Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник  Твой современник


Твой современник

Твой современник

1967, 137 мин., «Мосфильм»
Режиссер и сценарист Юлий Райзман, сценарист Евгений Габрилович
В ролях Игорь Владимиров, Николай Плотников, Татьяна Надеждина, Алексей Борзунов, Антонина Максимова, Нина Гуляева, Николай Засухин, Юрий Леонидов, Михаил Ладыгин, Анастасия Георгиевская, Михаил Девяткин, Аркадий Аркадьев, Борис Кордунов, Татьяна Панкова, Георгий Тейх, Анатолий Кацынский, Сергей Смирнов

Губанов (сын Василия Губанова-героя фильма «Коммунист», 1957) приехал в столицу не по вызову и не по командировке. Он приехал, чтобы поставить в правительственных органах вопрос о прекращении стройки химического предприятия, хотя автор проекта-он сам, работа-в разгаре, затрачены миллионы государственных средств и тысячи людей связали с этим строительством свою судьбу…
Из журнала «Искусство кино». Пройдет немного времени, и в титрах нового фильма «Время тревог и надежд» появится надпись: «Постановка Юлия Райзмана». И, как всегда, начнутся споры, обсуждения. И наверняка можно утверждать-предметом разговоров станет режиссура. Судить будут о результатах. А процесс? Процесс режиссерского творчества? Если и зайдет о нем речь, то лишь как о прошлом, о том, что завершилось и лишь угадывается в итогах-в фильме. Что ж, ведь и для самого автора-режиссера время создания, время творчества становится вчерашним днем: рождается фильм и начинает самостоятельную жизнь. Путь пройден, и только какие-то трудные, необычные этапы, отрезки пути не забываются. Но о них редко вспоминают, еще реже говорят, еще того реже-пишут. Эти размышления привели меня к Юлию Райзману на съемочную площадку. Я смотрел, спрашивал. Ходил на съемки, как на работу, ежевечерне вел дневник. Удивлял постоянством насмешливого оператора: «Опять к нам? Как это вам не надоест? Человек вроде бы неглупый, грамотный. Три дня походить-дальше дело фантазии». Нет, пришпоривать воображение мне как раз не хотелось. Надо видеть каждодневный труд. Надо проследить ход режиссерского творчества, увидеть все перипетии съемочного периода-время, когда режиссура является наиболее объективированным, наглядным процессом.
Нередко в «беседах о мастерстве», в «советах молодым» труд художника, принципы и приемы его творческой деятельности предстают в фантастической независимости от личности мастера. Когда изо дня в день наблюдаешь работу Ю. Я. Райзмана, проникаешься убежденностью: надо говорить и о мастерстве и о мастере. Естественность поведения отличает настоящего художника. Юлий Райзман работает так, как может, как хочет, как должен-органично, естественно. Обмена опытом это не исключает. Подмена опыта исключена. «Я не анализирую того, что делаю»-сказал мне Юлий Яковлевич. И это естественно: по свидетельству психологов, процесс творчества захватывает так, что самонаблюдения оказываются невозможными. «Самозабвенный»-точное понятие. Тем важнее стороннее наблюдение, и я с волнением ощущаю ответственность своей роли. Может быть, поэтому я начинаю с фактов более «внешних», что ли, с того, что нельзя не увидеть на съемочной площадке. Павильон, декорация. Ставят свет, идут приготовления к съемке. Подготовительная суета затягивается, как известно, надолго. И считается, что в это время режиссер относительно свободен именно потому, что вся группа занята. Перекрикиваются операторы с осветителями: «Включите 15-6! На меня, на меня лучок направьте! Чуть повыше и поострее. Еще острее луч! Дайте общий свет». Гримеры и костюмеры хлопочут около актеров. Возится в декорации дядя Федя, приколачивает молотком рассохшийся паркет. Второй режиссер с директором фильма подсчитывают вчерашний метраж: «Мало!»-«А где ж я вам больше возьму?». Ассистенты усадили в дальнем углу скромную «массовку»-женщины вяжут, мужчины читают. В общем гаме с привычной бесшумностью налаживают свою аппаратуру звукооператоры. Подхожу к Райзману: поговорить, пока есть время. Мимо нас несут металлические секции-рельсы для операторской тележки. «Эта возня всегда напоминает мне цирк. На арене устанавливают клетку для тигров. Сейчас начнется увлекательный и опасный номер. Что-то случится. А собственно, что случится? В конце концов, мы снимем в этой декорации последний план: каких-то двенадцать полезных метров-и все». Поговорить не удается: Райзман не бывает свободен на съемочной площадке. О чем-то советуется с ним костюмерша, и Юлий Яковлевич придирчиво вникает в детали какого-то туалета. Прислушиваюсь: обсуждается платьице участницы массовки. Тут же ассистент с очередной реквизитной мурой, и опять короткое обсуждение. На площадке появились актеры, и Райзман подходит к герою будущего фильма, слегка лохматит ему волосы и сначала завязывает, а потом то и дело поправляет безукоризненно завязанный галстук. Он готов это сделать еще раз, но второй режиссер отзывает его в сторонку: надо поговорить. Оператор зовет: начинаются холостые пробеги только что установленной тележки. Чрезвычайно длительная процедура: режиссер и оператор, чередуясь у визира камеры, разъезжая взад-вперед, решают какие-то элементарные задачки. Даже сознание того, что передо мной опытные кинематографисты, не позволяет мне серьезно отнестись к этому разговору. Опытные? Тем хуже. Обсуждают, например, войдет или не войдет в кадр вон тот кусочек стены. Нашли о чем говорить: надо-войдет, не надо-не войдет. Изредка Райзман отвлекается, чтобы подойти к герою. Потом совсем оставляет оператора, и тот в одиночестве продолжает обкатку, гоняет по площадке, а затем возвращается к утренней перекличке с осветителями. А режиссер устремляется к актерам: идут бесконечные репетиции. Актеры добросовестно знают свой текст и задачу, учитывают замечания Юлия Яковлевича. Но следуют новые и новые-точные, ничего не скажешь, интересные-спору нет, однако сколько можно? Ну, конечно, в поведении актеров есть какие-то свои нюансы, махонькие отличия от предложенного режиссером рисунка. Ну, конечно, режиссер всякую мелочь замечает. Но чего ради? Сам же говорил: «двенадцать полезных метров». Они промелькнут на экране-зритель глазом не успеет моргнуть, а моргнет-не заметит режиссерской скрупулезности. Наконец снимают дубль, другой, третий. Готово? Нет, Райзман вносит небольшие изменения в мизансцену-все повторяется: свет, рельсы, разговоры у камеры, репетиции. Хочется хотя бы присесть, поскольку прилечь негде. И снова команда: «Приготовились к съемке!». Снова страстно и радостно кричит на весь «Мосфильм», взывает администратор группы: «Тишина в павильоне!» Чему он радуется? Снимут еще один дубль, а там-еще и еще. В первые дни я уставал уже с утра, как никогда прежде, как нигде. Одуревший, едва дотягивал до вечера. Не знавший галлюцинаций, я не мог уснуть: вспыхивали осветительные приборы, мелькали люди, мимо которых я безостановочно толкал тяжелую операторскую тележку-по нескончаемым рельсам, ведущим в никуда. И никакого удовольствия от съемок. Усилия группы выглядели непропорционально огромными по сравнению с результатом. Так мне казалось. А Райзман вызывал у меня одно лишь удивление: как он не устает? И во имя чего он не устает? Изречение «Сезам, откройся!» я переделал в «Сизиф, откройся!». Смотрите, что он делает: до конца смены осталось пятнадцать минут. Райзман решает: «Снимем еще дубль»-и успевает, и действует с той же неукоснительной тщательностью. Нужен ему этот разнесчастный дубль?! Прошлый был лучше. Математики, занимающиеся бесконечно малыми величинами, пренебрегли бы тем, что привлекает его внимание. «На чужой площадке, на съемках любого режиссера я не могу провести более получаса-сил нет. Изнуряет вечная суматоха, броские частности вылезают на первый план, мешают видеть. Только понимая свой будущий фильм как целое, находишь в себе силы работать, знаешь, что делаешь. И в этой работе нет остановок»-говорит режиссер. Да, мне пока что приметны лишь частности. Что же, я выдержал «более получаса» и буду ходить день за днем, месяц за месяцем, пока идут съемки. Знаю для чего-чтобы увидеть целое. Но сейчас, когда частности еще держат меня, я спрашиваю:
Не велики ли издержки каждодневной работы на площадке? Не слишком ли вы растрачиваете себя в излишней требовательности, в излишней тщательности? «В излишней? Нет, не согласен. Естественность-вот главное, чего я добиваюсь»-говорит Райзман. Формулировка показалась мне тогда азбучной и неоригинальной. Теперь я сужу по-другому. Претензий на оригинальность у режиссера и впрямь нет. Но в том, как добивается естественности Райзман, раскрывается индивидуальность большого художника. И бесхитростная формулировка обнаруживает глубокий смысл и принципиальное значение, наполняется «своим» содержанием и характеризует не только главное в работе Юлия Райзмана, но и его самого в процессе этой работы. «Излишняя требовательность? Нет. Нельзя добиться естественности, оставляя хоть малейшую фальшь, нельзя мириться с так называемыми «удовлетворительными результатами». Крохотная фальшивка губит все. Разговор был серьезный, но перемежался шутками, Райзман улыбался и вдруг сказал слова невеселые, пронзительно искренние и совсем простые, совсем простые: «Я всегда недоволен, мучительно недоволен, видя несоответствие того, что получается, тому, что было задумано». Я видел, как Райзман разбрасывается на площадке, хватается то за галстук героя, то за камеру оператора. Собранный, он действует строго и четко, он много успевает и хочет, должен успеть еще больше, как можно больше. И вовсе не тормошат его со всех сторон: он действительно нужен всем, но отнюдь не на все посягает. А группа действует с такой целесообразной слаженностью, которая позволяет режиссеру сосредоточиться-в одних случаях, переключиться-в других, распределить внимание-в третьих. Но долго не мог я понять, ухватить смысл режиссерской требовательности. Я чувствовал, видел: эта требовательность совсем не похожа на обычный поиск лучшего решения. Действия режиссера отличались всегда определенностью, но как будто не были предопределены. Райзман не выглядел человеком категорических решений, чуждым раздумий и сомнений. Забегая вперед , скажу о том, что позднее объяснил мне Юлий Яковлевич и чему я стал свидетелем на съемках. Райзман на площадке-это не тот, кто ищет, а тот, кто отыскивает, находит. И многое нашел. До съемок. Нашел уже свое принципиальное и конкретно-образное решение фильма. Вот почему говорит он, что «мучительно недоволен, видя несоответствие». Упорно и терпеливо Юлий Райзман требует точности. И он знает, чего хочет. Враг «удовлетворительных» результатов, он соотносит то, что делается на площадке, с тем, что задумано и в значительной степени созрело в его воображении, с образами будущего фильма. И это образы, очевидно, в достаточной степени точные, потому е такой определенностью, без колебаний отбрасывает Райзман приблизительные решения: он ясно видит их несоответствие должному. Съемка для Райзмана-это процесс воплощения образов. «Точность воплощения»-какая работа стоит за этими словами? Съемки фильма-труд сложнейший. В состоянии ли режиссер активно контролировать весь процесс-то есть не гнаться за ускользающей точностью, а реально добиваться ее? В чем райзмановский «класс точности»? Я искал ответ в разных углах съемочной площадки, в разных сторонах той деятельности, которую наблюдал. И ответы получал разные. Яснее всего отвечали «мелочи»-то, что на первых порах казалось мне не заслуживающим внимания. «Мелочи» говорили-«нас нет», и я постоянно убеждался, что здесь, на съемках, этот старый принцип искусства, который часто нарушается в нынешнем кинематографе, для Райзмана является железным правилом, внутренней настоятельной потребностью. Натура: магазин женской одежды. Снимается крохотный бессловесный эпизод: витрина-перед ней на секунду задержался один из героев фильма, скользнул взглядом и увидел предмет, который жена наказала купить. Вот и все. Но посмотрите, как хлопочут ассистенты и продавщицы магазина, устраивая эту витрину! Каждая вещица оценивается критически, и не на глазок, а через визир: косынка?-она непонятна в кадре, зонтик?-годится, бюстгальтер?-нет, невыразительно, грация?-подходит. Вправо, влево, поднять повыше и чуть опустить. Кто руководит отбором и размещением? Странный вопрос! Декорация-«холл гостиницы». Репетируется большой эпизод, в ходе которого вон оттуда, из глубины, должен появиться герой. Сам факт его появления ничего не значит для смысла этой сцены, он выйдет из лифта, приблизится и окликнет товарища. Итак, репетиция. Из лифта выходит герой и с ним для пущей достоверности-два человека из «массовки», которые тут же отойдут в сторону, выйдут из кадра. Но едва разъехались дверцы лифта, как Райзман дает команду: «Стоп! Массовка одного роста с героем и все в темном». Замечание всем понятно, никаких разъяснений не требует: нельзя терять героя из виду, даже на общем плане он должен как-то отличаться, это важно и в изобразительном и в смысловом отношении. Конечно, внимание к мелочам еще не определяет образного строя будущей картины. Есть у режиссера более важные заботы, есть более существенные показатели работы-о них я еще расскажу, как сумею. Пока что речь идет о рабочих днях, а каждый день слагается из бесчисленных подробностей. И мне хочется показать, что все центробежные и центростремительные силы подвластны Юлию Райзману-не потому, что таково его положение на площадке, а потому, что таков он сам. Властный и всевидящий? Нет-требовательный и деятельный. Ритм съемок захватывает и увлекает меня, мозаика частных наблюдений постепенно слагается в целостную картину. Но моя картина-это не фильм, который ставит Юлий Райзман. Есть линия пересечения, но о ней говорить я не буду. Это было бы так же бестактно, как излагать идеи, пересказывать содержание еще не завершенного фильма «Время тревог и надежд», на съемках которого я присутствую. И даже в тех случаях, когда придется коснуться ключевых сцен создаваемого фильма, я не скажу, что в них, а постараюсь ограничиться показом того, как режиссер решает творческую задачу. По той же причине не называю поименно ни актеров, ни работников съемочной группы.
Новая декорация, освоение. Юлий Яковлевич говорит: «Сегодня для меня очень ответственная задача». Я не слышал и не видел, чтобы какой-нибудь эпизод он посчитал не очень ответственным. Ну, ясно, суть не столько в эпизоде, сколько в постоянном, никогда не слабеющем чувстве ответственности. Но тут же начинается непонятное. Райзмана спрашивают: «Как будем снимать?»-«Не знаю»-«Ну да, не знаете! В сценарии у вас все есть, на площадке все готово»-«В сценарии-литература»-отвечает Юлий Яковлевич. А дальше бывает по-разному. Может быть так: в декорации один режиссер, актеры приглашены на час позже или отпущены на час раньше. Группа занимается своими делами, все люди здесь, рядом, но Райзман все-таки один. К нему можно подойти, задать вопрос и получить ответ, но все-таки он один, лучше не мешать. Он молча ходит по площадке, делает какие-то остановки, повороты. Обживается, что ли? Трогает, поправляет, перекладывает детали реквизита. Вот он прошелся-кажется, «примерил на себя» путь одного персонажа. Остановился-проследил путь другого. Потом отошел в сторонку, сел. Рядом стоит второй режиссер. Молчат. Юлий Яковлевич смотрит на площадку, и если внимательно наблюдать за выражением его лица-видно: опять играет эпизод. Наконец говорит: «Можно снимать». Наворожил? А бывает и так: актеры на площадке. Райзман только что закончил репетировать за столом: «Я ничего не хочу вам предлагать. Устраивайтесь сами, порепетируйте немного для себя, а я посмотрю». И смотрит, вроде безучастно, всем видом показывая-он не вмешивается. Но безучастия хватает ненадолго. Если Райзману нравится то, что делают актеры, он улыбается или хмурится, смотрит умиленно или рассерженно-словом, на лице его читаешь чувства, мысли, которые эпизод должен вызвать в зрителе. Уверен, что в эти минуты он забывает о съемочной площадке: перед ним-образы жизни, и он уже не режиссер. А если что-то не ладится у актеров-Юлий Яковлевич немедленно вмешивается. И начинается репетиция с одновременным и практическим-в действии, в движении-освоением новой, возникающей по ходу мизансцены. Стоп! Все хорошо. Сейчас будем снимать. Только вы не идите отсюда: так вы перекрываете партнера, он не будет виден. А вы не берите газету правой рукой: вы при этом поворачиваетесь вот так и выходите из кадра. Следует еще десяток указаний, уточнений-и давайте попробуем! И опять репетиция. Свет! Репетиция продолжается перед камерой. К окуляру поочередно прикладываются то режиссер, то оператор. И то один, то другой обращаются к актерам: «Когда подходите к столу, станьте немножко правее, еще немного, вот так». «Когда подходите к столу, обернитесь и посмотрите на нее». «А можно так? Я подхожу к столу, сажусь». «Давайте попробуем»-охотно откликаются и режиссер и оператор. Все начинается сызнова. Отрабатываются все движения. Проходит час, другой, третий. Наконец: «На сегодня достаточно, спасибо! Завтра можно снимать»-это говорит Юлий Яковлевич. И завтрашний день начнется с новых уточнений. А ведь бывает, чаще всего бывает «третий» вариант. Он включает в себя в качестве обрамления и начальный этап и последний. Но в срединной, так сказать, части согласованно и очень долго действуют и режиссер и оператор. Определяют все точки съемки, расстановку и проходы действующих лиц, движения камеры, ракурсы. Принимаются во внимание фон, перспектива, композиция кадра. Оговариваются необходимые перебивки, монтажные планы. Итак, разработка мизансцены всегда идет на глазах, на месте. Мизансцена импровизируется, создается на площадке: она возникает в размышлениях режиссера, она прорисовывается в действиях актеров, она уточняется в пробных движениях камеры. Заранее подготовленных решении у Райзмана нет. Их нет даже в тех нередких случаях, когда мизансцена проста. И думаю, что Юлий Яковлевич будет возражать против общепринятого понимания слов «простая мизансцена». А что это значит? Не имеющая глубины? Не имеющая вариантов? Не требующая усилий? Безразличная для образного воплощения? Нет таких мизансцен для Юлия Райзмана. Он всегда, насколько я могу заметить, стремится к простоте, но не просто идет к ней. И почему-то прорывается к решению самым сложным, трудным путем-импровизируя. Говоря «почему-то», я думаю о том, что Райзмана никак нельзя назвать режиссером импровизационного стиля. В нынешнем кинематографе есть немало режиссеров, которые охотно и блистательно импровизируют на площадке и, оправдывая неизбежные издержки фантазии, говорят, что по-другому работать не могут. Стихия Райзмана, его укрощенная разумом и сердцем стихия, в глубоко продуманной и прочувствованной-пользуясь военным термином, глубоко эшелонированной-точности, он буквально покоряет знанием того, что и как надо делать. Но едва дошло до очередной мизансцены-и сразу же: «Как снимать? Не знаю. Давайте попробуем». Почему же Райзман импровизирует? Режиссеры, не склонные к свободной фантазии, к непроизвольным действиям, руководствующиеся продуманным расчетом, обычно предпочитают другой, широко известный, усвоенный во ВГИКе прямой путь раскадровки. Кипы раскадровок вырастают уже в подготовительном периоде, приумножаются в съемочном. В рисованном кадре все учтено: там и основные точки для съемки, и резервные, и то, и се. Пришла пора-бери «кадры № 324-329» и снимай! Зачем это «давайте попробуем», если существует кратчайший путь, экономный и верный? Я спросил: «Юлий Яковлевич, неужели вы никогда не запасаетесь впрок четко, графически разработанными, жесткими мизансценами? Ведь это намного упрощает дело. Вы, автор и режиссер, знаете все наперед, почему же не облегчаете свою работу?». «Не могу. Я по-другому не вижу, не представляю себе заранее, как буду снимать тот или иной эпизод. Не вижу!». Я стараюсь с психологической глубиной и в достойных словах определить, обосновать сказанное Юлием Яковлевичем: он, понимаете, не видит того, что еще не предстало как реальность, ему, понимаете, нужны трепет действительности, конкретность обстановки. Думаете, не видит? «Очень даже видит»-с уличающей интонацией говорит мне художник фильма. «Есть режиссеры, лишенные пространственного воображения. Только Юлия Яковлевича среди них нет. Вот посмотрите наши эскизы, а вот и раскадровки. Это предложения Райзмана, «и все видит!». «Раскадровки существуют у нас для художников»-уточняет второй режиссер. «Юлий Яковлевич никогда ими не пользуется. А зачем? Что это за режиссер, если он не может импровизационно разработать мизансцену?! И почему вы противопоставляете точность и импровизацию?». Райзман для того именно и импровизирует, чтобы добиться максимальной точности и естественности. «Ежели хотите знать»-заявляет опытный актер театра и кино, отдыхающий после пятого дубля, сыгранного только что в измененной мизансцене-«вот это самое и есть настоящее творчество кинорежиссера. Жесткая мизансцена, как вы удачно сказали-это для театра хорошо. Там пространство в общем-то двухмерное. Режиссер сидит в зале за столиком и может подумать: из ложи плохо будут видеть-в сторонку переместится, а взгляд его на сцену обращен, в одну точку, в общем-то. И публика, с вашего позволения, туда смотрит. А тут-иное дело: то извне надо посмотреть, то изнутри-точек много. Тут жесткая мизансцена-помеха, надо искать, прицеливаться, импровизировать». Тонкое дело! «Конечно, легче работать с режиссером, который приходит на площадку с готовым решением и от этого решения уже не отступает»-скороговоркой произносит оператор-«А Юлий Яковлевич дает задачи! Почему импровизирует? По-моему, это прежде всего для актеров делается: дает им свободу, приспосабливает мизансцену к естественному поведению актеров». Мнений много, они перекликаются, дополняют друг друга. Дополняют и сказанное Юлием Яковлевичем: «по-другому не вижу, не могу». Он пояснил это, рассказав о том, как приходит к нему «ощущение мизансцены»: «До съемок я очень общо представляю себе эпизод. А когда начинается работа, как бы примериваешься сначала. И вдруг всплывает нужный кусочек сцены! Идешь от него, а к нему подходят, примыкают другие. Найденное задает тон дальнейшему, и вот уже все связывается, развивается». Да, так оно и есть. Правда, глядя на новые импровизации, я могу проследить построение, но не успеваю поймать тот момент, когда «вдруг всплывает нужный кусочек», но это видит режиссер. И выверяет свои ощущения пробными построениями. Мизансцена рождается естественно, закономерно. Однако это вовсе не значит, что путь, которым идет Юлий Райзман-единственно верный. Я далек от мысли противопоставлять явления творчества, сравнивать кинорежиссеров по принципу «этот лучше, тот хуже», не считаясь с особенностями индивидуальности. Напротив, наблюдая работу Райзмана, часто ловишь себя на мысли: счастлив художник, если правильно оценивает свои возможности, если идет своим путем. Быть естественным-быть настоящим. «Стоп! Давайте попробуем»-говорит Райзман. Вот так. Что входит в кадр? Мысль, чувство, время, люди, тревоги, надежды-жизнь! «Отойдите, пожалуйста, вы в кадре»-говорит оператор, и я занимаю место позади камеры, позади режиссера и оператора. Сегодня снимается новый эпизод. Задача, конечно, ответственная, а эпизод компактный, небольшой. По условиям техническим снять его надо будет трансфокатором. Привезли новую камеру. Опробовали-звукооператор сказал: «Слышу треск». «Ничего у нас не трещит, интриган»-парировал оператор, но бережно укутал камеру своей черной курткой на красной мефистофельской подкладке. Заканчиваются приготовления. Я рассматриваю новую декорацию. В пример многим: для Райзмана естественное и натуральное не сливаются воедино. Это во всем так, это принцип. А применительно к частному случаю, о котором идет речь, это значит вот что: съемка происходит в павильоне, где создана не декоративная достоверность, а достоверная декорация. Вот об этой достоверности, о том, как переносит ее на экран движение камеры, и хочется рассказать. Я критически рассматриваю декорацию. Сдается мне, что на сей раз в заботах о воспроизведении правды переусердствовал режиссер, перестарались руководимые нм художники. Они не создали «сверхдостоверность», нет. Они, пожалуй, сделали правдой и то, что не войдет в кадр. Надо ли? Мы в «квартире», обыкновенной, коммунальной. Прямо перед нами, перед камерой-комната, оклеенная дешевыми, в цветочках обоями, обставленная простой и немодной мебелью. Здесь, то есть на первом плане, разыграется действие. И тщательно проработанный первый план-это необходимость. Пусть только часть этой комнаты появится на экране, но режиссер, актеры должны иметь опору в достоверности всей обстановки. В нужном состоянии будут герои, органичней мизансцена. И когда на экране появятся эти кадры, зритель, не задумываясь, доверится естественности происходящего. А второй план? Его, размышляю я перед съемкой, могло бы и не быть. Правда, в ходе эпизода раздастся звонок: молодого героя позовут к телефону. Ну и что-«за кадром» мы его не услышим, что ли? Впрочем, вспоминаю я сценарий, там хоть и не обозначено, видим мы героя или только слышим, но, пожалуй, лучше бы нам его видеть: это будет нужным контрастом к героине, оставшейся на первом плане. И для движения, для сюжета так лучше. Ладно, пусть распахнется дверь, пусть войдет в кадр коридор с телефоном, с детским велосипедом, прислоненным к стене, с какой-то старой рухлядью. Пусть наедет трансфокатором оператор, и камера увидит крупным планом лицо героини, прочтет ее мысли, заботы и не потеряет из виду выбежавшего из комнаты героя. Ладно. Нет, даже хорошо. Но дальше-то, дальше по коридору! Открыта дверь в кухню, виднеется газовая плита, на подоконнике молочная бутылка и консервная банка, справа как будто бы мойка, ага, мойка, кастрюли. И в самой-самой глубине, за окном кухни, в павильоне за декорацией, установлен фотофон-фрагмент старого добротного московского дома. Зачем все это? Углубит впечатление? Скорее, если будет замечено, раздробит, деконцентрирует восприятие. «Дайте полный свет!»-и видимость усердия предстает во всем свете. Яркая дуга осветила фотофон, и, взглянув туда, улыбнулся оператор: Юлий Яковлевич, если следовать вашему принципу, там, на балконе, должен стоять наш, советский человек. Так, правильно подметил. Впору, по-моему, родиться чуду-в противном случае пострадает принцип. И чудо, честное слово, в срок появляется на свет. Райзман мельком бросил взгляд туда, за кухонное окно, поморщился и скомандовал: «Отодвиньте фотофон на два метра!». И фона не стало-был солнечный день, родная Москва виднелась в далеком окне. И все было как надо! На первом плане-герои фильма, а на втором была жизнь, была Москва. Стучался в дверь старик: «Миша дома? Его к телефону просят!». Миша распахивал дверь, старик удалялся шаркающей походкой, по коридору бежал на кухню маленький мальчик, бежал к бабушке, а та, освещенная контражуром, мыла на кухне кастрюлю. Камера мгновенно схватывала эти подробности бытия, и также мгновенно и, значит, без ущерба для сути эпизода схватит эти подробности зритель. Эти знакомые, понятные, милые подробности своей достоверностью сближают нас с тем главным, что нес первый план. Сосед-старик из «массовки»-был любопытен и глуховат, во время репетиции он подслушивал за дверью, и когда это обнаружилось, мы даже обрадовались: коммунальная квартира-«все, как у людей». Разумеется, этот штрих был случайностью, ненужной и мешающей, и, получив соответствующую инструкцию, «сосед» держался корректно. А во всем остальном случайного не было. Направленно создавался знаменитый «райзмановский» второй план, тактично, точно. Создавался прямо здесь, на площадке, ничего подобного сценарий не предусматривал. Создавался четко, организованно-перед камерой: по кадру, с соблюдением требований композиции и не заслоняя первый план, а устраняя его невесомость, привязывая героев к реальности, в данном случае-к житейской, бытовой. Лишнего в кадре нет. Не будь этого второго плана, зритель может и не ощутить потери. Но «райзмановский» второй план зритель воспримет, как приобретение, как полноту самой жизни. Как ее естественное и глубокое дыхание. Дело здесь уже не в мизансцене, вернее-не только в ней. Камера просто, прямо, естественно покажет мир. Без ложной значительности, без овеществленных ассоциаций, без нажима. Немногого будет стоить описанный эпизод, если снять его «изобретательно». Просто и естественно снимали «квартиру». С чувством легкости прошел тот день. Быстро выстроилась мизансцена, без труда вошли в нее герои. Даже такое случилось: «Еще разок порепетируем?»-спросил оператор, а Райзман ответил: «Зачем? Снимаем!». Небывалая история! И снимали без технических помех, камера не трещала. Но как раз камера-то и подвела. При просмотре материала обнаружилось, что трансфокатор давал малую глубину резкости. Второй план, тот самый второй план оказался чуточку размытым-«красиво», «современно» и, как выразился оператор, «не из нашего фильма». Приходится переснимать. Пересъемка-неприятное дело, очень неприятное для кинематографиста. Конечно, Райзман не составляет исключения, но, глядя на него, об этом не подумаешь: он не выказывает огорчений ни тогда, когда обнаруживается, что «не получилось», ни тогда, когда назначает и проводит повторную съемку. Иначе не было бы и Райзмана-режиссера, который умеет терпеливо и упорно добиваться желаемого и отвечает за каждый кадр своего фильма, за каждое движение камеры. Эпизод снимают снова. Снова выверяется ход камеры. «Она идет сюда-мы наезжаем. Быстрее надо наехать, ее путь короче нашего, а нам надо успеть попасть в эту точку. Потом она садится, и мы опускаемся вот так. Как только он входит и идет к шкафу, мы отъезжаем. Дальше не можем отъехать? Значит, он не может там остановиться: они разваливаются в кадре». Отмечается первое положение камеры, второе, третье. «Покажите, пожалуйста, еще раз, где вы остановитесь? Спасибо. Можно снимать!». Иной раз камера-свидетель, ненавязчивый, не вмешивающийся в события, но следящий за их ходом. Бывает, если требует того задача, камера становится активнее, она-участник происходящего на площадке. Юлий Яковлевич говорит: «Камера всегда в точке оптимального внимания и должна естественно попадать в эту точку». Но в руках Райзмана камера еще и организатор: строго по кадру выстраиваются сцены, эпизоды будущего фильма. Как избежать в этих построениях искусственности, этакой «заорганизованности»? На репортажной фотографии нас нередко бесит очевидная подстроенность, инсценировка. В фильме подобное еще заметнее. Как добивается Юлий Райзман естественности организуемого перед камерой поведения? Можно сказать: нужен безупречный вкус. Ну, еще бы! Можно прибавить: должны быть тут и артистизм, и профессиональное мастерство, и зоркость, и чувствительность к малейшей фальши, и терпение, и нетерпимость. Правильно, правильно. «Это у него в кончиках пальцев»-говорили мне на съемках. Тоже верно. А сам Юлий Яковлевич на вопрос: «Как вы добиваетесь?»-ответил следующее: «Я определяю кадр, строю мизансцену и визуально и сценически. Это значит: и находясь за камерой и действуя перед ней». Думаю, что самым важным качеством, отличающим режиссуру Райзмана, является неразрывное сочетание визуального и сценического. Своеобразие манеры, приметной, известной по фильмам Юлия Райзмана, в известной мере питается этой особенностью-двусторонним подходом к решению режиссерской задачи. Выражение «играть в предлагаемых обстоятельствах» применительно к Юлию Райзману надо бы уточнить так: «играть в принимаемых обстоятельствах». Райзман входит в мизансцену, примеряется к ней-актерски, сценически принимает обстоятельства. И поведение актеров и движение камеры обретают корректировку, особую точность. Однако о Райзмане перед камерой, о режиссере в его работе с актерами нужно говорить специально и обстоятельно.
Съемочный день идет к концу, но рабочий день режиссера не окончен: надо посмотреть вчерашний, позавчерашний отснятый материал. Это, конечно, еще не кино-всего лишь материал. Но это уже экран. Недаром часто звучит на съемках: «Пленка покажет». Пленка, экран помогают проследить шаги съемочного процесса, служат самоконтролю, выверяют сделанное. Райзман в просмотровом зале-та же точность, та же тщательность, то же требование естественности. Отбор снятых дублей ведется по многим, часто не расчлененным признакам. Я останавливаюсь здесь только на том, что связано с разработкой мизансцены, с движением камеры. Найденное вчера решение сомнений не вызывало. Неожиданную встречу героев должен увидеть зритель, неожиданную-для одного из героев. Представьте: героиня сидит спиной к нам, мы не узнаем ее. Из глубины приближается тот, ради кого она пришла. Не замечая ее, делает несколько шагов вперед. Тогда она, не узнанная нами, окликает его, и мы видим его изумление, слышим восклицание: «Ты как здесь?». Ее мы разглядим чуть позже. Мизансцена выглядела удачной во время съемок на площадке, и в материале она нравится всем. Кроме Райзмана. У Юлия Яковлевича возражения: «Он не узнал-это правильно. Но зачем оставлять в неведении зрителя? Надо проще: мы должны ее показать. Не нужно нагнетать атмосферу неожиданного, это не входит в задачу». Что же-перекраивать всю мизансцену или менять точки съемки? Все было так хорошо, изящно выстроено, верно в главном, хоть и привнесло нежелательный дополнительный эффект. Может быть, примириться с тем, как получилось? Замешательство зрителя будет секундным. Райзман находит решение: он ходом чувств, ходом восприятия определяет момент, в который зритель должен узнать героиню. Удивление героя переносит внимание на нее, и вот тут-то героиня не может оказаться спиной к камере. Как же быть? Доснимается короткий монтажный план: мы увидим ее. Доснимается так, что мягкий поворот внимательной камеры воспримется органично и войдет в мизансцену, не нарушая ее стройности. Сейчас на экране другой материал-дубли, переснятые режиссером из-за приметного движения камеры. Взволнованная героиня ходила по комнате, камера догоняла, приближала ее к нам, зрителям. Движение камеры обращает на себя внимание-это, считает Юлий Яковлевич, недопустимо, хотя и неподвижной камера не должна быть. Заново определялись точки съемки, отрабатывались положения, движения камеры. И вот-переснятый материал. «Хорошо»-говорит Юлий Яковлевич, глядя на экран-«Наши движения совершенно неощутимы». В самом деле: на экране движется героиня, и мы все время с нею, рядом. Экстракласс точности: похоже, будто между зрителем и героиней нет и не было камеры. Достигнута правда жизни? Ничего подобного: в жизни мы бы не расхаживали рядом с героиней, в жизни мы видим не так. И все-таки то, что делает Юлий Райзман, устраняя ощутимые, заметные пробеги, наезды и отъезды камеры, сосредоточивая наше внимание не на возможностях камеры, а на сути происходящего, убеждает: перед нами-жизнь! Но бывает, что в эпизоде резкие переходы неизбежны и движение камеры тут ни при чем-ну, например, в монтажных планах. Тогда режиссер собирает, связывает мизансцену прямо на экране. Плавная, цельная «экранная мизансцена» со скрытыми склейками, будто состоящая из одного, не распадающегося на монтажные фразы длинного плана-явление, характерное для творческого почерка Юлия Райзмана. Последовательно идут на экране несмонтированные дубли: будущий телефонный разговор. Вот крупные планы героя, его реплики в телефонную трубку, а вот, пока что отдельно, планы героини. Предстоит простая задача: разрезать и склеить. Смонтировать этот разговор ничего не стоит-перебивок больше никаких не будет: «он», «она», опять «он», опять «она». Вслушиваюсь в замечания Райзмана, обращенные к монтажеру: «Перетяните звуковую дорожку. Эту реплику пишите на «ней», эту тоже на «ней», а эту на «нем». Давайте посмотрим еще раз, как получится». Режиссер отказывается от синхронного звучания. Понятно: рваным был бы монтаж, на экране мы бы видели не разговор, а обмен репликами. Новаций в его предложении нет: прием известен. Испробован во всех немногочисленных вариантах еще на заре звукового кино. Например: видим «его», а слышим «ее». И-ничего особенного: привыкли, все было. Но Райзман думает не о приеме, не об эффекте: он создает целостную мизансцену-«разговор». Заметьте, важный разговор-с тревогой: то высказанной, то затаенной или недосказанной. И все смысловые оттенки должны до нас дойти, а переходы с плана на план не должны отвлекать. Юлий Яковлевич внимательно смотрит на экран. Вот здесь необходимо отметить «его» жест-«его» реакцию на «ее» слова: «Эту реплику пишите на «нем». А тут важно одновременно увидеть и услышать ее» .И в этом, как и во всем, оптимальное внимание к происходящему, к сути руководит режиссером. Пересказать словами, полно описать примерами строй образного мышления художника невозможно. Я уж не говорю, что часто приходится лишь догадываться о ходе творческой мысли. Но даже эти догадки оказываются возможными только в прямом наблюдении, в рабочий момент, в просмотровом зале, где смотришь материал и синхронно слышишь замечания режиссера. Разумеется, этот самый «разговор» будет в картине. Но если вы надеетесь увидеть всю механику, сидя в кинотеатре, то надежды эти напрасны. Не увидите. Бели же не по общему впечатлению, а в какой-то момент, в какое-то мгновение удастся заметить мастерство-значит Райзману не удался эпизод. Его задачей было добиться такой точности, при которой средства, ее создающие, не воспринимаются. Он так и говорит: «Самое неприятное-это находки». К ним любовно относишься, они кажутся лучшим из сделанного. А потом посмотришь-вылезает из общего ряда такой эпизод. В «находках» на первый план выпирает режиссура. Жаль, но что делать-надо выбрасывать, обязательно выбрасывать. И беда, если замечаешь это слишком поздно: перекраиваешь, ищешь концы, грубо связываешь. Естественность-главное в искусстве Юлия Райзмана.
На Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде картина получила призы за лучшую режиссуру, художественное оформление и актера (Николай Плотников). На международном кинофестивале в Карловых Варах Николай Плотников получил специальный приз (в том числе за роль в фильме «Твой современник»).