Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Севанские рыбаки

В центре сюжета-борьба красных партизан-рыбаков за Советскую власть в Армении…
Когда художник умирает в расцвете сил, на пороге новых свершений, это всеми воспринимается глубочайшей, невосполнимой несправедливостью. Когда художник живет, но у него иссякла творческая энергия, все равно обидно, потому что знаешь-он не чувствует себя счастливым. Такова участь профессии, призвания художника-пенсионного возраста для него не существует. И если даже это непоправимо, и знаешь, не поднять ему больше обессиленные руки, не вернуть творческий порыв, все равно трудно при встрече с ним отказаться от утешительной лжи-пожеланий творческих успехов. Именно творческих, а не просто доброго здоровья, долгих лет жизни. Ведь знаешь, чего хочет, о чем тоскует художник. Правда, есть в кино одно утешение-слишком коварно в своей быстротекучести это молодое, формирующееся, вечно обновляющееся искусство века. Тут сравнительно легко сделаться классиком уже при жизни и трудно, невероятно трудно продержаться на гребне волны хотя бы на протяжении десятилетия. Достаточно пяти-шести лет, чтобы вчерашнее откровение было воспринято как устарелый, обветшалый штамп. Истинно великий кинематографист всегда улыбнется в душе своему недавнему шедевру. Хотя, быть может, не в силах сегодня даже повторить прежний успех. Безумно напряженна, физически изнурительна работа режиссера-и если сердце уже не то, если ноги и руки быстро устают, пусть даже мозг по-прежнему активен, пусть сам режиссер с возрастом стал мудрее и зрелее-все напрасно, выходить на съемочную площадку не положено. Впрочем, кинематограф отомстил даже тем, кто, каким-то седьмым чувством угадав неверность этой музы, сумел все же перехитрить ее, создав нетленные ценности. Они презрели скоротечную моду кинематографа, отказывались поклоняться «специфике» кинематографических средств, и в свою очередь кинематограф подчеркнуто небрежно отнесся к их именам, попытался замолчать, предать забвению. Так случилось в русском кино с Яковом Протазановым, так случилось в какой-то степени и с Амаси Мартиросяном. Но нетленные ценности потому и нетленны, что их не скривила морщина времени, на них нет отпечатка возраста, они оказались способными пережить само время, которое их породило, пережить и своего создателя. Конечно, обидно подводить черту. Одно утешение: если б Мартиросян жил сегодня, черту эту все равно пришлось бы подвести. Впрочем, что-то наверняка сдвинулось бы в сторону помимо воли автора, была б в статье неминуемая, пусть даже возвышающая ложь, и тогда объективная правда не бралась бы на веру так, как она того заслуживает. Со стоической сдержанностью воспримем предопределенность судьбы семидесятипятилетнего художника и человека и во всей полноте отдадимся другому чувству-радости, что был и творил в армянском кино этот человек, были созданы фильмы. И они остались. Парадокс кино Амаси Петровича Мартиросяна никто, никогда не причислял к новаторам. И вокруг его фильмов никогда не разгорались споры. Удачи принимались безоговорочно, а провалы (они тоже были)-их режиссер всегда трезво оценивал, никогда ни с кем не спорил, ничего не доказывал, никого не убеждал. Даже лучшие фильмы Мартиросяна не воспринимались откровениями, новациями-в них вообще отсутствовала всякая претензия на новое слово в искусстве, как будто не было и поиска. Ну что же, наверно, они и не были новаторскими. Тем более нечего удивляться-новаторов всегда мало. Но неправда это-была эпоха в кинематографе, и Мартиросян пришел именно тогда в кино, когда трудно, почти невозможно было оставаться не новатором, не дать себе увлечься экспериментами и опытами таких революционеров в искусстве, как Эйзенштейн и Вертов, Пудовкин и Довженко. Быть традиционалистом в какой-то степени прощалось Протазанову, ветерану, имевшему солидный опыт работы в дореволюционном кино. Но каково молодому человеку, только сейчас вступающему на творческий путь? Не свидетельство ли это робости, творческой инертности? Ведь кино смело и безжалостно отметает на своем пути вчерашний день, прошлый опыт?! Но происходил любопытный парадокс с фильмами не новаторов. Они побеждали. Смущали ярых сторонников и поклонников всевозможных новаций, по вкус к искусству не позволял даже им отрицать полноценность этих фильмов. Их принимал зритель. Причем в зрительном зале происходила именно та реакция, которую имел в виду режиссер. Средства изучения этой реакции еще очень и очень несовершенны. Пока не изобретен аппарат, который бы по числу колебаний установил степень воздействия фильма даже на одного зрителя, не говоря уже о зрительской массе. Количество посещений фильма говорит только о числе желающих войти в мир того или иного фильма. Но мы прекрасно знаем, что желание не есть еще действительность-каждый может на собственном опыте ежедневно убеждаться, как, несмотря на все старания, зачастую остаешься безучастным к тому, что происходит на экране. Вычесть оставшихся безучастными из количества зрителей сегодня невозможно, а иначе трудно определить подлинную степень успеха той или иной ленты. Может быть, по числу зрителей лучшие фильмы Мартиросяна «Мексиканские дипломаты» и «Гикор» никогда не могли быть причислены к рекордсменам-это не боевики. Но процент зрителей, которым понравились эти фильмы-не рискуя ошибиться, скажу-очень большой, приближающийся к ста. Секрет этого явления далеко не изучен. Успех и продолжающаяся сегодня жизнь таких фильмов, как «Процесс о трех миллионах» и «Бесприданница» Протазанова или же «Гикора» и «Мексиканские дипломаты» Мартиросяна, конечно, не побуждают нас к переоценке, к свержению одних с пьедестала новаторов и возведению других. Безусловно ни Мартиросян, ни Протазанов, по существу, новых путей в искусстве не открывали-это не может быть подвергнуто сомнению и в будущем. Они не были революционерами в кино, но имели одно преимущество-находили в себе достаточно мужества для поклонения вечным, испытанным богам искусства. Может быть, это была слабость-они не полностью доверяли специфическим средствам кино, а может быть, сила-допускали, что каких-то присущих только кино средств выражения и в помине нет. Не знаю, на этот вопрос исчерпывающе ответить сегодня еще нельзя. Потому что кино продолжает нуждаться в патенте на бессмертие, которым владеют другие искусства. Новаторы изобрели язык киноискусства, но патента на изобретение нм не выдали. Впрочем, им, конечно, было не до патента. И это понятно-сначала надо научиться изъясняться на новом языке, а потом только беспокоиться, чтоб язык этот был понятен и потомкам. Но были художники, которые как будто думали только об одном-быть понятным и спустя десятилетия. Когда-то ученики Кулешова сказали: «Мы делаем фильмы, а Кулешов создал кинематографию». Это было сказано метко, но ученики несколько заблуждались-они тоже создавали скорее кинематографию, чем фильмы. Но вот о режиссерах типа Протазанова и Мартиросяна можно сказать-они делали фильмы, а не кинематографию. И это в данном случае не упрек. Потому что кинематография движется, развивается, обновляется, меняет свой облик, критерии, принципы, а фильмы эти обладают запасом прочности, как бы напоминая человечеству мудрую истину о том, что новое, как правило, это хорошо забытое старое. Путь к себе Высокий, статный, худой, с убеленными сединами и гордой артистической внешностью, с тростью в руках. Никакой снисходительности в приветствиях, а только почтительность, вежливая улыбка. Амаси Петрович всегда первым протягивал руку людям и был рад, искренне рад встречам. Он никогда не мечтал быть па пьедестале и готов был раствориться, слиться со всеми теми, кто делает сегодня кино. Улыбался он людям не только из вежливости, он действительно доверял им, доверял времени, доверял себе. Несмотря на то, что далеко не прямолинейная судьба не раз выбивала его из седла, заставляла в чем-то усомниться, что-то остро пережить, многое пересмотреть. И своеобразной наградой ему было то, что при жизни, не только сейчас, когда его нет больше с нами, в суесловном и едком хоре голосов кинематографических «кулис» не пришлось раздаться хоть одному неодобрительному отзыву о Мартиросяне. Эта награда мне кажется более ценной, чем всевозможные официальные почести, звания, юбилейные торжества. Я не помню юбилеев Мартиросяна, не помню каких-либо церемоний-хотя Амаси Петрович не был, конечно, обделен вниманием-ему было присвоено звание народного артиста Армянской ССР. Не помню потому, что не они характеризовали личность Амаси Петровича, а то постоянное, привычное уважение и авторитет, которыми он пользовался в среде кинематографистов и просто знакомых. Амаси Петрович Мартиросян знал цену этому уважению и доверию, знал цену и тому, что он сумел в душе сохранить, нс утратить. Это было не просто. Особенно для человека, попавшего в самом начале жизненного пути под колесо истории. Здесь нет набившей оскомину метафоры-двадцатилетним юношей Амаси Мартиросян оказался в гуще катаклизмов, потрясших страну и эпоху. В 1916 году он был призван в царскую армию. А до этого был манящий, интригующий мир, мелькающий на белом полотнище экрана дореволюционного кинотеатра «Аполло» в Эривани. Чтобы хоть как-то приблизиться к этому миру, юноша устроился контролером в кинотеатре. Ранний кинематограф был во многом несовершенным, но одного качества у него не отнять-более, чем когда-либо позже, он умел влиять на подростков, поражая их души правдоподобием того, что, конечно, не могло быть правдоподобным. Кинематограф переживал этап романтической юности и в этом романтизме казался неистощимым. Цивилизация изволила шутить, пользуясь возможностями юной музы, играла в прятки с человеком XX века, предлагая ему весьма своеобразное опровержение всему тому, что происходило в действительности. Именно так цивилизация прощалась с беззаботностью накануне великих потрясений, сделавших жизнь человека и труднее и ответственнее. Юность кинематографа совпала с юностью Амаси Мартиросяна, но дело не в простой синхронности чувств и возрастов. Пора юности имеет одну особенность-хочется стать тем, кем, вероятнее всего, тебе стать не суждено. Мартиросян тоже был не безгрешен-и тут подводила экранная его внешность, ему хотелось попасть в кадр, играть какие-то роли. Понадобился целый этап в жизни, прежде чем Амаси Петрович понял, что не в этом его призвание. А пока он оказался втянутым в круговорот судьбы, и сама жизнь потребовала исполнения каких-то ролей. Опыт посетителя «Аполло» помогал, иначе трудно было примириться с этими «ролями». От юноши, которого забрали в армию, требовалось беспрекословное повиновение. Потом оказалось, что и этого недостаточно. Нужно менять лицо-сегодня служить русскому царю, а завтра в армии недолговечного, но печально известного дашнакского правительства Армении. Впоследствии в фильме «Кикос» он убедительно сыграл роль дашнакского коменданта, бесцеремонно требующего плова для своей лошади-образ меткий, убийственный. Но в жизни такая игра не получалась. Натура подводила-натура доброго, мягкого человека, резко контрастирующая с неумной бесшабашностью и наглостью авантюристов, готовых по любому поводу стрелять из маузера. Мартиросяну не удалось бы обмануть постановщиков спектакля, разыгрываемого на авансцене истории, и он был бы наверняка вышвырнут из их стана-однако история явно спешила сама смести дашнаков, выбросить их на свалку. Время предъявило счет и потребовало выбора-беззаботность, безответственность героев тогдашних авантюрных фильмов уже мало соответствовала реальности. Мартиросян без колебаний приветствовал новую власть и перешел на службу в Красную Армию. Наступили мирные дни, Мартиросян демобилизовался и вернулся к мечтам юности. В 1922 году он записывается в студию киноактера в Тбилиси, участвует в создании некоторых грузинских фильмов, в том числе поставленных А. И. Бек-Назаровым. Затем вместе с Бек-Назаровым переезжает в родной Ереван для создания первой армянской лепты «Намус». И хотя он сыграл в этом фильме небольшую роль Самбата, хотя и в дальнейшем он не раз выступал в кино с исполнением той или иной роли, все же ему пришлось вновь достаточно серьезно подумать о своей профессии. Дело в том, что в павильоне армянской киностудии Амаси Петрович встретил выдающихся актеров и корифеев армянской сцены Ованеса Абеляна и Ольгу Майсурян, и талантливых актрис Асмик и Нину Манучарян, и одаренную молодежь в лице Рачии Нерсесяпа, Авета Аветисяна и Амбарцума Хачаняна. Пусть не все роли были сыграны этими актерами в «Намусе» так же блистательно, как в театре. Но Мартиросян, как и более опытный его коллега Бек-Назаров, не был похож на незадачливых кинематографистов, готовых презреть и театр, и весь его опыт, и в конечном счете самих актеров-воспитанников театра. Чутьем художников они угадали, что без подлинных актерских дарований не обойтись, что очень скоро без них вообще нечего будет делать в кинематографе. Здесь, повторяю, есть момент интуиции-ведь в те годы в кино утверждались принципы типажа. В те годы режиссер властвовал над актером даже в театре, не говоря уже о кино. И были кинематографисты, которые только из стремления подчинить своей власти исполнителей делались режиссерами. Но не из таких был Амаси Мартиросян. С болью в сердце он отказывался делать актерскую карьеру в кино, с болью в сердце он отступал, уступал, становился реквизитором, администратором, помощником режиссера, чтобы помогать холить и лелеять актеров, и, собственно, стал режиссером не для того, чтобы властвовать над актерами, а чтобы целиком уступить им площадку искусства, предоставить им право творить, быть в кадре. Найти себя для каждого человека, художника есть вопрос вопросов. И если вдруг осознал, что твое призвание стать незаметным, уйти «из кадра» и освободить его для других, естественно вложив в них частицу себя, но так незаметно, что впоследствии трудно будет определить, где ты, а где другой-тут требуется мужество и, если хотите, талант. Талант оставаться за кадром. Конечно, это не относится к режиссуре вообще-есть режиссеры от природы «агрессивные», ни на минуту не позволяющие зрителю забыть о своем существовании. Они тоже обладают талантом, если им есть что сказать зрителю. Но Мартиросян относится к режиссерам иного склада-он умеет растворяться в других, и прежде всего в актерах. В театре это, пожалуй, является высшей этической и профессиональной оценкой режиссуры. В кино все несколько иначе, но Амаси Мартиросян был одним из немногочисленных кинорежиссеров 1920-х годов, которые увидели свое призвание в последовательном осуществлении именно такого принципа постановки. Исследователю творчества А. Мартиросяна чрезвычайно трудно выделить характерные черты его режиссуры, вычленить собственно режиссерское решение из прочих компонентов фильма. Когда спецификой творчества режиссера становится растворимость в других, слитность с другими, то выделять самого режиссера, его почерк, стиль, по-видимому, и не надо. Законы творчества не позволяют этого делать. Путь к себе для Мартиросяна означал путь к другим, и в первую очередь к актерам. И тут не обошлось без творческих открытий, в которых есть своя логика. Рачия Нерсесян, например, зарекомендовал себя в целом ряде фильмов 20-х годов как талантливый исполнитель положительных ролей-не голубых персонажей, конечно-если воспользоваться театральной терминологией, скорее как актер-герой, нежели как характерный актер. Однако в театре возможности этого выдающегося актера были значительно шире и разрушали всякие представления об амплуа, то есть определенной ограниченности репертуара. Кино же по-прежнему продолжало оставаться глухим к сценическому опыту актера. Только однажды, и именно у А. Мартиросяна в фильме «Мексиканские дипломаты», Нерсесян исполнил характерную роль маузсриста Сакко, создав очень сочный, выразительный образ ограниченного авантюриста-честолюбца. Да и на фоне последующих киноролей Нерсесяна роль Сакко осталась чуть ли не одиноким напоминанием о далеко не использованных в кино возможностях выдающегося артиста. И по существу именно Мартиросян открыл «характерность» в Нерсесяне-киноартисте. Так, спрашивается, кому тут принадлежит авторство? В кадре-актер, могучий колосс, а режиссер, смело поручивший актеру непривычную для него роль в кино, остался за кадром. Или другой пример. За Аветом Аветисяном утвердилась слава выдающегося характерного актера. В кино он известен как мастер сатирического портрета, создатель скульптурно вылепленных типов Зиимзимого (в «Пэпо»), Базаз-Артема (в «Гикоре»), Спарапета (в «Зангезуре»)-носителей заведомо отрицательных качеств. И распространено мнение, что Аветисян в кино представляет ярко выраженный пример актерского амплуа. Мало кто сегодня вспоминает эксперимент А. Мартиросяна в фильме «Курды-езиды». И эксперимент удался, и фильм был хорошо оценен в свое время, другое дело, что он несколько устарел по жизненному материалу, а по классу исполнения уступает «Мексиканским дипломатам» и «Гикору». »Курды-езиды» сняты в 1933 году и законно относятся к числу немногочисленных удач при воплощении современной темы в армянском кинематографе тех лет. Фильм рассказывает о преобразованиях в жизни курдов-народа тюркского происхождения, населяющего Армению. Уклад жизни курдов-кочевников, их религиозный фанатизм, забитость-казалось, это один из тех участков, где Советская власть могла не найти дорогу к сердцам людей. Мартиросян взялся за труднейший материал. Известно, что сама тема воспитания человека новой формации оказывается «крепким орешком» в руках художника. Дело в том, что переход человека из одного качества в другое-тончайший процесс, и достаточно чуть переакцентировать отдельный момент этого процесса, как грозит появиться убийственное для художника «не верю». Тут важно подметить зерно человеческого характера, остаться предельно верным жизненной правде. Свой скромный вклад в решение этой темы, занявшей в советском кино 1930-х годов довольно значительное место, внес Амаси Мартиросян. На материале из жизни курдов, сегодня одного из полноправных народов нашей родины, на материале контрастном и трудно поддающемся истолкованию, режиссер сумел показать, что привнесла Советская власть в жизнь каждого человека, как перестроила его сознание и психологию. Авет Аветисян, словно испытывая свою маску отрицательного типа, очень убедительно показал эволюцию батрака-курда; над ним еще вчера издевался всесильный Шейх, а сегодня, не умея еще читать и писать, а значит, и подписывать бумаги, он уже проявляет деловитость и смекалку на посту председателя колхоза. Этот фильм своего рода армянский вариант «Члена правительства», поставленный задолго до признанного шедевра советского кино. Бро в исполнении Аветисяна проявляет задатки государственного деятеля-причем актеру с помощью режиссера удается подметить переход от неосмысленного до конца, несколько растерянного душевного состояния героя на новом непривычном месте до того момента, когда Бро уверенно выносит решение. Пусть еще далеко то время, когда этот человек сможет украсить собой любое место, но новая общественная должность подтягивает его, обязывает, требует от него роста, делает его лучше, прекраснее, свободнее, превращает в подлинного хозяина жизни. И эту роль героя-современника, эту сложную актерскую задачу режиссер доверил Аветисяну, актеру, как будто не героического плана. По-видимому, тут сказалось профессиональное чутье режиссера-у актера героического плана растерянность и вообще первая ступень развития образа Бро получилась бы фальшивой, недостоверной. Да и на другой «ступени» была опасность ложной патетики. Впрочем, сегодня легко рассуждать, помня об опыте киноискусства последующих десятилетий. А тогда надо было работать-тогда в самой жизни происходила резкая перестройка судеб и биографий, и кино спешило отразить этот процесс, благодаря таким художникам, как Мартиросян, пыталось не отстать от жизни. Сегодня, когда приходится оценивать опыт советского искусства 1920-30-х годов, наивысшим, наверно, может быть признан критерий: искусство шагало в ногу с жизнью. Такие фильмы, как «Курды-езиды» (или ранее поставленная А. Мартиросяном «Колхозная весна»), вызывали бурную реакцию в зрительном зале. Но совершенно очевидно, что успех пришел к этому фильму не просто из-за актуальности сюжета, а прежде всего потому, что были найдены живые характеры. Ведь помимо Аветисяна в фильме убедительно сыграли и другие исполнители и, кроме того, пусть и в несколько наивной форме, «Курды-езиды»-пример правильного обращения кинорежиссера с современным материалом: только через характеры, через человеческие индивидуальности любая мысль, любой актуальный тезис найдет дорогу к зрителю. И наконец, еще один пример актерского откровения, во многом обязанного режиссуре Мартиросяна. Актерский дуэт Хачаняна-Амирбекяна еще в 1927 году в фильме А. Бек-Назарова «Шор и Шоршор» предложил зрителю своеобразный армянский вариант «Пата и Паташона». Юмор, пластика, артистичность, понимание природы смешного-все было налицо. Но, чувствовалось, чего-то не хватало-и как вскоре выяснилось, это исходило от поставленных задач. Актеры «стреляли» в «Шоре и Шоршоре», можно сказать, по воробьям (правда, и в «Намусе» и в «Зарэ» А. Хачанян создал уже значительные типы, но речь идет об эффективности актерского дуэта), развенчивая то ли религиозные предрассудки, веру в черта, то ли крестьянскую косность и отсталость. Явно требовалась иная задача. И ее выдвинули через несколько лет Мартиросян и Калантар, пригласившие А. Хачаняна и А. Амирбекяна для исполнения главных ролей в «Мексиканских дипломатах» (1931). Герои Хачаняна и Амирбекяна здесь попали в круговорот «большой политики». Типы как будто те же, но масштаб комического несоответствия изменился. Теперь, когда мы вплотную приблизились к «Мексиканским дипломатам», личность режиссера уступает место не просто его коллегам, «другим» актерам, а фильму в целом, заслоняется фильмом-непревзойденным и поныне образцом политической сатиры в армянском киноискусстве. Игра с масками. Впрочем, Мартиросян тут не один делил честь оставаться за кадром. Замысел родился в дружеской застольной беседе троих-талантливого Егиа Чубара, одного из первых армянских литераторов, писавших для кино, видного театрального режиссера, признанного эрудита Левона Калантара и самого Амаси Мартиросяна. Не знаю, кто тут сыграл роль «первой скрипки», но изюминка замысла была, безусловно, закреплена жизненным опытом Мартиросяна. Ведь ему лучше, чем кому-нибудь, было известно, насколько нуждались дашнаки в период своего правления в признании и покровительстве западных буржуазных государств. Да, не зря «прослужил» Мартиросян в дашнакской армии-вот когда пригодился ему печальный опыт неудачно сыгранной в молодости роли. И, быть может, все изобразительно воздвигнутое здание сатиры рухнуло бы, разбилось от нагрузки заманчивых и чрезмерных преувеличений, если б не чувство подлинности, которое пронизывало каждый кадр, каждый образ и каждый эпизод фильма. Тут наилучшей гарантией могло служить доскональное знание режиссером жизненного материала. Сюжет фильма и сегодня поражает своей динамичностью и разработанностью. Вначале как будто сатирического акцента и нет. На заседании дашнакского правительства стоит вопрос о необходимости добиться признания какой-либо цивилизованной державы. Только одно остроумное добавление-уточнение в надписи: «желательно такой страны, как Америка или Франция». Тут же идет лаконичная монтажная фраза, дающая образ разоренной и ограбленной Армении 1919 года. Маузеристы гонят скот, разоряют деревни: правители явно не в ладах со своим народом. Но сатиры еще нет. Вдруг возникает интонация как будто из другого фильма. «В Эривань, на заработки из разоренного дашнакского селения Аштарак». На осликах шествуют как будто не очень озабоченные Хечан и Арам, хорошо знакомые зрителям по фильму «Шор и Шоршор» персонажи Хачаняна и Амирбекяна. Осел вдруг провалился под Арамом-а он и не понял случившегося. Потешная сценка, да и герои те же, незадачливые и нелепые. Однако атмосфере не суждено остаться безмятежной. В тот же город на отдых после очередной расправы возвращается главарь маузеристов грозный и чванливый Сакко. Расстановка сил дана, остается перейти к действию, но титр сценариста спешит внести долю иронии: »Живые силы» армянской нации собирались в столице Армении-в Эривани». Как будто ничего пока не произошло неестественного, все так, как бывало в самой жизни-сценарист Е. Чубар и режиссеры Мартиросян и Калантар очень строги в мотивировках, прежде всего ищут бытовое обоснование любой ситуации и любого положения. Но как бы невзначай подброшенные характеристики нагнетают действие, подготовляют взрыв. Вот еще один пример. В ресторане сидит премьер Сиракян-довольно респектабельный, интеллигентной внешности дашнакский лидер. »Молчи, грусть, молчи. Не тронь старых ран». Труднее придумать более точный и выразительный титр, характеризующий этого деятеля либерального толка, кокетливого и несколько сентиментального человека. Пожалуй, в фильме уже заявлен мотив человеческой и гражданской несостоятельности такого рода политикана. Но между «живыми силами» еще разгорится битва-респектабельный Сиракян будет обижен, что Сакко угнал овец из его собственного стада. Сакко же, вместо того чтоб извиниться, разбушуется и швырнет бутылку в сторону Сиракяна. Осколок попал в щеку, ранил достопочтенного премьера-правители разыграли комедию положений. И в нее оказались вовлеченными наши хорошие знакомые-Арам и Хечан, основавшие тут же неподалеку свою парикмахерскую. Ну, конечно, добродушные и малосообразительные Хечан и Арам сами не напрашивались в компанию господ. С перепугу наши герои спрятались в своей лавочке, когда туда вошел офицер. Но надо же спасать жизнь премьера-а этого никто не умеет. Наши герои, не забудем, сельские брадобреи, а быть в то время цирюльником означало быть и врачом. Хечана и Арама приволокли. Они еще сопротивляются. Первое, что пришло в голову: «Зубы разболелись». Ну и что ж. Надо осколок вытащить из щеки премьера. Только и всего. Пожалуйста. И Сиракян доволен, да и наши герои-все на сей раз обошлось. Более того, можно заручиться «связями» с правителями, записаться в придворные парикмахеры, чтобы в это смутное время тебя оставили в покое и освободили, скажем, от мобилизации. А это, пожалуй, предел мечтаний. Все незамысловато, просто, но четко подготовляет перерастание бытовой комедии в политическую сатиру. Пришли в движение маски. Случайно облачились паши герои брадобреи в мексиканские костюмы, приобретенные на толкучке, случайно предстали перед взором премьера, и уже не случайно зашевелились извилины у дашнакского правителя. Ведь покровители-чужестранцы-единственное средство утихомирить бушующего Сакко, который рвется к власти и упрекает премьера в нерасторопности и медлительности. Что же до крестьян, то они довольно экзотичны в костюмах чужестранцев, и их можно выдать за заморских дипломатов. И ни о чем не подозревающих брадобреев заставляют играть. Их, конечно, не просто втолкнуть в «колодку» дипломатов. Им тесно, непривычно, наконец, они не обучены. Но ничего, можно открыть краткосрочные курсы-словом, завертелась карусель, уже неудержим каскад комедийных зарисовок и положений. Все готовятся к исполнению своих ролей на нужном уровне. Адъютант Тосик спешит привить «дипломатам» навыки джентльменства. Премьер тщательно готовит речь, репетируя перед зеркалом. А его супруга, в начале фильма томно воображающая себя в обществе галантных французов, теперь спустилась на «землю» и задает мужу прагматический вопрос: «А какие они, мексиканцы-брюнеты или блондины?». Премьер не забывает об условиях игры: «Они, душечка, очень похожи на армян». Ну а сами Хечан и Арам, как они чувствуют себя в новой роли? Не забудем их родословную-это вчерашние Шор и Шор-шор. В них прочен крестьянский инстинкт-и подсознательно они противятся любому насилию. Звуки выстрелов, столкновения, оружие-все это их пугает. Они еще не знают, что для своего освобождения оружие-то и придется взять в руки. Исполнители этих ролей и режиссеры опирались прежде всего на психологическую правду характеров и, как бы ни симпатизировали своим героям, отказывались от попытки идеализировать или возвеличить их как борцов, передовых людей. И не только потому, что они призваны быть комедийными персонажами. Скорее, наоборот-Хечан и Арам комедийны потому, что заложенная в их характерах правда в определенных ситуациях нового времени, безусловно, ставит их в смешное положение. Настолько силен в них инстинкт, что они способны дать стрекача даже от залпа маузеров в их честь. Смешны наши герои и в мексиканских костюмах, и без них, и в роли дипломатов-«спасителей» Армении, и просто так в качестве брадобреев. Зато менее смешны авторы «маскарада»-менее смешны, но более жалки. Дело в том, что это им понадобились «мексиканские дипломаты», а нашим героям ничего не нужно. Они свободны-как это ни парадоксально, именно благодаря навязанной им маске они получили свободу. Конечно, инстинкт сопротивляется-все непривычное тяготит. Не раз они пристанут к премьеру с просьбой освободить их от этой «собачьей профессии». Они все время сопротивляются отведенной им «роли» и делаются все более и более смешными для нас, но парадокс и самой ситуации и той элегантной манеры, в которой она разработана режиссерами и актерами, в том и заключается, что игра, навязанная цирюльникам, им где-то по душе. Ведь они не только цирюльники, не просто мнимые послы-дипломаты, а действительно послы, полпреды автора в кадре. Подставляя себя под удары смеха, они рикошетом поражают мишень сатиры-всю ту человеческую несостоятельность и ничтожество, которое сосредоточено в Сиракяне, Сакко, Тосике. Причем, странное дело, маска как будто напялена на брадобреев, но они продолжают оставаться самими собой, а пыжатся, хорохорятся, силятся стать другими именно правители, даже Сакко, который не подозревает, что перед ним «маскарад». Медаль, которую вручили Сакко с перепугу Хечан и Арам на вокзале, стала той маской, до которой Сакко явно хочется дорасти. И вот этот прирученный, умиротворенный Сакко в колоритном исполнении Нерсесяна шаркающей походкой входит в посольство-наносит визит вежливости. Он сам в роли дипломата и задает бессмысленный, но полагающийся по этикету вопрос: «Что вы хотели бы передать моему войску?». И что же, бессмысленный вопрос неожиданно получает весьма осмысленный ответ Хечана: »Пусть не стреляют!». Казус, но сказано ведь главное! Теперь, чтобы выправить положение, придется вновь обратиться к заученному лозунгу: »Мы с вами против общих врагов». И игра в маски как будто продолжается. Сакко достает из кобуры маузер и протягивает Хечану. Тут неподражаем жест Хачаняна-он шарахается. Но Тосик наступает ему на ногу-и, приняв маузер, Хечан моментально избавляется от него. Или вспомним другую деталь-жест. «Дипломаты» вышли на балкон и должны отвечать на приветствия. Арам у Амирбекяна делает ручкой-удивительно простой, но многозначный жест. И здесь ощущается точный профессиональный расчет режиссеров. Конечно, актерская палитра Амирбекяна менее разнообразна, чем у Хачаняна. Но он в роли Арама не просто подыгрывает партнеру: не пытаясь поспевать за ним, перенять его манеру, он играет на своей «скрипке», контрапунктически дополняя Хечана. Это, по существу, иная человеческая индивидуальность, только судьба у них с Хечаном одинаковая. И когда Арам делает ручкой, отвечает слабым кивком на приветствия в то время, как Хечан суетится, размахивая мексиканской шляпой-сомбреро, этот, казалось, легкий жест приобретает глубокий смысл-мол, сгиньте, меня нет с вами. Это уже не приветствие, а прощание. Прощание со своей ролью. Еще одна деталь, извлеченная из природы характеров. Хечан и Арам ухаживают за женой премьера. И что же их прежде всего удерживает возле нее? Запах духов! Профессиональный интерес. «Хорошие духи. Надо нам обзавестись такими в парикмахерской». Нет, Арам и Хечан ни на секунду не забылись, не перестали быть самими собой. Так неприхотливо, незатейливо, непринужденно развиваются в фильме тема простого человека, которому не нужна никакая маска, и тема развенчания недальновидных политиков, которым нужно сделать хорошую мину при плохой игре. В одной из финальных сцен, на банкете, Хечан и Арам уже полностью делаются хозяевами положения. Они швыряются масками, как им заблагорассудится. Дали Сакко медаль, теперь можно и отнять. Брошь сорвали с плеча супруги премьера, но прежде чем она будет восстановлена на свое место, можно вонзить ее в зад этого докучливого Тосика, который успел надоесть им своими «уроками». И вот своеобразная-не сюжетная, а образная-кульминация: явно захмелев, позабыв о всех полученных уроках, герои наши пускаются в пляс. Репортер глубокомысленно делает вывод: «Мексиканские танцы очень похожи на наши». Тут уже маска сама начинает выносить приговор обществу, бичевать и клеймить «авторов» дипломатического спектакля. Исполнители ролей «дипломатов» и не подвели, подвел сам замысел. Нельзя было возлагать на него столько надежд. Силу, набухающую, нарастающую за кадром, не сумел приручить Сиракян. А Хечан с Арамом вдоволь посмеялись, можно сказать, даже отомстили за все то, что пришлось перетерпеть народу в период правления дашнаков. В конце фильма ведут по улице арестованных Сакко, Сиракяна. Хечан и Арам, стоящие у дверей парикмахерской, сполна возвращают им заученный урок, теперь от своего имени делают ручкой: «Господа, пожалуйте бриться». То есть сгиньте. Но где тут Мартиросян и вообще где тут режиссура? Ведь даже обозначенные в режиссерском сценарии детали целиком прикреплены к индивидуальности данного актера. Сакко хмурится, вращает грозно очами или же довольный закручивает усы-это жест именно Рачии Нерсесяна. Режиссеры Калантар и Мартиросян целиком исходили из определенных качеств того или иного актера. Более того, в сценарии была намечена метафора-птицы испуганно слетают с верхушки деревьев, а в конце фильма беззаботно кружатся над теми же деревьями. Ну, конечно, эта аллегория была навеяна принципами ассоциативного, монтажно-живописного кинематографа конца 1920-х годов. Трудно сказать, на каком этапе режиссеры отказались от него, но можно догадаться, почему актерские образы вполне содержали в себе необходимый заряд обобщений и для выражения авторской мысли не требовалось дополнительных подпорок. Будущий опыт кинематографии показал, что, когда режиссеры доверяли актеру воплощение идеи, фильм неожиданно приобретал прочность, стойкость перед лицом времени. Именно поэтому «Мексиканские дипломаты» не устарели. Пропала, конечно, злободневность ленты, но ведь характеры позволяют метать стрелы по более дальним мишеням: чванству, невежеству, самодурству, претенциозности, политиканству-словом, по всему тому, от чего человечество еще не излечилось. Мартиросян в этой работе воспользовался своим личным жизненным опытом, добившись той степени мастерства, когда действительно невозможно говорить о режиссуре, хоть на секунду отвлекшись от всего содержательного комплекса фильма, воплощенного актерами. Позиция режиссера за кадром в данном случае целиком оправдала себя. Дитя гор. Еще за несколько лет до «Мексиканских дипломатов» Мартиросян однажды, проходя по улицам Еревана, невольно задержался возле недавно организованного детского сада. Взрослые всегда тянутся к детям. Но не всякий взрослый найдет свое место среди них. Не всякий кинематографист рискнул бы первую работу построить на детях. Амаси Петрович первые два фильма посвятил детям. Причем осуществил постановки с помощью не столько актеров, сколько детей. Значит, вопрос может стоять именно так: Мартиросян как режиссер всегда нуждался в других не просто как в художниках, а как в людях, индивидуальностях. »Всегда готов» и «Ким дежурный»-вообще первые армянские детские фильмы, в некотором роде оставшиеся в неуютном одиночестве на фоне последующего развития киноискусства Армении. Конечно, агитационно-рекламные задачи этих фильмов-показать образцовые ясли, лучший детский сад города Еревана-по существу, сковали и ограничили их художественность, и фильмы, тепло принятые в свое время, в дальнейшем выбыли из действующего кинофонда не только потому, что они были немыми. Однако в кадрах, организованных Мартиросяном, чувствовались неподдельная искренность и подлинность. Выстраивались в ряд детские горшки в яслях, детишки баловались и забавлялись, октябренок Ким готовился к первому испытанию в жизни-он должен сегодня быть дежурным, а это нешуточное дело. Очень важно было взять верный тон рассказчика-не допускать ни сюсюканья, ни ироничного отношения взрослого к миру детей. И это мог сделать только человек, бесконечно любящий и уважающий детей, только художник, признающий, что один непроизвольный жест ребенка может стоить больше, чем любая фантазия художника. Тут требуется и мудрость, которой в молодости, как правило, художнику недостает. Мартиросяну же было всего тридцать два года, и он дебютировал в кино, стремясь, естественно, быть самим собой в искусстве. Потом он пришел к «Мексиканским дипломатам»-такой головокружительный скачок в тематике был тоже оправдан: режиссер «сводил счеты» со своей судьбой и прошлым. Сознавая долг перед обществом и временем, он поставил «Курдыезиды». Только после этого он позволил себе вернуться к своей первой любви-к детям. Зрел у Мартиросяна новый замысел. Есть в армянской литературе маленький шедевр, который по своей емкости и выразительной силе способен поспорить с классикой всех времен и народов, и вряд ли потеряет ценность до тех пор, пока живет на свете человек и нуждается он в сочувствии и поддержке. Это рассказ Ованеса Туманяна «Гикор». Рассказ о деревенском мальчике, которого отец взял в город, чтоб вывести в люди, а чужая, безжалостная, несправедливая среда убила мальчика. Конечно, это рассказ об определенном времени, о том, что богач никогда не поможет бедняку, что нет боли печальнее, чем потеря ребенка, который должен был вырасти в прекрасную личность и ушел из жизни только потому, что испытания оказались непосильными для его хрупких плеч. Но, конечно, ограничься Туманян пересказом этого сюжета, он остался бы в рамках привычной мелодрамы. Нет, во всей ткани рассказа, у Амбо-отца Гикора, да и в сознании мальчика живет неистребимая вера, что, несмотря на все злоключения, тяжелые дни пройдут, обязательно пройдут. Они не проходят, но вера живет-действительно неистребим, неискореним оптимизм народа, трудового человека. Мартиросян не был одиноким почитателем рассказа Туманяна. Взявшись вместе с М. Гевортяном за написание сценария, режиссер понял, что от него снова требуется «жертва». Надо уступить, целиком довериться на этот раз самому Туманяну. Дело не в авторитете великого писателя. В то время считалось чуть ли не обязательным условием для экранизации модернизировать классику. Были распространены вульгарно-социологические тенденции, требовалось «улучшать» классику. В основе подобного недоверия к классике лежало недоверие к самой природе искусства. И потому нужно было иметь очень развитый художественный вкус, чтоб не поддаваться соблазну «улучшения» классики. Мартиросян, решительно отказавшись от этого соблазна, одновременно проявил подлинно кинематографическое чутье. Он угадал, что рассказ представляет из себя фактически идеальный сценарий. Туманян, конечно, не думал о кинематографе, но рассказ кинематографичен в прямом смысле. Чем не подтверждение тезиса, что кинематограф явился определенным этапом развития литературы и вообще «старых» искусств? «Гикор» (1934)-последний армянский немой фильм, пожалуй, один из редчайших случаев в истории кино, когда оказалось возможным остаться верным почти во всем букве первоисточника, не изменив его духу, смыслу. Один из тех редких примеров, которые опровергают теорию о невозможности добиться адекватного перевода, трансформации с языка одного искусства на другой. Конечно, это может быть и исключение из правила, но сами по себе исключения всегда выдают наличие определенной закономерности, не охватываемой правилом. Однако кинематографическая насыщенность рассказа не упрощала, а, наоборот, усложняла работу режиссера. Мартиросян все время был озабочен тем, как избежать простого иллюстрирования первоисточника-принцип постановки найден, но ведь «буква» подчас сопротивляется. И тут же неизбежно «вмешательство» кинематографиста. Например, начало. В рассказе Туманяна это лаконичная и экспрессивная фраза «В избе крестьянина либо переполох». Постараться тут остаться верным «букве» значило написать новые диалоги, разработать целую сцену бытовой перебранки. Но Туманян не случайно этого не сделал-его интересовал не сам по себе переполох, а судьба мальчика. И режиссер отказался воссоздавать «переполох», зато обогатил фильм предысторией, которая отыскалась в других рассказах Туманяна, родственных по теме «Гикору». Из рассказа «Мой товарищ Несо» перекочевал в фильм мотив социального неравноправия в сельской дореволюционной школе. Авторы монтируют кадр «Амбо рубит дрова» с кадром «Гикора исключают из школы». За мальчиком захлопываются двери. Титр гласит «За несвоевременную оплату за учение». Все ясно-Гикор оказался жертвой социального неравноправия. Можно понять и Амбо, который вынужден отправить Гикора в город. Иной надежды, чтобы мальчик выбился в люди, у отца нет. Это обогащение повести было тактичным, непроизвольным и, самое главное, лаконичным-оно не обкрадывает содержания повести, не опережает логику развития действия. Это-только предпосылка последующих испытаний, выпавших на долю отца и сына. Все эти испытания целиком перекочевали в фильм и стали содержательным принципом постановки. Прием параллельного монтажа тут стал ключом раскрытия драматизма в содержании рассказа. Целый ряд эпизодов, посвященных вступлению Гикора в новый, необычный для него мир, изумлению героя перед непривычными масштабами этого мира-трехэтажный дом, духанщик, городовой, продавец игрушек, Базаз-Артем и его лавка-вдруг обрывается резкой, тревожной ноткой. Жена Базаз-Артема ворчит на своего супруга, взявшего в слуги деревенского мальчишку: »Какой-то дикарь, косолапый медведь». И тут же идет другой кадр-Амбо с Гикором на кухне Базаз-Артема. Отец дает последние наставления сыну «испытывать станут-деньги обронят, ты не трогай». Ребенок уже почти задремал на коленях у отца. Он устал от груза впечатлений. Амбо-Нерсесян печален. Он смутно предчувствует многое. Нежно гладит голову своего сына, а глаза уставились куда-то вдаль. Тихо, задумчиво он произносит: «Тяжелые дни пройдут». Критика часто приводила этот кадр как пример сдержанного и поэтического актерского исполнения в кино. Но с другой стороны, это один из тех кадров, которые взывают к звуку. Такие актерские планы в немом кино подтверждают ту истину, что немое кино в последний период своего существования было уже «беременно» звуком. Здесь драматический конфликт фильма еще не пришел в движение-авторы пока параллельно расставили силы, дали выпуклые характеристики двух непримиримых миров. В следующих частях фильма параллелизм исчезает-«миры» сталкиваются. Гикора бьют. И только как образ родного и уже ставшего далеким «мира»-образ свободного безмятежного деревенского раздолья-наплывом идут кадры воспоминаний мальчика: горы и облака, бесконечное поле, по которому бежит счастливый ребенок-Гикор. Вообще пейзаж занял особое место в фильме. Между тем в рассказе каких-либо описаний природы не содержится. По-видимому, потому, что описание пейзажа в литературе требует затраты немалого количества словесных средств. Но то, что в литературе требует усилий, в кинематографе достигается поразительно легко. Более того, пейзаж здесь становится неизбежным атрибутом фона. И вот в фильме «Гикор» мы увидели природу, облюбованную Туманяном. Экспозиция развертывается на фоне дорийских красот. В дальнейшем пейзаж приобретает в фильме даже драматургическое значение, выступая в качестве своеобразного символа той жизни, от которой насильственно отторгнут Гикор. Во второй половине ленты воспоминания Гикора, в которых главное-это образ деревенских просторов, приобретают функцию изобразительного лейтмотива. »Мир» базаз-артемов все активнее стремится убить человека в Гикоре. Гикор с моста смотрит на балаган-пляшет мартышка. Уличные зеваки развлекаются: »Ходи…ходи…мартышка». Гикор зачарован представлением. Но за минуту забвения, за минуту отдачи себя тому миру, которому он, в сущности, принадлежит, Гикора ждет возмездие. Его бьют и хозяин и приказчик. Нато кричит мужу: «Прогони его к черту». А на кухне приказчик ест и смотрит на мальчика, которому отказано в еде. «Что, не спится на голодный желудок?» Гикору все отказано, но он вправе отдаться воспоминаниям. «Ах, маменька, как верно чуяло твое сердце». Мальчик, живущий воспоминаниями, ощущающий свое счастье в прошлом-не ирония ли это, не надругательство ли над человеческой судьбой? Но вот и отношение к деревне и вообще к образу прошлого усложняется у Гикора. Мальчик встретил односельчан, которые вручили ему письмо от отца. Четко всплывают контуры настоящей, жалкой жизни. Сельский староста обирает отца Гикора. Не так благополучна картина дома, как рисовало себе воображение и память Гикора. А тут в городе даже, быть может, не так страшно-вот сидят у духана люди и играют в нарды. Более того, смеются. Им очень весело-они кажутся счастливыми. Но что это-они смеются над ним самим. Над Гикором, который на секунду ушел в себя и перестал завывать покупателей: «Сюда пожалте сюда». Все вокруг отвернулось от Гикора-и воспоминания как-то оскудели. Теперь только природа-горы, деревья, нет просторов, нет деревни, нет дома. Только горы и деревья. И больше ничего. Последний удар, который получил Гпкор, и этот удар хрупкий мальчик уже не в силах вынести-сама природа обернулась против него. Даже здесь, в городе. Гикор стоит возле магазина и продолжает зазывать покупателей-а сверху льет дождь. Рядом никого нет-след простыл и тех, кто смеялся над ним. Только он один с каким-то неистовством продолжает оставаться под дождем. Он собирает дрова и мокнет. В рассказе Гикор только зазывает покупателей. Звуковая фантасмагория-выкрики Гикора и удары грома-быть может, могла бы дать на экране выразительный эффект. Но ограниченные возможности немого кино нарушали режиссерский принцип адекватности. И была найдена типично изобразительная замена. Гикор мокнет под дождем. А обыкновенная уличная собака прячется от дождя в своей конуре. У мальчика нет даже конуры. В следующем кадре контраст приобретает новый оттенок. Купец смотрит в окно: бежит по мосту продрогший Гикор, купец безмятежно обедает в своей «конуре», в то время как Гикор отжимает рубаху. Купец продолжает обедать, а Гикор опять виноват: на полу образовалась лужа. И он вынужден тут же сесть на корточки и вытирать пол. Потом в бреду Гикора стремительно проносятся обрывки прежних воспоминаний. Жизнь героя подходит к концу. Вспомним еще финал, в котором очевидно кинематографическое обогащение первоисточника. В деревне ждут возвращения Амбо с Гикором. Там не знают, что Гикора больше нет. Этот мотив есть в рассказе, но умело использованные в фильме возможности монтажа сообщили мотиву дополнительную драматургическую нагрузку. Амбо возвращается в деревню один, без Гикора. Он проходит по тем же самым местам, по которым проходил в начале фильма вместе с Гикором. Вот тот родник, у которого они сделали привал и Гикор напился. Цветы, листья, журчит вода. К роднику спускается стадо барашков. Подходит пастушок. Параллельно с этим монтируются кадры в деревне, где ждут Гикора. Мать и сестра Зани всматриваются вдаль. Возникает тревожная тема ожидания. Наконец, вдали виднеются Амбо и рядом-мальчик. «Идут, маменька, идут!». Радостное движение в кадре. Мать поднимает на руки маленького братишку Гикора. Малыш вытягивает ручонки: «Иди, иди, эй, Гикор!». Бегут навстречу. Но вот все резко остановились. Аппарат поднялся наверх и оттуда фиксирует застывшую мизансцену-дети и мать остановились в недоумении и ужасе. На повороте пастушонок отстал от Амбо, исчез. Теперь только Амбо-один. Не было Гикора. Мартиросян совершил художественный подвиг-в содружестве с великолепными актерами создал кинематографический эквивалент шедевра национальной литературы, который и сегодня, спустя сорок лет, не нуждается ни в каком обновлении, хотя в корне изменился язык кино и зритель отвык от немого кинематографа. И когда недавно восстанавливали и этот фильм, пришлось отказаться от попыток ввести звучащую речь, ограничились только музыкой и шумами. Настолько цельной, совершенной явилась экранизация 1934 года! Уроки художника К одному из ведущих армянских кинорежиссеров наконец пришло признание. Но пришли и новые испытания-в 1937 году Мартиросян подвергся репрессии. И так уж получилось: когда он приступил к новой работе, творческой уверенности не хватало. Экранизация комедии Д. Демирчяна «Храбрый Назар» (1940) вышла на экран, но была далека от того, чтобы упрочить завоевания «Гикора». Нельзя сказать, что Мартиросян не понял замысла комедии-сценарий им был написан в содружестве с выдающимся писателем. Нельзя сказать, что Мартиросян изменил принципам своей работы-он вновь делал ставку на актеров. Но притча-философская сказка о том, как трусливый Назар превратился в тирана, как этому способствовала атмосфера лести и подхалимства, зазвучала на экране бытовым анекдотом, не более. Сам Мартиросян попытался создать киносказку, аллегорию и заполнил кадр соответствующими атрибутами. Но и это не помогло, нужен был другой голос, иная манера. А тембр голоса, привычная режиссерская манера Мартиросяна оказались неуместны. В «Мексиканских дипломатах» он умел раскрывать жалкость, ничтожество сатирических персонажей. А для того чтоб создать страшный образ, ассоциирующийся со зловещим призраком, да что там с призраком-реальностью фашизма, испепеляющего в те годы Европу, весь земной шар, тут нужна была иная, саркастическая манера. Мартиросян хотел, и в некоторых эпизодах это ему даже удалось, дотянуться до пафоса Демирчяна, но то была «чужая» интонация, и произведение распалось. И если «Гикор» оставил нам урок бережного, подлинно профессионального отношения к классике, то опыт «Храброго Назара» учит: недостаточно бережного отношения, нельзя пытаться в искусстве уйти от себя, только в одном случае можно верно воссоздать «мир» первоисточника, если он станет «собственностью режиссера». Мартиросян дал нам образец жизни в искусстве. Он продолжал трудиться в кинематографе, хотя вполне давал себе отчет в том, что подобного «Гикору» или «Дипломатам» ему больше не создать. Снимал и в годы войны, и в период, когда армянское кино с трудом выходило из полосы «бескартинья», снимал очерки, короткометражные фильмы, вместе с Ю. Ерзинкяном поставил комедию на современную тему «В поисках адресата» (1955). В 1959 году престарелый мастер снял очень сочную, остроумную короткометражную ленту «01-99». Но дело даже не в том, насколько удавались ему эти фильмы. Важно, что он продолжал жить в искусстве-без претензий, без всякой амбиции готов был попроситься в «чернорабочие» киноискусства. И многие последние годы он вполне успешно, с огромным энтузиазмом осуществлял дублирование фильмов на армянский язык-относился к делу ответственно, бережно, с вниманием к чужому замыслу, к оригиналу фильма. Он был кинематографистом, профессионалом до мозга костей и потому прекрасно знал, что для желающего трудиться в кинематографе всегда найдется место. И, наконец, последнее. Мне однажды выпала честь представлять престарелого режиссера и фильм «Гикор» одной аудитории-воинам Советской Армии. Выступил на этой встрече, конечно, и Амаси Петрович. Он не умел, да и не хотел говорить о себе. Он говорил о своей любви к Туманяну, о великих актерах, с которыми ему посчастливилось работать, об одаренном мальчике А. Погосяне, блистательно сыгравшем роль Гикора. Вспомнил, как мальчик однажды заплакал после сцены избиения его Базаз-Артемом, которого играл Авет Аветисян. Заплакал и наотрез отказался от участия в дальнейших съемках. И как режиссеру пришлось прибегнуть к педагогическому обману-пообещать мальчику, что он в следующей сцене обязательно даст сдачи приказчику Васо, и сцена эта была разыграна, хотя, конечно, ручка камеры крутилась вхолостую. Живая, доверительная беседа-и перед аудиторией предстала обаятельная личность. Встреча кончилась, сейчас начнется просмотр, мы можем уехать-нас поджидает машина. Честно признаться-я очень спешил. Да и Амаси Петрович только встал с постели, был болен, и, конечно, нуждался в отдыхе. Был душный, летний день-в зале сидеть было не просто. И вдруг я почувствовал, что Амаси Петрович не собирается уходить. Неловко, как-то застенчиво он признался: «А вдруг потом вопросы будут, неудобно как-то-я режиссер?!». Фильм этот рождает эмоции, но не вопросы. Это прекрасно знал Амаси Петрович. Я уверен, он не нуждался также в лишнем подтверждении успеха своего фильма. Нет, Мартиросян стеснялся признаться в главном, что искусство имеет свое достоинство. Искусство освободилось от опеки автора и требует к себе почтительного отношения, конечно, прежде всего, со стороны автора. Есть вещи, которые нельзя делать в присутствии искусства. Сделав несколько шагов в сторону автомашины, я почувствовал, что не могу уходить, и, мгновенно позабыв обо всех неотложных делах, вернулся в кинозал. В наш телевизионный век можно подключиться к произведению искусства в промежутках между чаепитием и дружеской беседой. И, наверно, не так уж просто всегда помнить о достоинстве искусства.