Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина  Странная женщина


Странная женщина

Странная женщина

1977, 147 мин., «Мосфильм»
Режиссер Юлий Райзман, сценарист Евгений Габрилович, композитор Роман Леденев
В ролях Ирина Купченко, Юрий Подсолонко, Василий Лановой, Олег Вавилов, Антонина Богданова, Татьяна Говорова, Валерий Тодоровский, Светлана Коркошко

Женя мечтала не столько о любви, сколько о настоящих сильных и открытых чувствах. Оставила семью, сына. Приехав в провинциальный городок, она-адвокат-посвятила себя работе и людям, которые нуждались в ее защите. Потом появился человек, который не мог без нее жить. Это фильм о любви. Это фильм одной героини, одной актрисы. Евгения-натура ищущая и гордая. Кажется, у героини есть все то, к чему многие женщины стремятся как к идеалу-неплохая квартира, хорошая работа, муж, занимающий значительную должность, сын. Словом, живи и радуйся. Так нет, странной женщине всего этого мало, она хочет быть любимой и более того, любить сама. В самом деле, Жениному мужу порой не до нее, он занят полезным и нужным делом. При этом почти не пьет и вообще хороший человек. Может быть, и хороший, а Евгении не подходит. Такая уж у нее странность. В конце концов она убегает из дома и уезжает к своей маме в провинцию, где и ждет ее настоящая любовь…
Из журнала «Искусство кино». Шли съемки, а фильм уже вырастал, выстраивался. Этот рост не был приметен на площадке: там с неутомимой обстоятельностью группа неспешно двигалась от объекта к объекту. Съемочный период затягивался. В вестибюле студии на доске с плановыми показателями режиссер значился в отстающих. Мы подсчитывали: осталось три, нет, две сцены, последние двести пятьдесят метров. Но фильма нет и пока не видно: впереди еще монтаж. Не очень-то приметно было созревание фильма и по накоплению материала: сверкающие, как автоклав, коробки с материалом-это еще не картина. Впрочем, строго говоря, материал не накапливался. Райзман систематически отбирал дубли, готовился к монтажу и кое-что уже монтировал-начерно, но прицельно. Когда закончились съемки, режиссер за полтора месяца сложил двухсерийный фильм и в итоге сдал картину совету творческого объединения за неделю до планового срока. В вестибюле студии этот факт отражен не был: доску с показателями к тому времени куда-то унесли. К отбору дублей стоило присмотреться. Правда, Райзман предупреждал меня: «То, что делается здесь, в просмотровом зале, ничем не отличается от работы других режиссеров. Ну, может быть, в отличие от некоторых моих товарищей я не держусь за материал, не жалею его, не стремлюсь сохранить». Это я видел. К материалу-к тому, что добыто дорогой ценой на площадке-Юлий Яковлевич всегда относился жестко, критически. Безжалостно? Этого я бы не сказал. Но он не поддавался никаким чувствам, если считал, что какой-то кадр не вполне удался. Жалел о неудаче-актерской, операторской, своей, но говорил: «Если что-то не вышло на 100 процентов, не осуществилось полностью задуманное, надо расстаться с таким кадром, а то и со всем эпизодом. Только в очень редких случаях такой кадр приходится сохранить: грозит ломка сюжета».
Так говорил, так и действовал. Разумеется, у каждого из нас «свои 100 процентов», свои представления об удаче и неудаче. Из своих представлений исходил и режиссер: требовал от себя, от будущего фильма максимума и решительно исключал из картины то, что, по его мнению, не вытягивало на все сто. До монтажа неудача, как правило, не доживала. Правда, случалось иной раз, что выявиться она могла лишь в первых, черновых монтажных пробах, к которым Райзман прибегал в сомнительных случаях. Помнится, в первой статье, описывая действия режиссера на съемочной площадке, я рассказывал, с какой тщательностью готовил и снимал Юлий Яковлевич коротенький монтажный план «У витрины с дамской галантереей». Должен теперь сказать, что эта съемка завершилась: план вполне удался, а в фильм все-таки не попал. Там снят был один из ведущих персонажей-спутник и товарищ главного героя. Добрый семьянин, не забывающий среди дел и забот исполнить наказы жены и дочери, он, расспросив дежурную в гостинице, «где что купить», разглядывал витрину-находил то, что искал. Позднее зритель увидит и его покупки. А в этом коротком и выразительном кадре изображено в действии то, что в других эпизодах было либо словом, либо антуражем. Казалось бы, такой план- скрепка нужен. Однако как только подложили, подмонтировали было этот план к соседствующему материалу-кадр безоговорочно вылетел из картины. Стыковать его можно было лишь с такими же короткими проходами озабоченных героев по многочисленным учреждениям, инстанциям. Но что получалось? Герои идут по делам-озабочены, втянуты в тревожное, напряженное ожидание результата-как вдруг один из них останавливается, замирает у витрины с бюстгальтерами, комбинациями, ажурными чулками. Нехорошо: что там ни говори о важности маленьких и забавных житейских подробностей, но Райзман ставит публицистический фильм, в основе которого гражданственная интонация. Неверным было бы гасить напряжение смешным пустячком. Неверным и по отношению к герою: не надо мельчить образ, хватит и того, что зритель увидит и услышит в других эпизодах, где верна мера большого и малого. Неточное, лишнее, необязательное режиссер удалял столь же решительно, как и неудавшееся. Правда, чаще бывало, что подобная необязательность выявлялась еще до съемок, тогда Райзман делал сокращения в сценарии. Но в литературной основе иные соотношения необходимого и достаточного, они-то и приводят иной раз к каким-то небольшим диспропорциям, от которых приходится освобождаться при просмотре, отборе и черновом монтаже материала. В такие минуты зримой становилась целенаправленность проводимого отбора, виделось: фильм выстраивается, осуществление замысла где-то поблизости. Потребность в черновом монтаже Юлий Яковлевич далеко не всегда испытывал. Часто многометровые сцены, снятые монтажно и строго по сценарию, в отобранных дублях уже виделись как готовые. Тогда режиссер откладывал их в сторону до поры до времени и в окончательном монтаже складывал эти сцены быстро, легко и просто. Но случалось, что эпизод был неясен, беспокоил. Следовало разобраться, прикинуть, проверить. Немедленно: может быть, надо что-то доснять, переснять. Так было с труднейшей огромной сценой «Совещание в Совете Министров». Шестьсот метров «совещания»-месяц съемок, и в течение всего этого времени Райзман тщательно отбирал дубли, монтировал начерно отдельные куски-«выступления участников совещания». Сравнивал, сталкивал меж собой этапы сцены-те же «выступления»-выверял ритм, внутренние динамические нарастания, думал: будут ли это слушать? Советовался с монтажером, со вторым режиссером, с оператором. Когда сцена была полностью снята, режиссер не жалел времени на то, чтобы раз, другой, третий посмотреть ее подложенной, проверить, все ли сделано. Незачищенные стыки, несрезанные захлесты не мешали нам, мы видели: на съемках сделано все. Однако многое было тогда еще неясно. Оставалось неизвестным, как будет выглядеть «совещание», когда вольется в картину, да еще во вторую серию, где ему надлежит быть. Но тут уж надо было дожидаться конца съемок-вот тогда режиссер будет думать о том, как ввести эту сцену в общий строй фильма. Неизвестно было и другое: как воспримет трудную сцену зритель. А об этом пока и посоветоваться не с кем: в маленьком зале нет посторонних, нет зрителей.
Режиссер работает с монтажером. Монтируется очередной эпизод, и слова «режьте по реплику» я слышу не в первый раз. Это принцип, это одно из основных монтажных решений публицистического разговорного фильма. Поскольку здесь мысль выражена прямо-через речь героев, слово приобретает важнейшее значение, оно ведет зрителя. И многие эпизоды, многие кадры фильма начинаются одновременно изображением и словом. Столь характерное для кинематографа запаздывание речи режиссер считает неприемлемым в данном случае. Исключения сравнительно редки, хотя и не единичны. Бывает, когда необходимо дословесное, изобразительное вступление к эпизоду: нужна разрядка внимания либо нужна экспозиция, которая помогла бы понять суть последующего диалога. Но суть-в слове. И выявление в монтаже этой сути помогало найти общий ритм фильма. В материале многое выглядело несогласующимся, разнородным. То в долгой, неторопливой разговорной сцене как будто приостанавливается действие, то в коротком стремительном диалоге рывком двинется вперед. На помощь приходит слово. Темп слова связывает воедино разнородные куски, организует общую динамику. А смысл слова-вот главное-ликвидирует ощущение разнородности. Однако при этом надо было позаботиться о действенности самого слова. Этак можно в погоне за новациями резать кадр «по реплику», а толку не будет: реплика пустая. Райзман не гнался за новациями. Он искал наиболее прямой способ выражения мысли. И не ограничивался срезкой «по реплику». И часто резал реплику: устранял повторы, отсекал все лишнее. Порой под сокращение попадали интересные эпизоды, отлично сыгранные актерами. Но режиссер не щадил и не жалел материал. У него было, что сказать зрителю. Сказать энергично, не размазывая, не украшая, не разбавляя-публицистика! Так шла работа. Рассказать о монтаже-неблагодарное занятие. Потому что все время ощущаешь какую-то бездоказательность-невозможно подтвердить заявление фактом, показом примера. Но главное не в этом. А в том, что многие решения, принимаемые режиссером, интуитивны. Даже если наполовину интуитивны-это трудно выразить. Порой и Юлий Яковлевич затрудняется объяснить, почему вот так сделать-правильно, а этак-не выйдет. Ну, например, пропорциональность, полифоническая согласованность, достигнутая в монтаже, как это сделано? Какими способами добился режиссер равновесия и соразмерности неравновеликих частей, разнородных эпизодов? Ведь далеко не все решалось одной опорой на реплику. Райзман сказал: «А помните четвертую часть?». Помню. Не могу объяснить, но попробую описать труднопостижимый монтажный прием. Было так: Юлий Яковлевич с монтажером быстро и без помех сложили первую, вторую, третью части. А на четвертой работа застопорилась. Там, в четвертой части, должны были соприкоснуться разнокалиберные куски. С одной стороны-несколько коротких эпизодов: служебные кабинеты, стремительные диалоги, где основные действующие лица-главный герой и его спутник. С другой стороны-большая и неторопливая, психологическая и лирическая сцена: он и она, молодые герои фильма, в магазине тканей, забывая о том, зачем они здесь, ведут долгий, серьезный, «личный» разговор. В первом же соприкосновении обнаружилась кричащая разнородность кусков. Нужен был, это ясно, параллельный монтаж. И нужно было уравновесить «стороны»: нельзя допустить, чтобы терялись из виду маленькие эпизоды, потому что они-пунктир сквозной и центральной сюжетной линии. А зачем им быть пунктиром? Режиссер попробовал укрупнить линию «главный герой и его спутник»: он соединил цепочкой «служебные кабинеты» так, чтобы по объему, по экранно-временному выражению эта линия соразмерялась с разговором в «магазине». Сделали, посмотрели-разнобой. Почему? «Сценарный просчет»-сказал соавтор сценария Юлий Райзман-«Сталкиваются эпизоды с различными системами измерений. В каждой из параллелей время течет по-своему: в разговоре молодых героев счет идет на минуты, экранное время почти равно реальному, а в проходах по кабинетам мелькает несколько дней хлопотливой жизни основных героев. Можно ли это связать, примирить?». Оказалось, что можно. Если пренебречь временной несовместимостью и пойти на прямое нарушение логико-временной последовательности. Но это сейчас легко так рассуждать, да еще придавать рассуждению оттенок глубокомысленного истолкования. А тогда режиссер действовал совершенно непонятным, необъяснимым образом. Начал Юлий Яковлевич с того, что разорвал цепочку «служебных кабинетов». Зачем? Четыре коротких «деловых» эпизода, выстроенных в один ряд, срослись отлично, мечты и дела ведущих героев выражены в них концентрированно. А режиссер не только разъединил их, но и упразднил один «кабинет», считая, что к сути происходящих событий он мало добавляет и актерами сыгран похуже. Затем Райзман предложил монтажеру сделать из двух «кабинетов» «фигуру обрамления»: один подклеить перед началом сцены молодых героев, другой пустить по окончании. Для чего? Какая тут связь? Третий же «кабинет» было решено дать перебивкой в ту же психологическую сцену молодых, ради этого сцену, разумеется, разрезали. Логики во всех этих действиях нет никакой. Между тем перебивка никак не прирастала по причине очевидной несовместимости. Ладились так, этак, подрезали начало одной панорамы, конец другой, потом частично восстановили срезку, прослеживая в начале и в конце повороты героев в кадре, наконец все склеили. Посмотрели на экране-получилось! Все довольны. Мне тоже нравится, но непонятно, почему же получилось. Ведь категории времени и пространства-как же с ними не считаться?-здесь перемешаны самым причудливым образом. Пролетает условный день-«кабинет», затем тихо плывут пять минут интимного разговора, снова летит день в эпизоде-перебивке, и снова пять минут продолжающегося разговора молодых, а в конце опять проносится денек, запечатленный в замыкающем эпизоде. И почему-то об этих стыках не хочется думать, будто ни реального, ни символического значения они не имеют-смотришь, и все кажется в порядке. В особенности удивляла меня перебивка. Она ведь на день прерывает разговор. Словно на сутки вырываешься вперед, но вскоре возвращаешься в «магазин», где, как ни в чем не бывало, по-прежнему прохаживаются и оживленно разговаривают он и она. Типичная фантастика, ненаучно использующая эйнштейновскую теорию относительности! Но такие мысли приходят, когда анализируешь процесс работы, а достигнутый результат заставляет о них забыть. Потому что в действительности, то есть на экране, ничего подобного не видно. Ворвавшийся эпизод не разбивает, а крепче связывает большой диалог. А обе сюжетные линии не соединились, а идут параллельно, почти совмещаясь, так что легко держишь их в поле зрения и внимания.
В чем тут секрет? Райзман улыбается. А Клавдия Исидоровна, опытный монтажер, берется объяснить: «Поглядите, вот идут, прохаживаются молодые, а вот в том же ритме и в сходном по композиции и по движению кадре, хоть и в другом, в служебном интерьере так же движутся, разговаривая на ходу, те, другие герои. Второй план тоже похож: там ходят мимо молодых покупатели, тут-по коридору служащие. Наши подрезки согласовали движение в общем ритме. И глаз легко, ничего необычного не замечая, переходит с одного на другое, возвращается». В общем-так, объяснение правильное. Точные, словно притертые стыки, срезки «по реплику», единое ритмико-изобразительное решение приводят к тому, что разнобой во времени невозможно заметить. Зрители считают, что никакого разнобоя там нет и нечего зря выдумывать, им и в голову не приходило, что там разное время-там одно время, и вообще, какое это имеет значение? За мыслью надо следить! Вот именно: надо идти за мыслью. Здесь смысловой монтаж, полностью подчиненный идейному содержанию, из которого возникает форма. Здесь и параллельный принцип и общая последовательность экранного действия определены сложным развитием вырастающей мысли. И потому никаких условных ретроспекций, зримых временных инверсий в фильме нет. Безусловна и реальна движущаяся мысль, связующая различные приметы и проблемы времени в нечто целое, в емкую художественную формулу-«наши дни». Монтируется фильм о наших днях во всей их сложности, в различных, жизнью вызванных сочетаниях и переплетениях.
Новая картина Юлия Райзмана рассказывает об активном борце, работнике, коммунисте наших дней. Основные ситуации фильма показывают героя в канун важных решений. Канун решений-атмосфера фильма, и этим определена еще одна существенная монтажная особенность. Ни один эпизод, ни одна сцена фильма не завершаются исполнением желаний и, подкрепляя надежды, не устраняют тревог. Все сбудется вот- вот, но решения еще впереди, и потому безостановочно движение вперед. Особенно примечательной была в этом отношении работа над монтажом трудной сцены-уже помянутого мной большого, шестисотметрового «совещания». Юлий Яковлевич рассказывал, что в период создания сценария авторы недоверчиво отнеслись к возможности дать «совещание» одним непрерывающимся куском. Боялись, что погаснет интерес зрителя, утомленного однообразной мизансценой, и поэтому предусмотрели эпизод-перебивку. Монтируя, Райзман не думал поначалу о каких-либо иных сцеплениях. Сцену прерывал озорной эпизод «Косметический салон». Бывшая жена главного героя, готовясь к свиданию с ним, делает питательную маску. Резкий контраст, переключающий внимание от серьезного разговора, идущего на совещании, с последующим возвратом в кабинет заседаний-так представлялся авторам путь, облегчающий восприятие трудной сцены. Перебивку вклеили на предназначенное ей место. Но еще до того, как поставили всю сцену в картину, решили посмотреть, как она будет выглядеть в соединении с эпизодом-перебивкой. Плохо! «Салон косметики» не помогал, а мешал, раздражал. И эпизод, имевший некоторое значение в сюжете, в фильм поставлен не был: мелковато выглядел. А все, что было в нем существенного для понимания душевного состояния героини, готовящейся к свиданию, зритель мог видеть в эпизоде самого свидания, где облик принарядившейся, взволнованной женщины был достаточно красноречив. Пятнадцать роликов двухсерийного фильма-работа! Досадую, что неполно описал ее. Не привел читателя в звуковую студию на озвучание. Ничего не рассказал о перезаписи, которой Райзман уделяет огромное внимание. Интересной была перезапись. Фильм почти без музыки, в скупо использованных городских шумах, в точно подобранных по гамме, по громкости и по ритму голосах героев возникает, ширится его дыхание. Я ограничил себя в статье стенами монтажной комнатки и бегло описал то, что казалось мне наиболее примечательным. То, на чем держится фильм. То, что определяет его главные особенности. Что делает картину вот такой-просторной, как человеческая жизнь. И заставляет задуматься. Вновь и вновь смотрю на широкий экран, перелистываю сценарий, разбираю фотографии-кадры фильма: «Красная площадь» и «заводская проходная», «кремлевский кабинет заседаний» и «общежитие рабочих», «аэропорт» и «танцплощадка», «приемная депутата» и «закуток швейцара». Как могло это вместиться, соединиться в картине? С помощью монтажа? Слов нет, важны монтажные решения нового фильма. Но важнее и дороже то, что наполняет их. Здесь форма пришлась по плечу содержанию: сложена картина о наших днях-чем живы, к чему идем. Характерные проявления общего нашего бытия отобраны строго и по чистой правде. В срезки сброшено все случайное, а в стыках кадров, как в беге дней, показаны наши думы и дела, в которых всегда сталкиваются большое и малое, трудное, нерешенное. Монтаж уже заканчивался, когда Райзман еще раз обратился к началу, к первой, давно сложенной части картины. Пришел в монтажную с новой, утренней идеей, попросил поставить первый ролик, пропустил без замечаний несколько кадров, дождался, когда на экране монтажного стола главный герой, взявшись за телефонную трубку, звонит двум разным лицам, и сказал, что надо изменить последовательность телефонных разговоров-второй да будет первым. Сказано-сделано: разрезали этот план, переклеили наоборот. Хотелось бы только знать, зачем это сделано. Пытаюсь разгадать, обращаюсь к самому началу фильма. Гулкий простор аэровокзала. В кадре-двое: главный герой и его спутник; они проходят мимо будки телефона-автомата. «Минутку, мне надо позвонить»-говорит герой. Набирает номер, слышит женский голос, на экране появляется незнакомая женщина. Она откликается, спрашивает: «Алло! Кто говорит? Алло!». А он молчит, держит трубку и молчит. Потом вешает трубку, выходит из будки. Позвонил, значит. Этот телефонный звонок Юлий Яковлевич оставил без изменений. Потом герой и его товарищ стараются устроиться в гостинице. Коротенькие сценки. И вот в вестибюле-внимание: в этом кадре сделана перестановка-герой вновь берется за телефонную трубку. В первой редакции было так: сперва он набирает тот же номер-та же женщина и то же молчание. Затем звонит по делу-сообщает начальству, что-де, прибыл без вызова в связи с обстоятельством государственной важности. В результате перестановки начальник и незнакомка поменялись местами. Что это дает? «В прежней последовательности»-объясняет Юлий Яковлевич-«была какая-то неправда. Если подряд и дважды, из аэропорта и вестибюля гостиницы, герой звонит неизвестной женщине и непонятно молчит, это может сверх меры заинтриговать зрителя и приведет к нежелательному перекосу внимания. Из-за этого важный деловой телефонный разговор на первых порах покажется не имеющим значения». И верно! Правда, по истечении некоторого времени зритель сумеет разобраться: узнает, какое это «обстоятельство государственной важности» привело в Москву героя и его спутника. Будет и прямое объяснение непонятного молчания: герой звонил сыну, «да все нарывался на мать»-так он сам сыну и скажет. Перекос в интриге будет устранен. Но зачем его создавать, дезориентировать зрителя? В таком фильме интрига должна быть без обмана, водевильный ход здесь не имеет права на существование. Можно привести и другие доводы. Например, психологические, касающиеся характера, образа: герой-человек дела, ради дела он и приехал. Подумал прежде всего о сыне-это естественно, это в образе, но забыть о деле, отложить важный разговор-это было бы неточно, не в характере героя. Есть и иные обоснования, но сейчас нет нужды их множить. Я хочу сказать о другом-о позиции режиссера: Райзман постоянно думает о зрителе. Он заботится о зрителе на всем протяжении работы над фильмом. И монтажная проблема-это еще и проблема адресата.
Однажды Райзман сказал: «Кино не существует без адреса. Конечно, в искусстве есть всегда место самовыражению. Но тот, кто беспокоится только о самовыражении, не должен работать в кино, незачем. Пренебрегать зрителем-неумное пижонство». С мыслью о зрителе выстраивался фильм от первых до последних кадров. Впрочем, последние кадры-неточно сказано, надо бы сказать: последние части. По чисто зрительскому ощущению, говорил Райзман, сдается ему, что после сцены большого совещания следующие диалоги могут показаться скучноватыми. Внимание зрителей еще очень понадобится, а ведь если интерес будет затухать, заново разжигать его куда труднее, чем поддерживать в постоянном напряжении. И, стремясь укрепить внимание будущих зрителей, Юлий Яковлевич монтирует последние эпизоды в ином ритме, с иными акцентами. Речь героев порой перестает выполнять функцию возбудителя и носителя безостановочного движения. Появляются замедления, есть бессловесные эмоциональные паузы. Так, например, сложил Райзман эпизод прощания ведущих героев. В сценарии было сентиментальное многословие. В снятом эпизоде велеречивость отчасти сохранялась, звучали оптимистические слова о том, что радость все-таки лучше, чем облагораживающая печаль. А было ли это велеречивостью? Может быть, попросту чуть прискучили вообще слова. В монтаже режиссер сберег настроение грусти. Не словами-сокращением эпизода: «говорящие» планы были отрезаны. От диалога осталась одна фраза: «Если я вам понадоблюсь-немедленно телеграмму, слышите?!». Так-то оно правильнее: сдержанно, по-мужски прощаются герои, все уже сказано без слов. Однако слова еще будут очень нужны: впереди-разговорный финал, сцена «Пресс-конференция». И Юлий Яковлевич добивается, чтобы к финалу зритель пришел с новой готовностью слушать. Он разгружает эпизоды, предшествующие финалу, сокращает в монтаже диалоги. «Теперь важно посмотреть картину «на зрителе». В большом зале смотришь фильм с другим чувством, заражаешься настроением соседей, проверяешь себя, видишь свою картину по-новому»-Юлий Яковлевич сказал это, едва фильм был смонтирован. Сказал так, будто работа еще не получила окончательного завершения. И мне, конечно же, захотелось посмотреть, как Райзман встретится со зрителем. Пока что зрителями были лишь сотрудники студии, товарищи по работе. Конечно, оценок и мнений-не перечислить. Похвалы без оговорок и с оговорками, критические замечания, советы. Не в меньшей степени, чем оценками и замечаниями, режиссер интересуется живой реакцией-мерой понимания и непосредственным откликом. К советам Райзман прислушивается. Не в том смысле, в котором обычно употребляется выражение «прислушаться к советам»-то есть в общем-то послушаться, принять совет. Нет, не в том смысле. Юлий Яковлевич отбирает советы и замечания, обсуждает их с товарищами по работе. Он отвергнет вкусовое замечание-у него свой вкус. Он примет конкретное, пусть даже малозначащее уточнение и сделает исправление в фильме. И уж во всяком случае, вдумчиво соотнесет и добрый и осторожный совет с собственными твердыми принципами художника и гражданина: в нем остро чувство ответственности за созданное им произведение. Если допустил промах-выправит, упрямиться не будет. Но свою позицию, выраженную в фильме, свои убеждения он отстоит. Фильм выстроен, фильм готов. Правда, еще возможны какие-то доделки, доработки, порой существенные, но только частные. Нелепо существующее представление, будто уже созданное произведение искусства можно переписать, переработать, изменив концепцию и не нарушив художественную цельность. Однако столь же нелепо отказываться от какой бы то ни было возможности отшлифовать мысль, уточнить, прояснить-улучшить созданное. Все это я говорю, чтобы объяснить критическое отношение Райзмана и к тому, что он сделал, и к тому, что выслушал по поводу сделанного. Завершается работа над фильмом. Волнуется режиссер: ждет встречи с огромным залом зрителей. И я волнуюсь: за год сжился и с группой и с картиной, хочется, чтобы успех нового фильма был полным.