Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай  Прощай


Прощай

Прощай

1966, 83 мин., «Одесская киностудия»
Режиссер и сценарист Григорий Поженян, композитор Микаэл Таривердиев
В ролях Виктор Авдюшко, Валентин Кулик, Бимболат Ватаев, Александр Стефанович, Валерий Шапкин, Олег Стриженов, Жанна Прохоренко, Ангелина Вовк, Галина Костырева, Иван Переверзев, Владимир Заманский, Владимир Акимов, Анатолий Быстров, Вячеслав Жариков, Маргарита Гладунко

Весна 1944 года. Фашисты еще в Севастополе, там идут ожесточенные бои. А в освобожденной Ялте стоят мирные дни, и кажется, что война ушла из этой жизни, что она далеко и неопасна. Но для дивизиона торпедных катеров, базирующегося в Ялте, продолжаются суровые военные будни. Советские моряки ежедневно совершают опасные вылазки в сторону оккупированного Севастополя по следам ускользающей «Лолы», успевшей покинуть порт с секретной документацией…
Рецензия из журнала «Искусство кино». Поэзия живет в любом искусстве. Это так же очевидно, как и то, что, превращаясь в музыку, живопись или кинематограф, поэзия обретает плоть этого искусства, она именно «превращается» в него. Закадровый голос: «Сосны бежали к морю»-и на экране рослые деревья начинают изгибаться, вытягиваться, стлаться по земле в направлении моря. Кадр стал похож на стихотворную строку. Для этого изображение потекло, как эмульсия в жару. Метафора реализована-за счет кино, но не к выгоде поэзии. Вряд ли можно делать какие-либо заключения на основании одного кадра. В фильме их около четырехсот. Эти кадры написал и поставил поэт Григорий Поженян. До того, как пустить в ход фразы о «поэтическом кинематографе» и «авторском кино», изложим фильм прозой. Война на Черном море окончится спустя четыре дня. В Ялту приходит дивизион торпедных катеров с заданием перекрыть врагу все выходы из Севастополя накануне освобождения города советскими войсками. Лейтенант Подымахин предлагает взять на абордаж немецкий парусник «Лола», который возит военные грузы и в качестве прикрытия от торпедной атаки и ударов с воздуха держит на борту севастопольских детей. Накануне выхода Подымахин купается в море, у него повышается температура, и командование посылает в бой катер лейтенанта Чуданова, хотя раньше товарищи договорились подменять его на заданиях, чтобы сохранить мужа для жены, ожидающей ребенка. Катер не возвращается. Товарищи отворачиваются от Подымахина. Тогда он повторяет операцию и захватывает парусник. В бою его тяжело ранят. Пересказ сюжета всегда груб, особенно когда речь идет о фильме, поставленном поэтом. Но пока еще не родилась рецензия в стихах, обратимся к свидетельству лица, которому известно, что лежит за сюжетом. Смысл фильма его редактор И. Неверов определяет так: «И вот уже строго осужден за совершенно безобидную в других условиях браваду любимец дивизиона «ТК» лейтенант Подымахин. Осужден друзьями, собственной совестью. Поступок Подымахина и его трагические последствия несоразмерны. Но в этой несоразмерности сама жестокая логика войны. И кровью искупает Подымахин свою вину. А есть ли она, вина?». Извлечение из аннотации и на этот раз помогает понять, что фильм посвящен нравственной проблеме, которая не решается в лоб и не исчерпывается боевой операцией. Бесхитростный сюжет по замыслу должен служить скрытой основой для поэтических раздумий о долге и совести, о любви и товариществе, о споре между расчетом и романтикой и о другом, что нельзя выразить прозой. Авторский голос. Он минует сюжет и героев, потому что для лирики не нужны посредники. Голос сопровождает музыка М. Таривердиева. Вместе это называется речитатив. Время от времени действие уходит на второй план, люди беззвучно шевелят губами, и «говорят, если деревья долго лежат в земле, то они превращаются в уголь, в каменный уголь». Положим, это не «говорят», а научный факт под музыку. Дело, однако, не в самих речитативах, часть из которых раньше была просто стихами Г. Поженяна. Дело в их авторском предназначении. Они призваны углубить кинематограф чистой поэзией. Речитатив впрямую не связан с изображением. Кадр с «бегущими» деревьями, наоборот, буквально повторяет строчку. Но между ними не просто сходство, а тождество: это литература, снятая или записанная на пленку. Видимо, автору еще неизвестно, способно ли кино передать сложность, ассоциативность его поэтической мысли. Поэтому ход ее таков: узнав о гибели друга, герой мечется среди каменных стен, звучит речитатив: «Ты хочешь, чтобы я был гибкий, как ива, чтобы я мог, не разгибаясь, гнуться? Но я другое дерево, другое дерево, такое дерево». Потом на экране застывает надломленный древесный ствол. Вначале было слово и в конце тоже-в виде обязательной литметафоры. Значит, кино как средство оформления литературного замысла? Не будем торопиться с выводами, перейдем к самой поэтической ткани фильма. Итак, над плоскостью сюжета возвышаются речитативы. Важную роль в поэтическом фильме обычно играют среда, атмосфера действия. Здесь в их строении видна та же закономерность: бытовая основа и поверх-романтика. Первые кадры освобожденной Ялты: ноги, ноги, стройные девичьи ноги, женские фигуры спускаются и поднимаются по лестницам. А затем следует будничная «композиция», составленная из трех лиц: моряк из госпиталя, служащий в тире грек и торгующая в палатке женщина. Они связаны неким образом: моряк стреляет в тире, получает одеколон, дарит его продавщице, которая возвращает склянки греку. В самой повторяемости этой «композиции»-усталая интонация. Романтика и быт разложены, как химические элементы. Вот солнце, пойманное в руку, вот «сто пятьдесят» на прилавке. Так видится, таков «лирико-романтический лад кинокартины». Без напряжения уловив замысел, начинаешь вспоминать иные решения в других фильмах, где обстановка и среда действия неузнаваемо обогащают и восполняют сюжет, где содержание сцены или кадра немыслимо исчерпать одной строчкой. Между тем приходит черед романтики, и кружатся, кружатся на экране молчаливые пары, пока не кончится прощальный вальс и не уйдет на фронт последний моряк. Если даже зритель не видел «Оптимистической трагедии», все равно он узнает эту сцену, похожую на полузабытую литературную цитату. И строчку речитатива «Вот так улетают птицы-вот так расстаются люди» можно поставить в виде подписи под нижнюю кромку экрана. Всего труднее с человеком. Его нелегко подчинить режиссерскому диктату и совсем нельзя превратить в строчку белых стихов. Лейтенант Подымахин заявлен как сложная личность. Его характер не укладывается в рамки устава. Ему говорят: «Ты носишь мундир и будь добр-соответствуй». А он не соответствует: кого-то избил, не вовремя искупался. Живет не по правилам-по душе.
Однако при всей своей так очевидно заявленной индивидуальности Подымахин подчинен определенным правилам-это уже известные нам правила насчет земного и возвышенного. Вот первое: «Узкий зад, широкая спина. Ай, да парень». Вот второе: «А по-нашему, прощай-то лучше, чем до свидания. По-нашему, прощай-это завтрашнее здравствуй». В роли Подымахина, написанной так, чтобы быт и романтика чередовались, как полосы тельняшки, снялся В. Авдюшко. Его высокая, плотная фигура вылезает из авторского замысла. Актер не очень вслушивается в то, что произносит голос, который пытается за него осмыслить жизнь. Он больше слушается своего актерского голоса, который подсказывает ему простую, несколько тяжеловесную от долгих молчаливых планов манеру исполнения. В. Авдюшко играет опытного моряка, пытаясь извлечь характер из той абстрактной нравственной проблемы, которую предлагает ему вместо живого человеческого материала автор. Остальным командирам приданы отличающие их друг от друга свойства: одному-очки, другому-словечко «борода», третьему-внешность грузина. Вероятно, они не заслуживают лучшего, потому что в трудную минуту отворачиваются от товарища. Достойно удивления, как мало можно сказать с экрана, даже если находиться на нем целую часть без перерыва. Речь идет о ключевой сцене, когда за столом собираются друзья, чтобы поздравить товарища и его жену, а заодно самим раскрыться, показать, что их объединяет, что разъединяет, одним словом-подвести под действие психологический базис. Знаете, люди просто обедают, а в это время. Но в это время ничего не происходит. Они едят, пьют, поют, обмениваются репликами и характеристиками. Лейтенант Баталин-«злой и точный, как аптекарь». Лейтенант Старигин-«добрый, как червонный валет». Последнему повезло больше, потому что он солирует во время исполнения романтической песни гардемаринов «Сикамбриоз». Летят метры и мгновения, кончается часть. Снова лучше узнаешь замысел, чем людей-этакая незаинтересованность режиссера в действии или «видимая статика тела при внутренней динамике характеров». Впрочем, знакомый вопрос: «Ближе нам стали эти люди?»-как всегда риторичен. Сейчас прозвучит голос, автор доскажет за героев, нельзя не учитывать жанровой природы фильма, его «лад», это не психологическая драма, где обязательны трехмерные фигуры, здесь достаточен поэтический контур. Из моря выходит актриса Жанна Прохоренко. Контур? Па экране появился живой человек, не похожий на стихотворную строку. Слов у Любы мало, жизнь в горах в обществе собаки приучила ее к молчанию. Поступок же один-встретиться с Подымахиным и стать обещанием, надеждой для уходящего в море. Поэтическая функция, которую не могла сыграть и не сыграла хорошая киноактриса. Разлад между поэзией и кинематографом проходит через весь фильм. Что ему причина? Ответ, который ближе и проще других: поэт Г. Поженян, судя по фильму, оказался несостоятельным в роли кинорежиссера. Надеюсь, что для поэта здесь нет ничего обидного. Но есть нечто менее очевидное и простое. Ведь все это было в действительности. Был Герой Советского Союза М. Подымахин, которому Г. Поженян посвятил стихотворение «Встреча с другом». Был немецкий парусник, взятый «на кортики». На палубе растушеванные дымом фигуры стреляют, падают, силуэты мертвых на вантах, качнулся раненый Подымахин, и на тридцать два метра входит в фильм видение: погибший, его жена и сам он на набережной, а когда видение кончается, из трюма парусника выходят дети. Так это событие произошло в кино. Реальность преобразилась-иначе и быть не могло, но, по моему убеждению, не обогатилась. Здесь корень неудачи фильма. Не только разлад поэзии и кинематографа, быта и романтики, но и разлад во времени. Вместо того, чтобы приблизиться, война отдалилась. Она предстала в туманных очертаниях проблемы «несоразмерности» причин и следствий в жизни человека. Возвращаясь к тому, что было, взгляд очевидца не достиг цели, преломился во времени, как в толще воды. Несмотря на речитативы, видения и струящиеся кадры, «Прощай» только орнаментирован признаками поэзии. Кинематограф становится поэтическим тогда, когда большую массу жизненного материала иначе не вместишь в фильм, если не сжать ее давлением «поэтических атмосфер». Настоящий поэтический фильм рождается от богатства. Здесь же полный метраж велик. Когда в финале машина с раненым героем бесконечно петляет по крымскому серпантину, уходя от догоняющих Подымахина товарищей, то, как ни многозначительны эти кадры, сама дорога физически намного больше заключенного в ней метафорического смысла. Право, не стоило, пусть на время, изменять родной стихии.