Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Я-черноморец

Степан Полосухин-потомственный черноморец, сын керченского рыбака-уходит на флот. Начинается Великая Отечественная война и сторожевой катер, на котором рулевым служит Степан, получает первое задание-произвести разведку огневых точек врага. Выдержав первое испытание, Полосухин затем участвует в тяжелых боях на Черноморском побережье…
Режиссер Владимир Александрович Браун (1896-1957) родился на юге России, в городе Елисаветграде, ныне Кировограде. С 1915 по 1919 год учился в Киевском Коммерческом институте. Затем, до 1923 года, находился в рядах Красной Армии. Демобилизовавшись, поступил работать на ленинградскую студию «Кино-север», где в качестве ассистента режиссера принимал участие в съемках нескольких фильмов-например, у режиссера В. Фейнберга «Чудо с самогоном» (1925) и «Каан-кэрэдэ» (1929), у Ч. Сабинского «Могила Панбурлея» (1927). Одновременно занимался в мастерской режиссера А. В. Ивановского. В 1930 году получил первую самостоятельную постановку (»Наши девушки»). Этот фильм о бригаде девушек-токарей, завоевавших своим трудом уважение заводского коллектива, был несколько схематичен по драматургии, по обрисовке характеров, но зрители приняли его хорошо. Спят он был достаточно профессионально, смонтирован умело и искусно. Кажется, из всех искусств только кинематографии присуще понятие профессионализма. Сказать о стихотворении, что оно написано профессионально, значит, в сущности, ничего не сказать или, по крайней мере, сказать, что оно написано не подлинным поэтом, а ремесленником, то есть без вдохновения, холодно и сухо. То же самое в известной мере относится и к другим искусствам. Иное дело-кинематография. К 1930-м годам советский кинематограф выработал целый ряд приемов, применение которых, но сути, означало овладение профессией кинорежиссера. Так вот целому ряду режиссеров не хватало именно подобного профессионализма. Разумеется, владение несколькими приемами или методами еще не означало, что приобретенный профессионализм неизменен и дан режиссеру раз и навсегда. Помнится, мне довелось попасть па съемки фильма «Город в степи» (1932) режиссера Чеслава Сабинского, который поставил за свою жизнь много десятков картин. Я был поражен однообразием съемок, почти полной неподвижностью кинокамеры, одинаковостью и трафаретом мизансцен. Вот этим-то и отличались «новаторы» от «архаистов» и «традиционалистов». Последние просто не чувствовали ни вкуса, ни потребности в переменах. Вообще деление на «новаторов» и «традиционалистов», положенное в основу одной солидной книги по истории кино, абсолютно вздорно и нелепо. Ведь здесь прежде всего ничего не дифференцировано: новаторство Эйзенштейна имеет мало общего с новаторством Козинцева и Трауберга, основано на совершенно иных источниках, исходит из иных мотивов. То, что называется «традиционализмом», в сущности, ни на какие традиции не опирается-разве что на «традиции» дурно и неграмотно поставленного оперного зрелища (режиссер А. Ивановский, например, был оперным режиссером). Если попытаться определить в этом смысле место Брауна, то придется назвать нечто вроде «средней линии»; то была эклектика, использующая достижения и «новаторов» и «традиционалистов». У «новаторов» Браун более всего заимствовал в области мизансценирования и монтажа, переходов с плана на план. Однако, в отличие от фильмов, созданных «традиционалистами», фильмы «новаторов» имели очень средний коммерческий успех. В этом плане фильмы Брауна были вполне «традиционалистскими». Браун был достаточно умен и артистичен, чтобы не вдаваться в свойственные «новаторам» крайности, и достаточно чуток, чтобы избежать однообразия в разработках тем и в движении камеры, что было присуще «традиционалистам». Впрочем, это удавалось не всегда-особенно когда речь шла о разработке сюжета. Так, между девушками из первого фильма Брауна возникал вполне традиционный любовный конфликт. Естественно, при этом одна из сторон оказывалась обиженной, ущемленной, а другая торжествовала. Если память мне не изменяет, торжествовала девушка, роль которой играла С. Магарилл, а «обижалась»-Варвара Мясникова. Но уж в те годы исполнители подбирались отнюдь не только по типажному признаку. Так, в следующем фильме Брауна «Парень с берегов Миссури» (1931) центральную роль исполнял актер Эмиль Галь, отнюдь не экранный красавец, человек с несколько нелепой и странной внешностью. Сюжет этого фильма сводится к тому, что группа иностранцев решает поехать в СССР, чтобы помочь в строительстве социализма. Разумеется, им приходится столкнуться с трудностями (например, возделка степной целины, ненависть кулачества), и часть приезжих, испугавшись их, возвращается обратно. Дома, однако, они сталкиваются с трудностями другого рода-с безработицей и жестокой нуждой. И тогда они вновь едут в СССР, убежденные, что социализм стоит любых трудностей. В 1932 году Браун поставил фильм «Блестящая карьера». То была драматическая история взаимоотношений между советским инженером (актриса Елена Егорова) и иностранным специалистом (актер Всеволод Аксенов). Здесь, накапливаясь по мелочам, зрителю демонстрировалась разница в этике, мировоззрении и элементарных правилах поведения между человеком, воспитанным в пролетарской среде, и буржуа. Фильм этот был последней кинодрамой Брауна. После «Блестящей карьеры» ни драм, ни мелодрам Браун больше не ставил. Он начал снимать фильмы о море и о людях моря. Много лет я был с ним дружен и, честно говоря, до сих пор не понимаю, откуда в этом человеке возникла странная, непонятная, неизвестно как зародившаяся любовь к морю. Между Ленинградом и Кронштадтом (точнее, между Ораниенбаумом и Кронштадтом) ходили в ту пору маленькие пароходики. Так вот его поташнивало даже во время поездок на этих пароходиках. Очевидно, любовь к морю была результатом детских увлечений, сохранившихся потом на всю жизнь. Так возник следующий фильм-он оказался первым посвященным морской тематике-«Королевские матросы». Мир был потрясен тогда газетными сообщениями о восстании матросов королевского флота в Инвергордоне. Причины восстания были, в общем, идентичны причинам забастовок в любой отрасли хозяйства. Матросы требовали повышения зарплаты, освобождения подозреваемых в распространении коммунистических листовок. Во всяком случае, для правящих кругов Англии, «королевы морей», восстание это было крупной неприятностью. Мне довелось быть редактором сценария. По просьбе «Ленфильма» британское адмиралтейство выделило специального консультанта в помощь Брауну и мне, дабы избежать ошибок, почти неминуемых в фильмах об иностранной жизни. Консультант был просто поражен знаниями Брауна как в области личного состава английского флота, так и в сфере общей социально-экономической обстановки в Англии. Надо признаться, что хуже всех себя чувствовал я: меня нельзя было принять пи за специалиста по английскому флоту и его порядкам, ни за знатока чего бы то ни было выходящего за пределы собственно драматургии. И вот тут мне очень пригодились советы по сценарию А. И. Пиотровского, советского театроведа, литературоведа и кинодраматурга, в 1928-38 годах художественного руководителя студии «Ленфильм». Они были верхом мудрости и предусмотрительности. Естественно, раз мы имели дело с иностранной тематикой (а тогда это далеко не всегда было безопасно), существовал риск «заострения» и «обострения» ненужных мотивов. Пиотровский же с самого начала взял, что называется, быка за рога. «Почему у вас все точно в вату завернуто?-спросил он. Ведь на эту тематику никто не налагал запретов! А тут все конфликты смягчены, происходят в атмосфере необыкновенной вежливости, уступчивости!». Так и возник первый «морской» фильм Брауна. И последний, снятый без звука. Следующие его фильмы были уже звуковыми, в частности, первый же после «Королевских матросов»-«Сокровища погибшего корабля». Главную роль здесь играл один из популярнейших актеров Художественного театра Николай Петрович Баталов. Его герой-человек с «биографией»: бывший вор, ныне ставший водолазом. Буфетчик Родопуло (его играл актер с классической внешностью отрицательного героя Д. Гутман) подговаривает Панова (героя Баталова), вскрыв сейф в кают-компании затонувшего корабля, похитить деньги и бежать в Турцию. Панов, однако, не решается на преступление и оставляет деньги нетронутыми. Начальник экспедиции знает об «искушении» Панова, но доверяет ему, и все кончается вполне благополучно. Фильм (сценарий Б. Липатова) был явно схематичным, недоработанным-достаточно посмотреть режиссерский сценарий, чтобы увидеть, как резко он расходится с литературным вариантом. Недостатки фильма в значительной степени обусловлены тем обстоятельством, что роли в те годы писались для отдельных актеров. Так, специально для Гутмана была написана роль буфетчика. Достаточно было Козинцеву и Траубергу снять Гутмана в роли капиталиста в «Новом Вавилоне», как па актера сразу же начали поступать заявки. По сути дела, здесь явный пример «драматургии амплуа». Между тем театр уже в ту пору требовал от актера характерности, примером чему служил тот же Н. П. Баталов. Как часто сегодняшние актеры требуют от драматургов ролей, специально рассчитанных на конкретных исполнителей. А ведь эпоха таких ролей давно миновала! Новинкой для тех лет стали в фильме Брауна подводные съемки. Следующим произведением Брауна стала картина «Моряки». К этому времени, к 1939 году, уж не знаю, по каким причинам, режиссера перевели из Ленинграда на Одесскую киностудию. Картина была поставлена за год до начала войны. Странная вещь: и сценарий был написан боевым моряком (Иоганн Зельцер, кстати, одним из первых погиб во время бомбежки Ленинграда), и актеры подбирались остроумно и тщательно, и сюжет, наконец, был незаурядным, а фильм решительно не удался! Это, кстати, первый фильм, в котором с большим постановочным размахом, с тщательной детализацией воспроизводились боевые действия на море. Может быть, причина неудачи-в некоторой сценарной искусственности. Незадолго до «Моряков» на «Ленфильме» был создан фильм «Четвертый перископ» (1939, режиссер В. Эйсымонт), рассказывающий о «хитростях» и тонкостях морской войны. Сценарий этот произвел на Брауна огромное впечатление. Браун запомнил его и поставил едва ли не целую серию фильмов, в которых варьировалась тема «хитрости», уловки. Впрочем, превзойти «Четвертый перископ» Браун так и не смог. А ведь сюжет его был придуман в общем случайными в кино людьми. Правда, один из них был профессиональным театральным драматургом (Г. Венецианов); второй же-военно-морским врачом (Г. Блауштейн). В фильме Брауна советская подлодка спасается тем же путем, которым пытался спастись вражеский корабль из фильма Эйсымонта, то есть маскировкой. Командир эскадры находится в родственных отношениях с командиром подлодки (у Эйсымонта спасатель, командир миноносца-брат командира «спасаемой» подлодки). Надо отдать Брауну должное: он не смутился совпадениями, очень эффектно взорвал вражеское судно и не менее эффектно разыграл морской бой, в чем безусловная заслуга «короля» операторов комбинированных съемок Г. Айзенберга. Большой успех выпал на долю следующего фильма Брауна, «Морской ястреб». Это-также очередной вариант сюжета «Четвертый перископ». Германская подводная лодка, пиратствуя, топит иностранные корабли, заходящие в советские порты. 22 июня 1941 года происходит решающая схватка между пиратами и нашей подводной лодкой. Немцы замаскированы под парусник, но после боя на поверхности моря остается лишь масляное пятно. Фильм этот начал ставиться в Одессе, которая была вскоре оккупирована, а потом в Ташкенте, куда Одесская киностудия эвакуировалась. Затем Браун поставил несколько короткометражек, вошедших в «Боевые киносборники», но успеха эти фильмы не имели. Тема и сюжет, подсказанные «Четвертым перископом», кончаются в месте с «Морским ястребом». Дальше начинается серия фильмов, чьи мотивы заимствованы были сценаристом Г. Колтуновым из рассказов К. Станюковича. Станюкович не был выдающимся писателем, но быт русских моряков знал великолепно; кроме того, общая гуманистическая тенденция пронизывала все его произведения. Первым в этой серии стал фильм «В дальнем плавании», поставленный на киевской студии. Помимо быта в рассказах Станюковича присутствовали правдиво и сочно выписанные персонажи, причем нередко ярче и правдивее, нежели в иных киносценариях. В фильме «В дальнем плавании» таковы матрос Федосеич, старый «морской волк» боцман Дзюба, старший офицер Василий Иванович; таковы и уходящие в свое первое плавание гардемарины Ошаров, Горелов, матрос Егорка. По дороге они случайно вступают в соревнование с французским кораблем, участвующим в морских маневрах в Бресте. Но здесь в команде корвета «Витязь», на котором происходит действие, начинаются волнения, вызванные тем, что умного и доброго старшего офицера Василия Ивановича сменяет тупица барон фон Берг. Он вызывает ненависть всего экипажа-особенно после того как приказывает выбросить за борт любимца команды пса Куцего. К счастью, вскоре фон Берга заставляют покинуть корабль. Но тут начинается новая история: командир корвета запрещает прибегать к рукоприкладству, от чего никак не может отвыкнуть боцман Дзюба. Без этой темы не обходится, кажется, ни один рассказ Станюковича: писатель считал своим гражданским долгом бороться с телесными наказаниями матросов. Дзюбу за рукоприкладство жестоко избивают. В Тихом океане корвет застигает жесточайший шторм, из которого корабль выходит невредимым благодаря мужеству команды и находчивости командира. Казалось бы, Брауну следовало продолжать линию экранизации рассказов Станюковича. Но он возвращается к оригинальному сценарию. Там же, на Киевской студии, он ставит фильм «Голубые дороги» (по сценарию того же Г. Колтунова). Герой «Голубых дорог» капитан Ратанов просит у командования разрешения изучить устройство мины, встреченной им на пути, и обезвредить ее. Ему нужны помощники, и весь строй делает шаг вперед, когда командир вызывает добровольцев. Ему не удается понять секретный механизм, и мина взрывается. После выздоровления Ратанов твердо решает разгадать «секрет» мины и добивается своего. Безопасность «голубых дорог» обеспечена. Автором сценария другого фильма Брауна, «В мирные дни», был Иосиф Прут. В известной мере этот фильм повторяет некоторые мотивы прежних брауновских картин. Нацистский преступник на подводной лодке пробирается к нашим берегам с целью определить состав и силы советской эскадры. И действительно, одна из наших подлодок подрывается на мине, оставленной диверсантом. Лодка ложится на грунт. Выполняя приказ командира, экипаж принимается за ликвидацию повреждений. Одновременно следует приказ командования разыскать не вернувшуюся на базу лодку. Но экипаж советской подлодки собственными силами справляется с ремонтом, и лодка вступает в строй. За этот фильм режиссер был награжден Государственной премией. Затем Браун вновь обращается к Станюковичу, и становится ясно, как много он потерял, отказавшись от настоящей прозы. В сущности, как режиссер Браун шел обычно проторенными дорогами; так или иначе, сценарий составлялся из уже знакомых мотивов и базировался на чисто внешнем интересе: «догонит-не догонит», «успеет-не успеет». Сюжет и его перипетии всегда занимали центральное место в фильмах Брауна. Но есть в творческом наследии режиссера два фильма, удачные как раз своей близостью настоящей литературе. Первый из них-«Максимка» по рассказу Станюковича. С этим фильмом в творчество Брауна прочно входит трогательное. И дело здесь не только в том, что один из главных героев-ребенок, который вызывает любовь и доверие взрослых людей, русских матросов, спасших его с потерпевшего крушение американского корабля. Корабль, кстати говоря, везет живой «товар»-негров; по этой причине здесь и очутился Максимка. Важнее то, что судьбой Максимки заинтересовались зрители, и Браун получил не одно письмо с предложением усыновить негритенка. Но самое главное-трогательное до сих пор было чуждо Брауну. Герои его вызывали самые разные эмоции. Только не сочувствие. Сочувствия нет и не бывает, если в фильме сочувствовать некому, если ничья судьба зрителя не трогает. Другой фильм, многим обязанный первоклассному литературному тексту, это один из последних фильмов режиссера-«Мальва». Когда я получил предложение экранизировать горьковскую «Мальву», я долго не мог опомниться от внезапности и недоумения. Потом оказалось, что с этой идеей Браун носился не один день. Когда же в Риге он познакомился с Дзндрой Риттенбергс, вопрос о фильме был для него решен. Правда, ему не очень повезло с Яковом (актер А. Игнатьев), сыгранным довольно неубедительно, но был все же в этом фильме ряд эпизодов, раскрывавших внутреннее состояние действующих лиц. К ним относится и эпизод, когда Мальва, провожая уезжающего в деревню Василия, старается идти по песку так, чтобы ступать по следам, оставляемым Василием. Ей жалко с ним расставаться, и она боится остаться с жадным и трусливым Яковом. Так уже сравнительно поздно Браун познакомился с системой, позволяющей через детали раскрывать психологическое состояние действующих лиц. Однажды Брауну задали вопрос-как он оценивает собственное творчество. Он ответил: «Я знаю, что я средний режиссер, по мысль, что мои фильмы нравятся зрителям и доставляют им удовольствие, что у меня нет фильма, который не имел бы успеха у зрителей, эта мысль мне приятна». Право, эта скромность вполне в духе Брауна, человека доброго, веселого, непретенциозного. Он не был ни склочником, ни сплетником-он был человеком в высшей степени порядочным, прямым, честным и благородным. Между тем Браун был режиссером, отнюдь не лишенным чувства «новизны» (об этом свидетельствуют «Максимка» и «Мальва»), желания двигаться вперед, овладевать новыми темами. Но если мы вспомним о тех незаурядных художниках, которых выдвинула эпоха-здесь и Эйзенштейн, и Довженко, и многие, многие другие-то признаем, что даже быть средним режиссером в такую эпоху-и на это тоже надо было иметь право. И еще один вывод надо сделать из творчества Брауна. Сценарий играет в фильме далеко не второстепенную роль-тому есть множество свидетельств. Фильм «Крылья», например, был бы несравнимо хуже, если бы не сценарий Натальи Рязанцевой. Режиссер Мотыль сделал в высшей степени пошлую и нелепую комедию «Женя, Женечка и Катюша», а вслед за тем снял «Белое солнце пустыни» по превосходному сценарию Валентина Ежова. Примеры можно было бы умножить, но, по-моему, и сказанного достаточно. Имей Браун подобных сценаристов, он не был бы «средним» режиссером.