобы создать быстро изменяемую градацию в представлениях о новом герое. Каждая следующая реплика обогащала характер, и при этом условии оказывалось возможным дать глубину образу. От прямой трактовки: «искренней увлеченности», как значилось в первой сценарной ремарке, режиссер и актер отказались. Активно сыгранная увлеченность на первой реплике исключала последующее нарастание. И первые слова («Интересно. Это интересно») бесцветный герой говорил с почти бесстрастной интонацией, с одной краской-раздумчиво. Было неясно, что там «интересного»: чертежи не видны, а были б видны-непонятны, и закадровая часть беседы неизвестна. Далее шли слова: «А что с узлом окисления? Насколько я понимаю-тут главный нерв». Юлий Яковлевич попросил сказать это слитно, как одно целое. Одновременно слышались и требовательный вопрос и утверждение понимающего человека. Прояснялось: герой знает дело, серьезен, сразу берет быка за рога. Он нетерпеливо выслушивал и с лету ловил ответ и, глядя на чертеж, говорил с удовлетворением: «Изящно». Но не надо похлопывать визитеров по плечу-это слово вырывалось, как признание. Тут он мог на миг утратить холодок, не удержаться и добавить: «И я бы сказал-неожиданно»-в этом уже явное одобрение специалиста, которому вот такое решение научной и технической проблемы на ум не приходило. Однако истинной цены этому одобрению дать еще нельзя. Разговор героя по телефону объяснял, наконец, какой это человек. И когда, положив трубку, он возвращался к собеседникам и, вновь глянув на чертежи, говорил «весьма убедительно»: «Вы знаете-это мне нравится»-можно было оценить по достоинствам и вес похвалы и ставшего понятным человека. Вовсе он не скучный. Он занятой, знающий, не бросающий слов на ветер человек. Сказал, что ему «нравится»-значит дело того стоит. Многословие похвал не в его характере, и если уж он одобрил проект, то, видимо, всерьез заинтересован и помощь его будет реальной. За внешней невыразительностью и бесстрастностью проявились в конечном итоге и глубина характера и сила. При всем притом герой точно вписывался в ансамбль, получало оправдание центральное место, занимаемое в композиции эпизодическим персонажем. Деловые соображения, которыми руководствуется «министр», не осложняя существо дела эмоциями, связывают его, сближают с главным героем. А появляется на мир вместе со словами одобрения слабая улыбка на лице-это при темпераменте «министра» равняется чистому восторгу, на который способен второй герой фильма, и служит бесспорным портретным показателем общей искренней увлеченности, которая есть у всех этих трех героев, как есть в стране, строящей коммунизм. Я сказал, что на репетиции личность «министра» становилась понятной, когда тот говорил по телефону. Хочу дать этот фрагмент крупным планом. Разговор хозяина кабинета с невидимым и неслышимым собеседником был передан в сценарии такими словами: «Погодите минуточку. Насколько я понимаю, у вас не приняли растворители. Чего же вы хотите от меня? Чтобы я изменил ГОСТ? Не властен. Желаю здоровья. И не звоните сюда по каждому пустяку». Полагаю, что цитата без комментариев демонстрирует, объясняет, каким был задуман образ и как раскрывался в содержании и в стиле речи. Словесный портрет был полон. Но, выбрав на роль актера, Райзман нередко сталкивался с необходимостью изменить, уточнить на актере текст роли с учетом индивидуальных особенностей исполнителя. И на этот раз режиссер внес несколько поправок. Сначала он предложил отказаться от последней фразы: в устах героя она неожиданно прозвучала нехарактерной грубостью и искажающей образ угрозой. Затем поправка коснулась предпоследней фразы. Вместо житейского «Желаю здоровья», может быть, иронического, но вялого, герой стал заканчивать разговор, по-солдатски припечатывая: «Желаю здравствовать». Не упорствую в своем истолковании: мне думается, что смысл изменения таков. А Юлий Яковлевич отказался от истолкования, счел свою поправку эмоционально вкусовой и сказал мне: «Если вы будете настаивать на объяснении, я что-нибудь придумаю». Настаивать не имело смысла. И третья, последняя, поправка. Райзман развернул коротенькое, плохо доходившее «Не властен» в предложение с повтором: «Не властен. Не властен, говорю». У актера это выходило очень властно. Режиссер именно этого и хотел.
Три героя-ансамбль. В сопрягающихся характерах объемно очерчивалась идея. Зерном эпизода становилась мысль-раздумье о том, во имя чего живем и работаем мы, современники героев фильма. Этой мысли еще расти и крепнуть в фильме, ведь перед нами-только эпизод. Однако полного решения задачи еще не было. Чего-то не хватало. Чего? На гранях соприкасающихся индивидуальностей возникал заряд драматургического напряжения, но был тот заряд пока что потенциальным. Счастливый день: сегодня мизансцена не заставила себя долго ждать-Райзман, видимо, успел все продумать, пока работал над диалогом с актерами, и только что в беседе с оператором уточнил, как будет снят эпизод. Приблизившимся к столу актерам режиссер сразу же предложил действия, которые организовали эпизод в целое. Я видел много райзмановских мизансцен. Одни возникали легко, другие трудней. Ни одна из них не повторяла другую, потому что решала определенную конкретную задачу. И все они имели нечто общее между собой, потому что исходили из единых принципов режиссуры. Но как бы то ни было, решенная задача всегда выглядела на удивление просто, словно являлась сама собой и не над чем было ломать голову. В «моем» эпизоде все было совсем уж просто. Решение достигалось как будто незначительным видоизменением одной детали сравнительно с тем, как она предположительно выглядела в сценарии. Там было сказано, что на столе лежала «груда чертежей», а здесь, в кабинете, не было груды. Юлий Яковлевич попросил разложить чертежи. И предложил актерам обыграть это обстоятельство, привязать к нему диалог героев. Возникло движение, и именно движение будет первым, что должно привлечь внимание зрителя. По предложению режиссера, еще без слов, все три героя склоняются над разложенными чертежами и подаются вперед, к камере. Взгляды героев устремлены в какой-то один, приковавший их внимание пункт. Причем инициатива в этом движении принадлежит «министру», главные герои как бы следуют за ним, следят за его реакцией. «Министр» стремительно двинулся вправо, «инженер» и «ученый» повторили движение хозяина кабинета. Затем таким же манером все трое сдвинулись влево. Эти движения еще непонятны, но для такого эпизода здесь уже есть завязка, интрига. Последовал вопрос «министра», один из героев ответил на него, указывая на соседний, лежащий сбоку чертеж. Все устремились туда. Нет, переходить с места на место не надо было. Режиссер просил немного подвинуться, перемещаться только корпусом. Другой вопрос-другой герой отвечает и показывает в другую сторону, вся группа делает туда такое же движение. Ход разговора становился наглядным. Вроде бы-забавный пустячок, ан нет, не пустячок, хотя и забавный. Герои действовали. В их действиях уже была самая доподлинная драматургия. В простом движении, в прямом столкновении каждый выражал себя с той степенью активности, которая была присуща его характеру. Один был спокойно деловит, другой-взволнован и нетерпелив, третий («министр») мог в том же общем действии динамично, с требуемым по замыслу нарастанием передать всю гамму своих мыслей и чувств-весь рисунок роли, определявший и общий рисунок эпизода и напряженность развернувшегося действия. Решение было принципиальным. Органичное и естественное движение роднило всех героев эпизодов, в общем и едином движении оживал согласованный ансамбль. И столь же органично и естественно рождалась мысль об общности больших, не пустячных интересов, которые связывают людей. Действие пронизывалось идеей. Появилось действие в мизансцене-отозвалось движениями камеры. За таким разговором уже можно следить и хочется следить: что это вы тут делаете? И хочется повернуться вместе с героями туда, потом сюда-интересно. И камера становится оптическим инструментом зрителя, она удовлетворяет желание посмотреть, синхронно перемещается вместе с персонажами эпизода и ни на одно мгновение не упускает их из виду, сохраняя среднепланную фронтальную композицию: вы вправо-и я с вами, все вижу и слышу. Зримое действие расставило в диалоге недостающие акценты, выявило суть. Куцый текст диалога словно потеснился, сбалансированный и дополненный динамичным изображением. И воспринимался этот текст по-другому, терминология отступала перед действием. Технические словечки, вроде «сероочистки», наполнялись до краев не специальным значением, а живым содержанием. Движение спаяло диалог. По сценарию разговор героев перебивала «секретарша», которая информировала шефа о телефонном вызове. Не дошла «секретарша» до съемочной площадки. Юлий Яковлевич решил, что «министр» обойдется без нее, по крайней мере-в эпизоде. Поначалу, когда воображение питалось литературной основой, закономерным было предположение, что вход этой особы может понадобиться: оживит мизансцену, разбавит концентрат сухого диалога второпланной подробностью. Но здесь не было в том нужды. Динамика, выведенная в глубь кадра, не вяжется, не перекликается с идеей эпизода и попусту отвлечет внимание зрителя. А диалог, каким он стал в сложившемся ансамбле, получал активно мизансценированное изображение. Вполне достаточно трех действующих лиц. Но проход «министра» к телефону сохранялся, это было необходимо. Недаром режиссер разделил длиной стола чертежи и телефоны. В нужный момент Райзман взмахивал рукой, и герой, извинившись перед собеседниками, оставлял их и шел вдоль стола к аппарату. Камера ненадолго теряла основных героев и шла в ногу с «министром». Это содержательный и точный проход: расстояние «от чертежей до телефона» было, можно сказать, линейным выражением смыслового расстояния «от первого взгляда до окончательного впечатления». «Министр» и закрепленная за ним персональная камера задерживались у телефона: в мизансцену включался небольшой статичный элемент, обусловленный не только внешними обстоятельствами, но и внутренней динамикой-движением мысли. Движение мысли требует сосредоточенности. Вот здесь и высвобождалось время на то, чтобы посмотреть, послушать и понять, что собой представляет эпизодической персонаж. Ну а теперь пора возвращаться. И снова в кадре три героя. Последнее движение, последний взгляд на чертежи, последняя реплика-все ясно. Задача была решена. Оператор попросил генеральную репетицию, в последний раз проверил отработанные повороты камеры. Звукооператор проконтролировал работу-готово. И Юлий Яковлевич сказал: «Можно снимать». Сняли. Через день я увидел этот эпизод на экране просмотрового зала. И было все, о чем я рассказал, только на составные части уже не раскладывалось-было литым, цельным. Прошло несколько месяцев, и «мой» эпизод влился в ряд больших и коротких эпизодов и сцен. Съемочный период завершался. Надвигался, начинался монтажно-тонировочный.