Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей  Поколение победителей


Поколение победителей

Поколение победителей

1936, 104 мин., «Мосфильм»
Режиссер и сценарист Вера Строева, сценарист Серафима Рошаль, композитор Николай Крюков
В ролях Борис Щукин, Николай Хмелев, Ксения Тарасова, Вера Марецкая, Николай Плотников, Владимир Канделаки, Мария Синельникова, Владимир Соловьев, Георгий Черноволенко, Анатолий Горюнов, Осип Абдулов

Фильм охватывает события 1896-1905 годов-от первых революционных сходок до вооруженного восстания московских рабочих на Красной Пресне. Петербургские студенты Александр Михайлов и Евгений Светлов, крестьянская девушка Варвара Постникова, приехав в Москву, проходят сложный путь революционеров-подпольщиков…
Из журнала «Искусство кино». Осип Наумович Абдулов много снимался в кино, но о нем как о киноактере до сих пор ничего не написано. Более того, некоторые его роли просто не упомянуты в фильмографических справочниках, даже самых подробных. То обстоятельство, что Абдулов играл в кино сравнительно небольшие роли, не может послужить тому оправданием. В этом отношении работа киноактера невыгодно отличается от работы литератора. В прозе новелла не ценится меньше романа или повести только лишь потому, что в ней меньше страниц. «Звезда» Казакевича остается непревзойденным шедевром, хотя после нее появилось на эту тему несколько хороших романов, в том числе и роман самого Казакевича. И небольшое произведение и роман требуют вдохновения, то есть проникновения в истину-ее художник внезапно открывает и для себя и для нас. Роли Абдулова-маленькие шедевры, в каждой из них артист открывает нам ту или иную сторону человеческой натуры. Увы, эти роли не существуют самостоятельно, отдельно, они рассеяны по картинам, часто посредственным и забытым. Артиста уже нет, и теперь эти роли-его жизнь. Я пересматриваю картины, в которых играл Абдулов, и он снова возникает передо мной в разных ролях. В самых разных ролях я угадываю личность одного и того же человека-артиста. В каждую роль Абдулов внес свои непосредственные наблюдения. Он имел свою цель в искусстве и нашел свой подход к человеку, и это тем более поучительно, что играл, как правило, Абдулов злодеев или роли, которые мы привыкли упрощенно называть «отрицательными». Наиболее значительная роль Абдулова-пират Джон Сильвер в картине «Остров сокровищ». В тридцатые годы эта картина пользовалась огромным успехом, помнится, что тогда больше, чем теперь, читали и самого Роберта Стивенсона, по роману которого был поставлен этот фильм. Воображению тогдашних зрителей, мальчишек, не давали покоя надутые ветром паруса «Испаньолы»-шхуны, на которой герои фильма совершали свое опасное путешествие за сокровищами. Кстати, именно тогда Павел Коган сочинил свою «Бригантину»-песню о флибустьерах, людях Флинта, и мы пели ее с ним, не подозревая, что песня прорвется так далеко за стены нашего студенческого общежития. Сегодня молодые люди поют «Бригантину» как свою комсомольскую песню. Поэт передал в ней не фабулу времени, а настроение времени. Он не привязал фабулой, как бечевой, к себе песню, и вот теперь она прилетела к другим. Фильм же, приключенческий особенно, построен именно на фабуле. Однако в «Острове сокровищ» фабула слишком традиционна, слишком связана с кинематографическими навыками тех лет. В романе Стивенсона не было любовной интриги-на борт его «Испаньолы» не ступала нога женщины. Сценарист О. Леонидов и режиссер В. Вайншток исправили упущение шотландского писателя: юношу Джима они превратили в девушку Дженни. Переодевшись юнгой, она не только выполняет функции героя, но и влюбляется в доктора Лайвеси и его влюбляет в себя. Типичная для того времени метаморфоза. Культ словесного действия и интриги приводили к кризису звуковое кино. На экране все меньше доверяли документальности, выразительности человеческой фигуры, полету птицы, фотогеничности типажа. Авторы поправили Стивенсона и в социальной трактовке материала. Они не просто сочинили любовь. Любовь своих героев они осветили пламенем революции-действие перенесено в обстановку ирландского восстания против владычества Англии. Восставшие нуждаются в оружии и порохе, нужны средства, именно для этого герои устремляются к таинственному острову, где знаменитый пират Флинт спрятал награбленные сокровища. Таким образом с героев была снята унижающая их личная материальная заинтересованность. В финале Дженни вступает в армию повстанцев, в которой сражается и ее возлюбленный. Такая модернизация Стивенсона вызывает сейчас улыбку. Но, может, все-таки не стоит иронизировать? Вспомним классического «Александра Невского»: разве в нем не вспыхивали зарницы Второй мировой войны, разве в трагедии Чудского озера не было предчувствия сорок первого года? Лебедев-Кумач и Богословский писали песню для «Острова сокровищ», а думали о предстоящей войне.
Я на подвиг тебя провожала,
Над страною гремела гроза,
Если ранили друга, перевяжет подруга,
Горячие раны его.
Многие зрители потом забыли Дженни, озорную девушку из «Острова сокровищ», но пели ее песню, уже связывая ее с собственной жизнью. Только теперь видны в фильме последствия модернизации литературного сюжета. Обобщенные характеры приключенческого романа стали на экране еще более условными. Романтические герои и романтические злодеи. В одних собраны все добродетели. В других-пороки. Самый живой характер в фильме-«джентльмен удачи», а попросту разбойник Сильвер, которого играет Осип Наумович Абдулов. Узкие хитрые глаза и сабельный шрам через всю щеку-это лицо Сильвера, грузного одноногого человека, опирающегося на костыль и палку. За поясом у него пистолет, и, можете не беспокоиться, он еще умеет распорядиться этим пистолетом, и безошибочно. То, что это злодей, видно с первого взгляда. Но подождите. Оказывается, у Сильвера глаза не просто злые, они внимательные, я бы даже сказал-любопытные. И не так уж он неподвижен. Вот, испытав мнимого юнгу, в которого переоделась Дженни, кружкой виски и сам опрокинув такую же, он пускается в танец, и посмотрите, как великолепно движется этот человек, как он еще ловок и силен. Он лукав. Он насмешлив. Он проницателен. Он балагур и хвастун, этот злодей, который способен на любые низкие поступки. Абдулов обнажил самые отталкивающие свойства этого человека. Но он играл не злодея. Он играл человека, который стал злодеем. Возвышенные разбойники, флибустьеры, бывшие когда-то борцами за свободу, выродились в своих бесцельных авантюрах в алчных подонков. Абдулов не делает страшным этого опасного человека, он показал его страшным и смешным одновременно, он преодолевает страх перед ним комическим заострением. Абдулов обладал даром перевоплощения в людей разной национальности. Вы не сомневаетесь, что его Джон Сильвер-англичанин; фабрикант Виссе («Зори Парижа»)-француз; Жак Лавендель («Семья Оппенгейм»)-еврей, причем именно немецкий еврей; учитель математики Тарантулов («Человек в футляре»)-русский; денщик Тряско («Карьера лейтенанта Гоппо»)-украинец; хозяин кабачка Мирко («Ночь над Белградом»)-серб. Как это у Абдулова получалось? Увидев Осипа Наумовича в роли обрусевшего грека Дымбы в чеховской «Свадьбе», археолог Юрий Ахиллесович Аргиропуло сказал: «Так говорил мой отец, точно с таким же акцентом». Дело именно в этом. Я бы только говорил не об акценте, я бы говорил о выразительности его интонации-вот чем покорял Абдулов. Изменяя в той или иной роли свою внешность, Абдулов полагался не только на грим, он внутренне менялся, менялось лицо его, при помощи грима он только завершал задуманный образ. Иногда для этого требовалась какая-то характерная подробность, деталь. Абдулов подсматривал их у прохожих, иногда замечал их даже у животных-они в самом деле так часто, словно передразнивая, повторяют человеческие странности. Удивительно точной деталью завершил он портрет своего Дымбы: лоб кондитера почти до самых глаз закрыт челкой. Это настолько точно выражает характер Дымбы, что, кажется, о челке обязательно должна быть ремарка в маленькой пьесе Чехова. Такой ремарки нет. Почему же эта смешная подробность, подмеченная где-то актером, использована именно здесь? Дымба постоянно хвастал тем, что в «Греции все есть», кроме того, наш обрусевший грек цокал-он говорил: «зацем», «сто такое», «ницего нет». Разумеется, у выходца с юга это ничего общего не может иметь с цокающим северным говором. Цокают еще дети. И хвастаются так дети: «в Греции все есть. Там у меня и отец, и дядя, и брат, а тут ничего нет». Грек не только смешон, но и по-детски трогателен: там, где его родные-там все, где их нет-там и ничего нет. Абдулов в фильме не «цокает», он нашел пластический эквивалент этому-челку. Она скрывает лоб интеллектуально не развитого Дымбы, подчеркивает незлобивость его, его детскость. Такова была трактовка Абдуловым Дымбы. Когда Змеюкина, проиграв в фанты, целует мужчин и наступает очередь Дымбы, он, нагнув шею, пробирается к ней с восторженным предчувствием, как дети спешат к елке, у которой раздают подарки. Абдулов умеет жестом обнажить самочувствие героя, передать атмосферу. В «Семье Оппенгейм» его Жак Лавендель сдает карты, а разговор за столом серьезный: власть захватили фашисты-как дальше жить? Лавендель думает об этом, а руки делают свое: блестяще манипулируют картами уже независимо от воли и желания Лавенделя. Это были руки Абдулова, он ими сейчас играл характер Лавенделя, его привычку, нелепую в такой обстановке. Абдулов чувствовал себя неуютно, если роль не имела характерности, если в ней не было возможности для комического заострения. Такой была в новелле «Ночь над Белградом» его роль сербского патриота, хозяина кабачка, где у подпольщиков была явка. Новелла вошла в один из боевых киносборников первых месяцев войны. По ходу действия патриоты проникают на радиостанцию, герой читает у микрофона листовку. Для того времени это была волнующая сцена; можно представить себе, как в 1941 году звучал призыв партизана, заканчивающийся словами: «Кровь за кровь, смерть за смерть!». В дни боев под Москвой это было прямым обращением в зрительный зал. Теперь эта новелла привлекает нас другим. Мы видим, как Абдулов держит себя перед микрофоном. Еще задолго до войны радио принесло ему славу. Исполнение им перед микрофоном ролей Тартарена из Тараскона и особенно Кола Брюньона стало явлением уникальным. Абдулов умел видеть то, о чем говорил. Мне всегда казалось, что и сам я не только слышу, но и вижу героев его радиопередач. Метод создания Абдуловым средствами радио звуко-зрительного образа требует еще своего исследования, сегодня это имеет значение не только для радио, но также для телевидения и кино. Не случайно, я думаю, он стал первым мастером дублирования иностранных фильмов. Здесь также приходилось ему оперировать лишь звучащим словом, только теперь оно должно было соединиться с изображением, созданным другим актером. Творчество Абдулова в этой области и вовсе осталось безымянным. На первых порах, по неведению, эта работа и не считалась творчеством, только после смерти Абдулова имена дублирующих актеров стали указывать в титрах картин. В картине «Трансвааль в огне» Абдулов дублировал президента буров Пауля Крюгера, которого играл Эмиль Яннингс. Дублировать Яннингса, вступать с ним в соавторство, конечно, дерзкая задача. Режиссер русского варианта картины В. Пронин потом рассказывал мне, что взялся за картину лишь потому, что дублировать великого актера согласился Осип Наумович Абдулов. Эмиль Яннингс, наперекор сомнительной исторической концепции фильма «Трансвааль в огне», создал яркий характер президента Крюгера. В фильме изображены события англо-бурской войны 1889 года. Почему руководители немецкого кино периода нацизма обратились к этой теме? Конечно, их меньше всего интересовала борьба буров за национальную независимость. Картина поставлена была в пику англичанам: показывая жестокость тогдашних английских колонизаторов, изображая насилие в концлагерях, в которых томились буры, они этим отвлекали внимание от собственных преступлений. К нам картина попала из трофейного фонда и вышла на экраны в 1948 году. Конечно, там, где в уста Крюгера вложены резонерские размышления об истории и народе, Яннингс ничего поделать не может, он фальшив, и Абдулов, дублируя его, также не находит искренних интонаций. Там же, где герой раскрывается перед нами как человек, как дипломат, как вождь своего племени, как отец, переживший драму разрыва с сыном, предавшим его, Яннингс в своей стихии, здесь на высоте и Абдулов. Когда-то Ромен Роллан, услышав по радио абдуловского Кола Брюньона, написал ему: «Ваш Кола-настоящий бургундец. Когда Вы его читаете, не держите ли Вы в руках кружку бургундского вина?». Роллан угадал способ работы Абдулова. Крюгер-Яннингс курил трубку, не расставался с трубкой во время дублирования и Абдулов. Шлепающая губа уставшего Крюгера и даже зубы старика-все это отпечаталось в произношении артиста. Абдулов хорошо знал немецкий язык и улавливал интонации не через переводчика, а непосредственно из уст Яннингса. При этом Абдулов не копировал голос Яннингса и, может быть, именно поэтому так стал на него походить-он снова сыграл ту же роль, так же пережил ее, как и Яннингс; теперь голос Абдулова и изображение Яннингса существуют как одно художественное целое. В чешской комедии «Пекарь императора» Абдулов дублировал Яна Вериха. Комедия построена на комических недоразумениях с переодеваниями, благодаря чему пекарь становится на время императором, а император-пекарем. Обе роли соответственно играл Верих. Дублируя Вериха, Абдулов должен был помнить о двух ролях. Император, наивно самонадеянный и беспомощный, называет себя на «вы». Его фразу «у нас болит зуб» Абдулов передает в удивительно жалостливо-ироничной интонации. Когда император заливается смехом, кажется, что Абдулов вовсе никого и не дублирует, он сам смеется, ему самому неудержимо смешно. Абдулов говорил о дубляже как о школе для актера. Он сравнивал эту работу с копированием великих мастеров, когда учишься манере, мазку. Верих, увидав дублированный фильм, сказал об Абдулове: «Императора он сыграл точь-в-точь. Пекаря лучше». Единый принцип пронизывает все области творчества Абдулова. Его жест как бы звучал. Слово его будит в воображении конкретный пластический образ. В драме он обнаруживал смешное, в самом низком-следы возвышенного, пусть даже утраченного теперь. Он угадывал момент, когда от трагического до смешного остается один шаг, и не боялся этого шага, потому так ему и давался трагикомизм жизни. Судьба самого Абдулова трагична. Он рожден был для ролей Ричарда III и Фальстафа. Много раз он сыграл эти роли для самого себя. На сцене ни разу. Не удалось ему сыграть в кино и Кутузова-проклятая хромота не позволяла ездить верхом. Каждый раз большая страсть проявлялась в небольшой роли. Впрочем, справедливо ли роль называть небольшой, если в ней мы узнаем жизнь человека?