Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима  Юность Максима


Юность Максима

Юность Максима

1934, 92 мин., ч/б, «Ленфильм»
Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, композитор Дмитрий Шостакович
В ролях Борис Чирков, Степан Каюков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Александр Кулаков

Первый фильм историко-революционной трилогии о парне с Нарвской заставы Максиме, вошедшей в классику советского кино (другие фильмы «Возвращение Максима», 1937 и «Выборгская сторона», 1938). Действие фильма начинается в 1910 году. Простоватый и хитроумный, веселый и всемогущий, петербургский рабочий паренек Максим лихо побеждает врагов под куплеты получившей необыкновенную популярность народной песенки «Крутится-вертится шар голубой». После того как его заводской товарищ Андрей погибает по вине мастера, Максим связывается с подпольщиками через учительницу Наташу. Он начинает ей помогать в революционной деятельности, после чего вместе со своим вторым другом Демой попадает в тюрьму. После расстрела Демы он становится профессиональным революционером, переходит на нелегальное положение и уезжает выполнять задание партийной ячейки…
Из журнала «Искусство кино». На страницах истории советского кино, а также во всех работах, посвященных трилогии о Максиме, обязательно указывалось, что перед началом новой постановки мы осознали свои прошлые ошибки и решительно перестроились. Козинцев и Трауберг, отмечали исследователи, решили закрыть ФЭКС, после этого перед ними открылась прямая и широкая дорога реализма. С годами терминология становилась несколько другой, но сам факт ликвидации мастерской обязательно упоминался. Писали об этом так много и так часто, что и я сам уверовал в такое событие и даже стал его себе отчетливо представлять. Факт представлялся мне таким, каким бы он вышел из-под кисти какого-нибудь прославленного живописца-монументалиста. Пусть читатель извинит меня за самонадеянность, но мне чудилось полотно огромных размеров под названием «Признание ошибок» или же «Наконец-то поняли». На холсте суровыми темно-коричневыми и серыми красками написана комната: на стульях сидят в печальных позах молодые люди. Можно узнать молодых Москвина, Енея, Герасимова, Жеймо, Кузьмину, Жакова и Тынянова. У стола сидим мы с Траубергом и читаем по бумаге решение о закрытии ФЭКСа. Со стен свисают уже полусодранные плакаты комических и приключенческих лент. Большая часть длинного лозунга, висящего под карнизом, замазана черной краской. Тяжелое настроение смягчено оптимистическим пятном. Реализм сюжета совмещается с романтическим изображением идеала. За окошком сияет солнце, ослепительно улыбаясь, прогуливаются герои жизнерадостных комедий конца 30-х годов. Кто-то повернул голову к окошку, как бы призывая: идите к нам, еще не поздно! Конечно, это игра воображения: сюжет ничтожен для монументалиста. Но так живо представившаяся картина нужна мне для сопоставления с действительностью. Увы, действительность отличалась от картины. Не было всего этого: ни события, ни настроения. В 1927 году Ленинградский институт сценических искусств открыл киноотделение. Руководить им пригласили Трауберга и меня, а вместе с нами в институт перешла и вся мастерская. Занятия происходили теперь не на Гагаринской улице, а на Моховой, однако действующие лица были те же. Шло время, поступали новые студенты, их учил уже Герасимов. Имена наших учеников стали известны; их приглашали сниматься и другие режиссеры. Не думаю, что Кузьмина в «Окраине», Жеймо в «Подругах», Соболевский в «Снайпере», Жаков в «Семеро смелых» показали себя плохо подготовленными артистами. О людях, с которыми я провел вместе молодые годы, кто был вначале учениками, потом исполнителями главных ролей в наших фильмах, а потом и в фильмах других режиссеров, написано множество самых разных работ: и статей и специальных монографий. У этих сочинений образовалась своя традиция: начинать с кидания комка грязи в ФЭКС. Так и писали: стал хорошим артистом вопреки тому, чему его учили. Прошло время. Маленькая мастерская, открытая в начале 20-х годов, все еще привлекает внимание и интерес. Все, что можно найти о ФЭКСе, уже переведено на несколько языков. И авторы работ, которые я упоминал, пишут, что были неправы: грязью кидаться не следовало. Я на этих авторов не в обиде. Пожалуй, и сейчас я готов согласиться: пусть программа, по которой я теперь преподаю, будет признана из рук вон плохой, зато все ученики, разумеется, вопреки программе, выйдут в люди. Как хорошо, что я могу добавить: никогда, даже в самые сложные времена, ни один из товарищей моей молодости не отрекался от своего прошлого. Что же касается «эксцентризма» в элементарном понимании, то вряд ли он имел отношение к каким-либо нашим фильмам после «Похождений Октябрины». Если же говорить об отдельных чертах стиля, то, на мой взгляд, «эксцентрического» куда больше в «Возвращении Максима» или «Дон-Кихоте», нежели в «Союзе великого дела» или «Одной». Обо всем этом речь еще впереди. Не в претензии я на тех, кто пишет о молодом искусстве ранних двадцатых годов по-старому. Такие киноведы делают полезное дело. Их следует беречь. Они не историки кино, а экспонаты по истории кино, учебные пособия к главам, которые необходимо знать назубок, чтобы эти главы никогда не повторялись. Как далеко ушли в прошлое выговоры «за формализм», серые слова-петли: «осознал ошибки», «перековался». Что осталось от целлулоидных эталонов, утвержденных неведомой палатой мер и весов? Начало 30-х годов было временем величайших потрясений в кино. И переживал трудности не только один наш маленький коллектив. Вся кинематография пришла к краху. Все ценности разом обесценились, вверх тормашками полетели планы, знаменитости стали безработными. Умерло немое кино. Переход к новому был ужасен. Вместо победоносной кинематографии, уже завоевавшей мир, высоты ее пластической культуры, смелости ее новаторства, вдруг опять выползло на свет все то, в борьбе с чем и утвердилось искусство экрана. Все перепуталось. Фильмы стали существовать при песенках. Халтурщики потирали руки: чего проще-пришла пора снимать пьесы. Театральная бытовщина с ее длинными паузами, многозначительным кряхтением и медлительным темпом опять воцарилась в ателье. Крутили неподвижной камерой диалоги, а то и монологи, сколько хватит пленки в кассете. За монтажный стол сели узкие профессионалы: они отсчитывали какие-то семнадцать кадров назад, чтобы склеить изображение и звук, иначе пропадет синхронность. Чаплин писал с гневом и болью: конец всему, что создавалось с таким трудом. Эйзенштейн вместе с Александровым и Пудовкиным провозглашали анафему синхронной речи. В журнале «Close Up» Довженко высказывал мнение, что не только окончился прошлый период кино, но и сам экран прекратит существование, придет какое-то безэкранное кино. Еще теплилась надежда, что бедствие можно ограничить, не дать пожару перекинуться на весь дом, что звук можно посадить на цепь и приручить, что можно жить и дальше по- старому, а звуковое кино заменит и даже усовершенствует оркестр в кинотеатре. Но жизнь уже сделала свой выбор. Толпы осаждали кассы: чумазый Мустафа из «Путевки в жизнь» распевал свои блатные песни. Жизнь сделала свой выбор не только потому, что техника далеко шагнула вперед. Техника в кино многое значит, но никогда не является решающей. Усилия изобретателей не привели бы к эстетическому перевороту, если бы необходимость иных способов выражения не назрела в самой реальности. Новые мысли и чувства уже нельзя было высказать старыми способами. Экран становился не лучшим или же худшим вследствие изобретения звукозаписи, а иным. Диалог ничуть не усовершенствовал бы «Потемкина», а «Чапаева» не могли бы снять во времена немого кино. Времена стали иными. В юности мы видели революцию комсомолкой-Октябриной в буденовке, а ее врагов-капиталистом в цилиндре и нэпманом в виде циркового рыжего. Ничуть не задумываясь, мы сооружали ей веселые памятники из фанеры и кумача. Потом революция ворвалась в наши ленты романтическим мятежом, факелами, вспыхнувшими в ночной метели. Когда в стране еще вчера были голодуха и сыпняк, холод и тьма, а тебе только что исполнилось двадцать лет, романтизм и патетика кажутся прекрасными. Зимой улица, где я жил, утопала в сугробах, вечерами чернели окна: света не было, а называлась она улицей Красных Зорь, это казалось естественным. «Вихрь и пламя» хотелось сохранить и тогда, когда вовсю торговал НЭП. Но это было уже труднее, и улицы стали переименовывать, называть попроще. Искусство начала революции говорило высоким тоном и очень громким голосом. Его должны были расслышать на площади: тысячи участников исполняли «Бой труда с капиталом». На монтажном столе Эсфири Шуб лежала пленка, снятая хроникерами: Лев Николаевич Толстой гуляет по дорожкам Ясной Поляны, коронация Николая II, империалистическая война, Февральская революция, выступление Ленина. Эсфирь Ильинична зачищала край пленки, склеивала кадр с другим: глава истории умещалась в десяти-двадцати метрах. Такими категориями и начала мыслить советская кинематография: эпохи, движения народов, смены общественных систем. Мысли Пушкина о трагедии, судьбе человеческой, судьбе народной, пожалуй, сильнее всего были воплощены на экране. Надпись в «Конце Санкт-Петербурга» «Пензенские…новгородские…тверские» могла быть помещена и в списке действующих лиц. По немому экрану шли толпы со всех концов Российской империи-тысячи, миллионы лиц-единая народная судьба. Но пушкинское определение не кончалось на этом. Следующие слова представились особенно значительными позже, в начале 30-х годов. «В чертогах драма изменилась, голос ее понизился»-писал дальше Пушкин-«Она не имела уже нужды в криках. Она оставила маску преувеличения, необходимую на площади, но излишнюю в комнате, она явилась проще, естественнее». А тут еще в чертогах повесили микрофон. И случилось это как раз в то время, когда искусству пора было снизить тон и остановить маску преувеличения. Возвышенная речь постепенно теряла свою поэзию. Патетика монтажа понятий, являвшаяся в свое время открытием, вырождалась в риторику. От монтажных обобщений величина явлений вовсе не повышалась. Они, эти обобщения, лишь шумели о величине. Стыдно стало ораторствовать о труде, когда рядом жил труженик. Это был хорошо знакомый, свой человек. И всем своим отлично знакомым складом этот человек не подходил к тому, чтобы его снимать каким-то особым ракурсом снизу, наподобие памятника. В эпоху пятилеток стали отчетливо видны и мера труда этого человека и степень напряжения его усилий. Стало понятным и то, что больше нельзя ставить фильмы о народной судьбе, минуя судьбу человеческую. Кино уже научилось отлично снимать самые общие и крупные планы, как раз те, где человек не был различим полностью, отчетливо, в рост. Казалось, что теперь пора заняться поисками угла зрения, наиболее выразительного именно для этой величины-человека. Разгорался спор. Не думаю, чтобы смысл можно было понять, вспоминая слова и термины дискуссий тех лет. Общие понятия не много значат в искусстве. Кто только не ратовал за «живого человека» и «жизненность». Куда важнее было то, как каждый художник воспринимал время, какие черты нового он открывал в жизни и, следовательно, в себе. Только свет времени помогает видеть. Если закрыться от него, что откроешь? Не думаю, чтобы я принадлежал тогда к какому-то направлению. Прошлое-высокий ораторский тон немого кино-уже не привлекало. Еще меньше прекрасным казалось настоящее-внешнее жизнеподобие и «отепление» героев-схем, чем стали усердно заниматься первые звуковые ленты. В конце 1929 года, ощущая резкое отличие своего представления от того, что делалось на экране, мы решили поставить фильм, идущий вразрез с существующей традицией, показать революцию, начисто оставив высокий патетический тон. Нашей целью стало «понизить голос» кино. Одним из толчков к образованию замысла было знакомство с новым заведующим художественным отделом Главкино. Это был уже немолодой человек, ходивший в теплом не по сезону пальто, несуразно нахлобученной шапке и галошах. Что-то глубоко прозаическое и обыденное было во всем облике этого умного, много знавшего человека, в полной мере одаренного чувством юмора. Со спокойной иронией он разбирался во всех наших киноделах. Как-то зашла речь и об историко-революционных фильмах. Наш собеседник в своей обычной, несколько шутливой форме припомнил для сравнения с кадрами одного из «фильмов случай из своего прошлого, за ним другой. Завязался разговор. Не то чтобы факты, которые мы услышали, являлись для нас новыми: нам была известна история революционного движения, среди знакомых были и старые члены партии, с ними не раз приходилось встречаться в различных местах. Но только теперь из-за тона рассказа события как бы приобрели иную окраску, приблизились, а короткость дистанции, совершенная человеческая понятность чувств и мыслей придала еще большую силу существу дел. За прозаическим обликом нашего собеседника вырастала легенда: царские тюрьмы, подпольные типографии, установление Советской власти в Сибири, бои с басмачами в Азии, первая дипломатическая миссия за рубежом. Обо всем говорилось спокойным, часто шутливым тоном; о трагическом вспоминалось вскользь, не останавливаясь; в каждом, даже самом тяжелом факте находилась и юмористическая сторона. Это был быт, повседневное существование профессионального революционера: место жительства-куда пошлет партия. Тюрьма-передышка для учебы, университет. Конспирация-черта профессии, укоренившаяся привычка. Бегство с ссылки-обыденное дело. Партийная работа-вся жизнь. Ничего внешне хоть немного приподнятого, не говоря уже о патетическом, и в помине не было. К хорошо известному, связанному уже с множеством ассоциаций понятию «революционер» прибавилось самое что ни на есть обыденное, затрапезное слово: «профессиональный». А соединение двух слов дало какой-то особый характер и людям и событиям. Над обликом этих людей не могла появиться прекрасная женщина во фригийском колпаке с красным знаменем в руках-символ баррикады Делакруа. Против всех сил старого мира, против его жестокости, тупой силы, скотства выходил на бой спокойный, обладавший удивительным терпением и выдержкой человек, умеющий шутить в самых трудных положениях, способный перенести любые лишения для общего дела. В облике этого человека не было ничего геройского. Лица у человека пока еще не было. Замысел вещи начинается с пристрастия к какой-то одной, определенной стороне материала. Если все в предмете равноценно интересно, то неоткуда взяться двигательному началу, энергии художественного исследования, стремительному движению в глубь материала, сквозь пласты общеизвестного, к тому, что еще не открыто искусством, что, может быть, именно ты и способен выразить. Только кровная, личная заинтересованность позволяет понять предмет. «Перегиб палки», рабочая гипотеза являются попыткой пробить первый ход к существу. Необходимо или утвердиться в выбранном пути, проверяя его на все новом и новом материале, или же обнаружить предвзятость первого предположения, чуждость его предмету и в отказе, отрицании напасть на новый след. Что определяет собою такое пристрастие? Бесконечно многое: и отношение к жизненным явлениям и продолжение спора в искусстве, необходимость утвердить еще не законченное или опровергнуть уже существующее. Что касается экрана, то наши вкусы определялись: так называемая монументальность, жанр эпопеи, патетики, герои-символы классов-все это стало чуждым. Пафос хотелось искать как раз в обратном направлении, в сниженном тоне рассказа. Определялось противоречие, полное значения, новая золотоносная жила: открытие прекрасного во внешне неказистом, героического в обыденном, поэтического в прозаическом. Любовь к контрастам не только не утихла, но, пожалуй, именно теперь разгорелась вовсю. Та проза, о которой мы тогда столько говорили, была, как мне это теперь ясно, самой что ни на есть поэзией. Только ее предмет понимался уже по-новому. Вероятно, в начале 30-х годов мы открыли для себя то не просто улавливаемое определение истинно стоящего в искусстве, которое имел в виду Б. Пастернак, противопоставляя внешне-поэтическому будничное:
Поэзия, я буду клясться тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты-лето с местом в третьем классе,
Ты-пригород, а не припев.
Все это казалось заманчивым в пору, когда сценарий, вызывавший наибольший интерес кинематографистов, начинался таким кадром: «Необыкновенный человек идет по необыкновенной земле». А нам представлялось необходимым показать, как самый обыкновенный человек шагает по обыкновенной грешной земле. А делал этот человек необыкновенные дела. И самое время было, на наш взгляд, оставить начисто осанку сладкогласца и взять для рассказа о великих делах, как самое поэтически прекрасное, интонацию пригорода. Это была не простая задача: на «месте третьего класса» должна была ехать по России сама революция. Теперь ее образ хотелось выразить по-особенному. Слово, затрепанное по пустяковым поводам, определяющее самое, казалось бы, незначительное, поставлено как один из эпитетов к событию всемирно-исторического значения. Именно это демократически-русское, ничтожно-обыденное-«копеечная»-соседствующее с «великой», открывает какую-то важную жизненную черту явления, дает ему конкретность, делает общее понятие по-человечески близким, согревает слова оды. «О, копеечная»-определяло многое и в «Юности Максима». Ведь о пламени, взметнувшемся до неба, восторженно писалось не раз. Хотелось сопоставить событие, изменившая мировую историю, и ничтожно маленькие начальные величины: рабочие гроши, складчину на бастующих, единицы в подпольных кружках, десятки в вечерних школах, грубую печать прокламаций на гектографе-прекрасную, гордую нищету революции. Труд неизменно состоит из усилий, преодоления сопротивления различных материалов. Усилия можно описать как внешние действия, последовательность движений. Но всякому труду присуще и творческое начало, внутренний смысл. Позабыв про это, можно увидеть в любом занятии лишь телодвижения, жесты. Читая о труде режиссера, даже статьи по-своему толковые, где верно определены общие черты профессии, я нередко вспоминаю оперу, описанную Толстым в «Войне и мире»: крашеный картон декораций, ряженые мужчины и женщины подходят к суфлерской будке, разводят руками, раскрывают рты. Части режиссерского дела, о которых часто идет речь, обездушиваются, напоминают лишь выполнение служебных функций. «Режиссер»-написано в Большой Советской Энциклопедии-«возглавляет весь процесс работы коллектива. Он изучает материалы, касающиеся отраженной в пьесе исторической или современной действительности, определяет идейную направленность спектакля, объединяет творческие усилия актеров, художника-декоратора, композитора. Он является организатором всех работ». Возглавляет, изучает, определяет, объединяет, организует. Значит, если ответственно возглавил, прилежно изучил, правильно определил, толково организовал, то и прекрасный итог несомненен, постановка удается на славу. Дело только в степени ответственности, прилежности, правильности и толковости. К сожалению, жизнь не подтверждает этого. Я не хочу сказать, что сами по себе слова энциклопедии неверны. Каждая постановка, бесспорно, требует изучения материалов, но оно несхоже с вузовским; определения в искусстве не исчерпываются даже самыми верными формулировками, а организация в режиссерском труде далеко выходит за рамки административной деятельности.
Сложность в том, что «касающееся» и «связанное» относятся не только к пьесе или сценарию, а к душевному миру человека, ставящего фильм или спектакль. «Изучение» приводит к открытию нового не только в материале, но и в себе. «Определения» появляются в столкновении материала, жизни и собственной биографии. «Организация»-не только объединение лиц различных профессий, но и сплав мыслей и чувств людей несхожих душевных качеств. И изучение материалов в архивах Истпарта и неисчислимое количество бесед с очевидцами много дали нам. Настолько много, что «изучением материалов» такую работу не исчерпать. Было иное: мы думали, дышали вместе с материалом, он стал органической частью нашего мышления и перестал существовать для нас в отдельности, вне фильма. Сущность состояла не в том, что мы открыли что-то еще неизвестное или же напали на факты, новые для экрана. Произошло иное-пригород хлынул в фильм: песни, словечки, явка в нищей квартире, вывески лавок, оркестрион в трактире, маевка в Парголове, книжки похождений сыщиков, гармошка, участок. Все это на первых порах без разбора ворвалось в сценарий, стало самим воздухом фильма. Дело было не в быте. Какой там быт, когда до сих пор я, увы, не смог бы ответить на самые простые вопросы, касающиеся жизненных обстоятельств и подробностей. Какая фамилия главного героя? Извините, не знаю. Отчество? Кто его родители? Живы ли они? Где и как он живет? Столько лет мы работали, и достаточно усидчиво, а вот всем этим так и не успели заинтересоваться. Максим, и все тут. Живет за Нарвской заставой. А где? Понятия не имею. Пригород стал не только материалом, а и чувством легкости походки, вольности рассказа. Не только не пришлось отказываться от своего грешного прошлого, но, напротив, именно теперь оно и пригодилось: и детские раешники «Царя Максимилиана», и шарманочный Петрушка, и пристрастие к «низким жанрам», и привычка к работе, основанной на импровизации. Фильм выстраивался сам по себе, даже нас не спрашивая, пристрастие притягивало, располагало части. Пристрастие определило и первые черты героя. Ничего в нем не было монументально мощного, величественно-прекрасного, и даже в простые «положительные» он не годился: ни белозубой улыбки, ни русых волос, ни статной поступи. А был он тоже «копеечный». Вырос на том, что и нам когда-то было по душе: на куплетистах в городских садах, чемпионате французской борьбы и похождениях храброго разбойника Антона Кречета. Начинал он свой путь под веселой, счастливой звездой. Первой же его чертой была способность шутить. Мы ее не сочинили. Юмором обладал не только наш знакомый, о котором шла речь выше, но и каждый из авторов мемуаров. Драматические события описывались в них по-особому: люди умели отыскать смешное в любых обстоятельствах. Во время молитвы в тюрьме запускали на «отче наш» петуха. С юмором вспоминали, как их заковывали в кандалы. Я приведу для примера отрывок из воспоминаний: «Перекрестившись для начала и попросив божеского благословения, он так ударил молотом по заклепке, что кандалы сорвались с наковальни и больно ушибли ногу. Это возмутило меня больше, чем самая заклепка живого человека. Когда я выругал тюремщика старым чертом, посоветовал ему плести лапти, а не портить заклепки, он заговорил: «Ты, сынок, нечистую силу не поминай. И так погрязли в грехах. Я самоучка. Раньше настоящий кузнец ковал, а теперь мне подспорье. Ох, житье наше тяжкое, господи, благослови!». Молоток вихлялся в руках старика, как язык у пьяного, но заковка все же обошлась без возможного раздробления костей. «Ну вот и готово, носи на здоровье»-сказал он и добавил-«Ступай с богом в камеру». «Они были веселые, сильные, озорные»-писала Е. Драбкина, знавшая этих людей с детства. В сказках, которые они мне рассказывали, Змей-Горыныч расхаживал в жандармском мундире, а Иванушка-дурачок, женившись на царевне, говорил: «И на черта нам с тобой, Марьюшка, это самое царство? Давай-ка лучше раздадим ого и пойдем гулять вольными людьми по белу свету». Так и шли они, вольные люди, по белу свету, где еще было черным-черно, но сгибаясь даже под тяжестью кандалов. Когда пришла пора писать воспоминания, они называли свои книги с неизменной скромностью: «Записки рядового подпольщика», «Муравьи революции», «Жизнь рядового большевика». Одним из них был наш герой. Образовался его характер под многими влияниями. Немало было и случайностей. Надо сказать, что именно они, случайности, не упомянутые в теориях о режиссуре, непредвиденные, неучтенные, неожиданно возникающие, ломающие рамки и границы темы,, идеи, жанра, всего «возглавляемого, изучаемого, определяемого, организуемого», драгоценны, в нашем труде. По «железному сценарию» можно поставить только дубовый фильм. Человеческие образуются от неожиданной индивидуальности артиста, особенностей погоды в час съемки и тысячи мелких и крупных явлений, что подбрасывает режиссеру сама жизнь. Она подкидывает случайности, уничтожая выстроенную дома схему, ставит заторы на пути чересчур уж стройно придуманного, силой обстоятельств заставляет менять планы, мгновенно сочинять новое. Все это и дает естественность движению, пространство образам.
В сочетании случайностей есть, разумеется, своя закономерность, ведь какие-то из них с радостью подхватываешь, мимо других проходишь, обходя их да еще чертыхаясь. Вовсе не было обязательным, чтобы в «Одной» на крохотный эпизод ассистент привел именно этого артиста Театра юных зрителей. Ничего примечательного не было в роли: человек нудно пересказал, пока дожидалась телефона наша героиня, что он ел на обед. И нельзя сказать, чтобы молодой исполнитель проявил какое-то особенное мастерство или блеснул талантом. Не было этого. Но он сам, невысокого роста, не очень складный, с носом картошкой, с ногами не такими уж прямыми, с каким-то дефектом речи-ничуть, буквально ни одной чертой не похожий на актера, показался на редкость славным. В «Путешествии в СССР» он должен был играть погодинского типа, читавшего наизусть «Детей капитана Гранта». В образе не заключалось ничего сколько-нибудь сложного, и на репетициях трудно было особенно заинтересоваться таким характером. Примечательным было обаяние исполнителя. Он оказался и отличным товарищем, на редкость скромным, увлеченным работой. Мы подружились. Иногда после репетиции он пел под гитару. Ни голос, ни еще того менее игра на гитаре не могли бы доставить радости слушателям. Но случалось так, что после первых же неладных аккордов некрасивое лицо преображалось, негромкий напев одухотворялся чувством. И становилось ясным: слава богу, что нет у него огня в глазах и бархатного тембра голоса. Можно ли было увидеть в этом артисте силу страсти? Пожалуй, нет. Может быть, комедийное дарование? Да, бесспорно, он обладал юмором, да и вообще был хорошим артистом. Но заключался в нем кроме профессиональных качеств особенный драгоценный дар: удивительная, чудо какая задушевность. В «Большевике» (первый вариант «Юности Максима») участвовали три парня. Дему мы пригласили играть этого артиста-Бориса Петровича Чиркова. А потом стало ясным, что Максим-именно он. И начались те самые репетиции, к которым я привык за годы труда в мастерской. Роли в окончательном виде еще не было. Сценарий писался и переписывался на ходу. Каждый день в течение нескольких месяцев мы трудились с Чирковым. Скоро мы стали понимать друг друга с полуслова. Закон притяжения образовал и труппу: второго парня-Дему-играл Степан Каюков-прирожденный комик, да еще с любовью к народному, грубоватому юмору. Наташу-Валя Кибардина с милым широкоскулым лицом, не напоминающая картинных революционерок экрана, но похожая, как родная сестра, на учительниц, обучавших вечерами рабочих началам математики, а заодно и классовой борьбе. Третий парень (Андрей) отыскался прямо на улице. Исполнителей такого происхождения было немало: директор цирка играл мастера. Антиквар с холеной бородой-инженера. Пуще огня мы боялись артистов на «положительные» роли, «социальных героев». Михаил Михайлович Тарханов играл старого подпольщика. Небольшая роль не давала возможности Тарханову показать силу своего искусства, но близкое знакомство и работа с ним заставляли о многом задуматься. Он был, пожалуй, самым смелым, рискованным артистом своего времени: он играл Собакевича, Градобоева, хозяина булочной на грани реального и фантастического, утверждал неоспоримую правду самых, казалось бы, нереальных характеров. Рядом с его дарованием выглядели куцыми и неглубокими обычные определения жизненности. Работа над сценарием сливалась с репетициями: на ходу выстраивались отношения, сцены, диалог. А Максим все наглел. Ему уже не было удержу. Был у нас в сценарии матрос-политический арестант: он лихо отвечал в камере тюремщику, давал сдачи палачу-околоточному. На репетициях стало ясно-моряка не нужно. Именно так должен поступать Максим. На каждой репетиции Максим не только забирал себе все лучшие реплики, но и теснил других героев: отходите-ка, братцы, назад, на второй план. Пусть читатель не поймет меня превратно-будто Чирков отбирал роли у других исполнителей. Борис Петрович-один из самых благородных и скромных артистов, никогда бы он не позволил себе обидеть товарища. Нет, это нахальничал сам Максим. В нем было сердце фильма. И все, что придумывалось лучшего, естественно, отходило ему: ведь он был самым любимым, самым интересным, самым своим. Ради него все и затевалось. Хотелось наградить Максима и пением. Но песни, которые знал Борис Петрович Чирков, Максим не брал: он был питерский, пролетарий чистых кровей, ничего деревенского в нем не было. И печальная протяженность, стон крестьянской песни не могли слышаться в пригороде. Ежедневно ассистенты приводили со всех пивных города гармонистов, разыскивали дряхлых эстрадников. Сколько таких певцов я тогда прослушал! Сегодня комик с распухшим от наклеек носом вспоминал куплеты, которые он не исполнял уже полвека, ревматическими ногами он выбивал на припев чечетку, щеголял древними фортелями. Завтра слепой старик раздувал мехи баяна, пел хриплым, пропитым голосом. На Литейном проспекте шла охота: букинисты разыскивали песенники, лубочные картинки с романсами. Дело было поставлено, что называется, на широкую ногу. В свое время я мог бы похвастаться эрудицией в этой области. Было прослушано немало занятного, в своем роде интересного, но того, что хотелось, не удалось еще услышать. Чем проверялась пригодность песни для фильма? Текстом, мотивом? В том-то и состояла сложность, что словами объяснить это было трудно. Возникали фавориты на время. Первой привлекла удалая песня: «Полюбил всей душой я девицу. За нее я готов жизнь отдать. Бирюзой разукрашу светлицу. Золотую поставлю кровать». Любовь соединялась с отвагой, следовала и ревность: «Со своей страшной ватагой поеду. И разграблю хоть сто городов. И с добычей к милой приеду. На! Возьми это все за любовь! Но когда ж подозренье вкрадется. Что красавица мне не верна. Наказанию мир содрогнется. Ужаснется и сам сатана». Но симпатия к песне быстро охладела: было в ней что-то ненастоящее, лубочно-сытинское. На современный слух слова казались пародийными. Потом пришло другое увлечение: «Окрасился месяц багрянцем. И море шумело у скал. Поедем, красотка, кататься. Давно я тебя поджидал. С тобою поеду охотно. Я волны морские люблю. Дай парусу полную волю. Сама я присяду к рулю. Ты правишь в открытое море. Где с бурей не справиться нам. В такую шальную погоду. Нельзя доверяться волнам». Но все это не входило в фильм. Песни оставались лишь украшением, к сути образа они отношения не имели. И вот однажды, когда уже и вера в саму необходимость песни проходила, подвыпивший гармонист заиграл вальс. Сиплый голос затянул с чувством: «Крутится, вертится шар голубой. Крутится, вертится над головой. Крутится, вертится, хочет упасть. Кавалер барышню хочет украсть. Где эта улица, где этот дом. Где эта барышня, что я влюблен? Вот эта улица, вот этот дом. Вот эта барышня, что я влюблен». Ни секунды сомнения не было. Это была она, любовь мгновенная, с первого взгляда. В песне открылся с удивительной полнотой и в словах и в напеве тот самый истинный и искренний лиризм «копеечного», что определял фильм. Теперь пригород имел и свою песню. Впрочем, это была не песня, скорее голос Максима, совсем юный, мило простецкий, немного лукавый, задушевный.
Может показаться странным, что я пишу об образе большевика, картинах, посвященных революции, а речь пока что идет о всем, казалось бы, незначительном, второстепенном, не имеющем отношения к теме. Но смысл «Юности Максима» как раз и состоял в том, что ничего там не было «для идеологии». И все было только для нее. Суть фильма и заключалась в том, что такой парень неминуемо должен был стать революционером. Он был наделен лучшими чертами питерского рабочего, умом и юмором, прирожденным чувством справедливости, верностью товарищам, душевностью и решительностью, смелостью и терпением. Он не мог примириться с произволом и бесправием. Не было ему жизни без революции. И революции оказалось нужным все в нем: и его любовь к лукавым шуткам и «крутится, вертится шар голубой». Не было ему ни малейшей нужды перестраиваться, сменять вехи, осознавать свои заблуждения. И пропагандистом он стал не только оттого, что умные и знающие люди дали ему прочитать верные книжки: необходимость передать душевное тепло другим людям была в его природе. Не существовало по отдельности человеческого характера и образа революционера. Был попросту Максим, и все тут. Происхождение Максима являлось дважды пролетарским: он был питерским рабочим, и был он плотью от плоти чумазого гадкого утенка, вылупившегося на грязной улице, кино-в самом его демократическом понимании. Что делать, старинные, детские черты кино все еще не утратили для меня своей привлекательности. Я имею в виду не ставшими модными в 60-е годы стилизации под немые комические или «Зигомара»-элегантную и ироническую ностальгию по потешной чепухе старых времен. Такие стилизации вызывают у меня чувство личной обиды: я ведь свято верил в происходящее на экране: полнота чувства одухотворяла тогда по-своему экран. И простота динамической поэзии являлась вовсе не архаическим курьезом, а прирожденной чертой, способной еще развиваться. На нашей памяти случалось уже не раз, что проходили годы, и в клоунаде или мелодраме открывались и сила искусства и ненавязчивая мудрость. Ленты Чарльза Чаплина все еще сохраняют свое значение. Можно только мечтать о фильме, способном взволновать неискушенного зрителя, увлечь ребенка. У кино, конечно, много возможностей, и каждый режиссер имеет свои пристрастия. Что касается меня, то, пожалуй, и сегодня поэзия народной картинки представляется мне более близкой кино и даже, если угодно, более прекрасной в кино, нежели экранизация страниц Пруста или превращение абстрактной живописи в кадры. Увлечение Сервантесом и Шекспиром только укрепило такие вкусы. Думаю, что и происхождение некоторых сторон образности Федерико Феллини трудно понять, позабыв про старинные истоки. И когда гремят в его фильмах бравурные марши и бушует на экране странный карнавал, мне вспоминаются не «комплексы» и «вытесненные желания», а феерии немого кино и «Алиса в стране чудес». Многое можно разглядеть в его фантастических фресках, но за Джульеттой Мазиной нередко видится мне вовсе не тень профессора-психоаналитика, а горбатый и носатый Пульчинелла. Форма многосерийного фильма была нами выбрана не только потому, что материал был обширен и не вмещался в одну картину. Другие соображения являлись не менее важными: уж больно хотелось пустить гулять по экрану героя, новых похождений которого стали бы с нетерпением ожидать кинозрители. Эйзенштейн очень радовался, узнав, что вторая серия называется, согласно всем канонам, «Возвращением Максима». Думая о серийном фильме и его героях, мы, разумеется, не собирались взять за пример похождения сыщиков. Совсем иной род героев казался не только привлекательным, но и близким как раз тем детским сторонам кино, о которых я писал выше. На память приходил старинный приятель: легкий человек, странник с дырявыми карманами, на первый взгляд простачок, а то и дурачок, а на деле умница, хитрец, одурачивающий барина и генерала, перехитривший черта и даже саму безносую старуху с косой заставивший убраться восвояси. Разными бывали народные герои: нас увлекал не Илья Муромец, а младший сын, у которого не было ни кола, ни двора, один лишь добрый нрав, светлая голова да веселые песни. Из дали времен окликал нашего Максима петушиным криком и барабанщик гезов Тиль Уленшпигель. Речь, разумеется, шла только об общих чертах: Нарвская застава не напоминала Фландрии шестнадцатого века, и сказки сказываются в каждый век по-особому. Имитация фольклора никогда не была мне по вкусу. Иное дело-урок у народного искусства, его незамутненной ясности. Фантазии, которая часто куда более жизненна, нежели натуралистические копии с реальности. Яркости форм выражения. Особенно важно было вспомнить о такой образности в 30-е годы: то, что сходило тогда за реализм, вызывало у меня решительную неприязнь. В моду входили мещанские пьесы, перелицованные на производственные конфликты. Кино не столько освоило звук, сколько развязало язык. Да и с какой еще прытью! Текст решал все трудности. Откликнуться на любые призывы стало несложным занятием. Актуальность достигалась за счет слов, взятых из передовой статьи. Для «занимательности» фабулу замешивали на вредительстве. Схемы оживлялись или, как принято было выражаться, «отеплялись» семейными неприятностями действующих лиц. На дискуссиях все яростнее громили прошлый период за фрагментарность картин, недоступность их зрителям. Упреки были, пожалуй, верными, но прикрывали они дурные дела. На экране появилось лживое изображение жизни. Что имело оно общего с достижениями народа и реальными трудностями? Поддельный, мнимый реализм был нам еще меньше по душе, чем романтический пафос немых лент. «Занимательность» и «отепление» казались словечками, унижающими достоинство советской кинематографии. Что-то увертливое, хитро пристраивающееся и к политике и к кассе слышалось в этих все чаще раздававшихся теперь определениях. На глазах образовался новый стиль: в красиво снятых просторных квартирах жили счастливые герои. До счастья было рукой подать, мешал только не выявленный вредитель. Гремели песни и бодрая музыка. Газетные тексты перемешивались с бытовыми словечками. В борьбе с таким стилем и задумывалась «Юность Максима». Откупаться от времени текстом казалось нечестным делом. Не было и причины сдавать экран в аренду театру. Мы сочиняли вовсе не пьесу с натурными съемками, а фильм. Законченного сценария, как это у нас всегда случалось, до конца съемок так и не было, на бумаге существовали лишь варианты, фильм продолжал «писаться» на репетициях и съемках. Организовать материал должна была не придуманная фабула, а движение, заключенное в нем самом-нужно было его только выявить, выразить судьбой человека. Простые положения-их легко можно было найти в каждой книге воспоминаний: забастовка, демонстрация, тюрьма, жизнь на нелегальном положении-естественно выстраивались в эпизоды, образовывали жизненную судьбу героя. Никакого «утепления», что за пустяки, будто Максим должен для жизненности выпивать или ревновать какую-нибудь девицу. Никакой «занимательности». С первого замысла мы отрицали такие удобные для драматургии мотивы, как борьба с провокатором или подготовка побега из ссылки. Задача-самая главная и интересная-состояла в ином: в открытии душевной природы героя. Против бесчеловечности старого мира должна была восставать личность, полная человеческой прелести. Рассказать о герое хотелось не способами психологического исследования или натуралистического описания, а складом народного искусства.
Как определить жанр, к которому мы стремились? Трагедия? Нет, с патетической интонацией как раз и хотелось спорить. Пудовкин называл «Юность Максима» лирической драмой. Так ли это? Вряд ли. Мы избегали всего психологически сложного. Хроника? Еще того меньше: интерес сосредоточивался преимущественно на человеке. Пожалуй, больше всего трудились мы над тем, чтобы упростить ход фильма, сделать его самым что ни на есть элементарным, приблизить кино к народному повествованию, к притче. И драматургии хотелось тоже «копеечной». Несмотря на серьезность материала, действие строилось наподобие книжек похождений: каждый эпизод предварялся надписью не для уяснения смысла, а чтобы задать интонацию рассказа простого, безыскусного. Особенно важной являлась первая надпись: хотя, казалось бы, ничего мудреного в ней не было: «Жили в Санкт-Петербурге за Нарвской заставой три товарища». Это был новый для нас склад кинематографической речи. Я хотел бы привести для сравнения начало «Союза великого дела»-несколько строчек, написанных Тыняновым после просмотра снятых кадров: Юрий Николаевич хотел уловить стиль ленты, подчеркнуть его первыми же надписями: «В темные ночи двадцатых годов, когда в ожидании неизбежного мятежа застыли большие дороги Российской империи, бродячим декабрьским ветром занесло в трактир близ южного города странного постояльца». В «Новом Вавилоне» надписи придумывались по контрасту с кадрами, были откровенно публицистичны. Слова набирались курсивом во весь экран: «Продается! Продается! Дешево продается!». И поэтичность и еще менее того публицистичность больше не казались привлекательными. Экранному красноречию хотелось противопоставить простоту и краткость. Надписи складывались, как фразы-притчи: «И перед Максимом открылась дорога в люди». Кадры тюрьмы предварялись обычным для воспоминаний определением: «И Максим попал в университет». После выхода из тюрьмы: «И стал максим жить между небом и землей». Большинство надписей начиналось со сказового «и». Некоторые эпизоды основывались на элементарном, совсем примитивном положении. Так строились шванки, фаблио, сказки про солдата или Иванушку-дурачка. Особенно просты были такие положения в первых частях: Максим с товарищами спасал девушку- революционерку, направляя мастера, гнавшегося за нею, по ложному пути. Максима вербовали в осведомители, он прикидывался дурачком, набивал себе цену, а потом говорил, под секретом, что прокламации мог подкинуть в цех во время молебна поп. Я чувствовал себя как рыба в воде, недаром я начинал с увлечения лубками и раешниками, таскался по клубам с Петрушкой. Все это относилось, конечно, лишь к отдельным сторонам образности: поставить ленту о революционной борьбе, ограничивая себя структурой похождений, было бы нелепым. Человеческая судьба по самому материалу истории была неотделимой от судьбы народной: речь шла о революции. Однако особое отношение к образу человека повлияло и на характер массовых сцен: и здесь героический жест уступал место обыденному движению. Несмотря на то, что картина была уже полностью звуковой, музыки в ней почти не было. Я имею в виду симфоническую музыку. Шостакович сочинил только пролог. Драматические эпизоды имели собственную музыку, заключенную в самой сцене. Роль большевика, заводского организатора исполнял П. М. Волков. Оказалось, что артист отлично играет на гармошке. У него был собственный, видавший виды инструмент. Звучала его гармошка хрипло и визгливо, но играл на ней Павел Михайлович как раз так, как играл бы человек, роль которого он исполнял: музыке не учился, нот не знал, но уж зато умел вложить в грошовый инструмент душу. И гармошка разговаривала у него человеческим голосом. На репетициях мы с Волковым постепенно вымарывали текст роли: важные места отдавались гармошке. На заднем дворе у помойки рабочие приносили Максиму собранные гроши-складчину на больного товарища. Тут полагалось человеку, уже знающему путь борьбы, сказать Максиму важные слова. Однако такие речи были хорошо известны зрителю, слышал он их неоднократно, еще раз повторять их не имело художественного смысла. Текст был купирован. «Погоди»-говорил рабочий Максиму-«дай только время!». Он с силой раздувал мехи гармошки: грозные, гневные звуки говорили о приближающейся расплате. Звуковая пленка разгона демонстрации монтировалась, как партитура. Труд был адским: перезаписывающей аппаратуры еще не существовало. Приходилось клеить кусочки шумов: цокот копыт, завывание сирен, свистки, гик казаков, стоны. Образовывалась сложнейшая мозаика. Особенно увлекали меня резкие контрасты тишины и звука. Эпизод начинался с кадров полиции: городовые загородили улицу, преградили путь демонстрации. «Разойдись! Предупреждаю!»-угрожал пристав, стоявший в пролетке. Толпа замолкала. Прогрохотал вдали одинокий извозчик, наступало полное безмолвие. Молчание взрывалось визгом ухарской гармошки: широко растворив двери пивной, вываливалась на мостовую пьяная компания. Гармонист оборвал игру: полицейские и толпа стояли друг против друга. Загудела последняя нота гармошки. Длинный, резкий свисток, цокот копыт, крики и стоны-началось избиение. Казаки врезались в толпу. И тогда вырвавшийся из рук полицейских рабочий выхватывал у пьяницы гармонь: раздавалось скорбное и гневное: «Вы жертвою пали». «Декорация»: доходные дома, увешанные от подвала до чердака вывесками. Надпись во всю глухую стену пятиэтажного здания-«Пилюли Ара-лучшие в мире!». Бегущая толпа, полиция, кони, прокламации, кружащиеся над головами, свист нагаек и революционный похоронный марш на хриплой гармони-все эти элементы сцены хотелось сплавить в «единый музыкальный напор» времени, создать ощущение запаха «гари, железа и крови» (Блок). В 1966 году на «Мосфильме» восстанавливали «Юность Максима»: техника звукозаписи картины уже никуда не годилась. Группа озвучания бережно повторяла на современной аппаратуре то, что делалось тридцать лет назад. Многое удалось. Но оказалось, что гармошку Волкова не воспроизвести. Музыканты на дорогих аккордеонах не смогли добиться силы чувства, которое неумелый любитель извлекал из несуразной гармошки. К сожалению, я не смог объяснить опытным профессионалам, чего же именно не хватает их исполнению. Какими словами определить эту непонятную единицу, кустарную душу, которую все мы вкладывали в фильм, снятый на негодной аппаратуре в условиях, непригодных для звукового кино? Определения действительно сложны, но, пожалуй, нет более простого дела, чем вышибить из фильма эту самую плохо определимую душу, так что и следа ее не отыщешь, превратить одухотворенную ткань в пригнанные по схеме колесики машины, на чертеже, может быть, и выглядевшей хорошо сконструированной, а на деле работающей впустую, ничего не производящей и, следовательно, общественно бесполезной. Первый вариант сценария («Большевик») был разнесен в пух и прах. Я перечитал сохранившиеся отзывы авторитетных инстанций и лиц: образа большевика нет. Историей партии и не пахнет. Ошибочно выбрано время действия. Не к чему показывать эпоху реакции-мрак, разгром. События следует перенести в эпоху подъема. Вместо глупых песен и сомнительных шуточек героя показать формирование большевика, борьбу партии на два фронта: против ликвидаторов, призывавших ограничиться легальными возможностями, и отзовистов, требовавших бойкотировать Думу, уйти только в подпольную работу. Увы, наиболее свирепыми нашими критиками оказались некоторые из людей, мемуары которых и увлекли нас, побудили взяться за этот фильм. По какой-то неведомой, странной причине «веселые, сильные, озорные люди» хотели, чтобы о них поставили скучный фильм. Но что делать, требования были настойчивыми. Мы засели за переделки. Однако, как мы ни старались, Максим не желал бороться ни с ликвидаторами, ни с отзовистами. Причина состояла не в том, что недостаточно были изучены материалы. Если бы меня ночью разбудили, я мгновенно, еще не открыв глаза, смог бы прочесть лекцию о ликвидаторах и отзовистах. И все же дело не шло. Материал оказался против шерсти. Люди, от мнения которых зависела судьба фильма, отлично знали материал, но они понятия не имели о. нашей шерсти. Бесспорно, мог быть поставлен фильм на тему, так отчетливо представлявшуюся этим людям. Нужен был только другой автор. Случилось так, что, занявшись переделками, мы ровно ничего не сочинили из того, о чем нас просили, но усовершенствовали многое в своем хозяйстве. Добавочная работа не оказалась бесполезной. На наше счастье тогдашнему руководителю кинематографии Борису Захаровичу Шумяцкому был по сердцу замысел картины. Он нам доверял. И нам, наконец, поверили. Вероятно, это наиболее разумный способ руководить нашим делом. Да и, как я уже писал, многое ли можно было понять из наших сценариев? Снятый фильм вызвал не менее жестокую критику. Специальная комиссия обвинила нас во всех смертных грехах. Странным являлось и то, что самые, казалось бы, невинные кадры вызывали осуждение. Максима, уходящего в конце фильма с котомкой за спиной, сопровождали возмущенные реплики: «Народничество!», и даже прощание Максима и Наташи, не имевшее отношения к политике, получило низкую оценку: «Так мы не прощались!». Вряд ли теперь имеет смысл на всем этом подробно останавливаться. Однако вовсе забыть обстоятельства, предшествовавшие выходу фильма, вряд ли было бы верно. Историю советской кинематографии трудно отнести к бесконфликтной драматургии. Мы трудились над трилогией семь лет. Случилось так, что Максим отделился от нас, зажил своей жизнью. В «Великом гражданине» Эрмлера Чирков играл роль под таким же именем: хитро прищуривал глаз, напевал вполголоса «Крутится, вертится». Теперь он постарел: носил хороший джемпер, надевал очки, чтобы читать. Все было на экране: Чирков, упоминания о Наташе, песня, мнимая простоватость. А вот Максима, на мой взгляд, не было. И даже его дальнего родственника в этом человеке я узнать не мог. Было на экране другое лицо в ином образном мире. Бытовые и психологические подробности, вероятно, необходимые для «Великого гражданина», начисто уничтожили поэзию образа, легкость его движения, народность природы. На «Ленфильм» приходили письма с предложением продлить экранную жизнь Максима, показать места его следующих трудов, старость, жизнь сына. Сделать это было нельзя. Он не мог состариться, как не могла состариться молодость революции. Она такой и осталась навечно: бездомной, полной самоотверженности и задушевности. Учебного пособия к изучению ее истории мы не смогли бы снять. Нам только хотелось сказать про нее тихим голосом: «О, копеечная! О, великая!».
Нет художника, не заинтересованного в отклике на свои мысли и чувства. Даже самые сокровенные дневники пишутся со скрытой надеждой на опубликование, пусть и через много лет. Разве можно общаться с пустотой? Потребность в понимании, душевной близости с другими людьми органична для человека. Но природа такого общения не имеет ничего общего с подлаживанием, потачкой чужим вкусам. Угождение почтеннейшей публике, как выражались старые антрепренеры, способно обеспечить выручку в кассе, а не духовную близость. Недостойно художнику обращаться к другому человеку не как к близкому, такому же человеку, как и он сам, способному все понять, а как к недорослю, умственный уровень которого требует особого подхода. Так халтурщики сюсюканьем приспособляются к детям. Если даже и удастся им провести ребенка на мякине, то пройдет время, человек вырастет, он полюбит искусство и с презрением будет вспоминать дурацкие стишки и сусальные картинки. Общение художника и людей происходит многими путями. Случается так, что художнику удалось высказать как раз то, что уже назрело в самой жизни, почти что вертится на языке у каждого человека, и способ художественного выражения совпал с уровнем общего понимания; бывает и по-другому: автор находит своих читателей через столетие после смерти. Путей сближения множество. Чувство, неясно выраженное одним художником, подхватывается, достигает отчетливости уже у других: образуется сложная связь. «Мысль, начатая великим поэтом, часто договаривается посредственно»-писал в «Русских ночах» Одоевский-«поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами: развязка «Илиады» хранится в «Комедии» Данте. Поэзия Байрона есть лучший комментарий к Шекспиру. Тайну Рафаэля ищите в Альбрехте Дюрере. Страсбургская колокольня-пристройка к египетским пирамидам. Симфонии Бетховена-второе колено симфоний Моцарта». Гомер, Байрон, Дюрер, Бетховен, Моцарт. Ну а какое отношение может иметь к ним художество, которому без году неделя, разве экран-пристройка к Василию Блаженному? «Я считаю, что кинематография-пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение»-наложил Николай II собственноручную резолюцию на проект организации русско-американской кинопромышленной компании-«Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует». Так считал не только последний русский царь: дореволюционное кино трудно было отнести к явлениям искусства. Ленты жили мнимым существованием. Фигуры и происшествия лишь мелькали на полотне, они не могли перейти в духовный мир человека: ничего свойственного этому духовному миру в них не было. Сближаться пока было не с кем-автора ленты еще не существовало. Но, пожалуй, такой ответ являлся бы лишь частично верным: не было еще и зрителей. Пока что речь могла идти о сбыте и потреблении, предложении и спросе. В кино не ходили, а заходили. Ленты не смотрели, их глядели, просматривали. Тонкий на оттенки русский язык улавливал отсутствие усилий, поверхностность впечатлений как основание нового вида развлечения. В 20-е годы полотно стало экраном. На экране открылась не только художественная особенность кино, но и его общность с другими искусствами. Далекие связи восстановились. Перефразируя Одоевского, теперь можно было бы сказать: развязка античных трагедий хранилась в «Потемкине», а тайна Гоголя-в кадрах Довженко. Появились, да еще с какой отчетливостью, авторы фильмов. Кто смог бы сомневаться в авторстве Эйзенштейна? Однако сказать только это было бы недостаточным. В таких произведениях все обстоит сложнее. «Броненосец Потемкин» принадлежит не только Эйзенштейну-само время, революция были его соавторами. Вот почему фильм потрясал сердца. В «Старом и новом» борьба автора за новое зрение, как мне кажется, совпала в какой-то мере со слепотой: в патетике модернизированных коровников не было ни частицы народной жизни. Автором фильма-человеком огромного таланта и культуры-был, к сожалению, только один человек. На этот раз он не привлек к соавторству ни жизнь, ни время. Совершенная слепота постигла нас в последних частях «Одной»: мы придумывали отправку самолета за нашей учительницей, уткнувшись носом в газетные схемы. Нужно ли удивляться, что снимать оказалось нечего: летящий самолет, люди задрали головы к небу, что-то мельче, что-то крупнее, самолет пролетел над ободранной шкурой-новое победило старое, набор плоских, мало что значащих кадров. Что могло дать им глубину, одушевить их? Съемки школы в этом же фильме были, как мне кажется, удачнее: далекое село, где мы жили много месяцев, было неплохим соавтором. Герасимов отлично играл председателя сельсовета; его детство-жизнь в далекой уральской деревне-трудилось вместе с ним. Зрители уже влияли на экран, а влияние экрана на зрителей было еще очень маленьким. Говоря о кино и зрителях, мы часто принимаем эти обозначения как неизменные, а существо развития кинематографии в непрестанном изменении и соотношении этих величин. Легко было бы трудиться художникам, если бы перемены на экране и в зале шли синхронно. Но борьба за новое зрение не бывает легкой. Страна создавала тяжелую индустрию, трудно было с продовольствием, одеждой, жильем, но люди понимали необходимость сосредоточить усилия на решающих капитальных работах. Так происходило в каждой области: и огромной и сравнительно небольшой. В кинематографии 20-х годов закладывались основы киноискусства, впервые подымались пласты нового материала, ворошились глыбы огромных тем. Новое зрение вглядывалось в революцию. С легкой индустрией развлечений дело пока обстояло из рук вон плохо. Молодые кинематографисты утверждали важность места кино в народной жизни, они мечтали открывать и воспитывать. Развлекать казалось им недостойным занятием. И случилось так, что советское кино завоевало своими лучшими лентами мировую славу, действительно становилось по важности тем и художественной силе самым важным из всех искусств. Однако «самое важное», представленное именно в этих лентах, занимало пока сравнительно небольшое место в повседневной жизни. У входа в кинотеатр, где крутили «Медвежью свадьбу», толпился народ. «Конец Санкт-Петербурга» или «Арсенал» недолго задерживались в программе. Большинство работ Дзиги Вертова смотрели плохо. Наши отношения со зрителями складывались различным образом. «Чертово колесо» шло при переполненных залах. На «Братишке» зевали-любовь героя к старому грузовику оставалась не разделенной публикой. «Шинель» показывали недолго. На «Союз великого дела» стояли очереди. «Новый Вавилон» вызвал споры, но большинству зала фильм был непонятен: случалось и так, что лучшие кадры принимались за дурную проекцию, зрители топали ногами: «Сапожник в будке! Дайте фокус! Свет на экран!». Нелегкие мысли приходили в голову после таких сеансов. Однако и кассовые успехи «Чертова колеса» или «Союза великого дела» не казались привлекательными: было ясно, что сборы обеспечивало худшее в постановке-мелодрама и романтическая бутафория. Кинематографические дискуссии-сражения были по-своему увлекательными, однако ни похвалы, ни хула ораторов не казались такими уж важными. Хотелось не аншлага, висящего у кассы, и не кинематографических похвал, а ощущения тепла зрительного зала, отклика на свои волнения. В «Юности Максима» ничего не придумывалось для публики. Ни материал, ни герой не заключали в себе ничего «развлекательного»; фабула начисто отсутствовала, любовь занимала крохотное место, и да простят меня Кибардина и Чирков, за красавцев они никак сойти не могли бы. И случилось так, что именно эта работа оказалась близкой зрителям. Зал, это выяснилось на первых же просмотрах, разделял наши мысли и чувства. Что же случилось? Нас, что ли, наконец перевоспитали выговорами за формализм или же, еще того почище, зрители доросли все-таки до наших фильмов? Ничего такого не произошло. Проработки только мешали трудиться, и дорастать зрителям не было ни малейшей нужды. Просто больше не было «нас» и «зрителей». Мы жили вместе, в одной стране, принадлежали к одному народу, верили в одно и то же, горевали по общим поводам, хотели работать по-новому, опыта часто не хватало, спотыкались, расшибались в кровь и опять брались за дело. Получались и добрые результаты, и случалось так, что усилия оказывались напрасными: все было. Но было с нами всеми вместе-вот что являлось главным. Время сдвинуло две пленки: фильма и жизни, теперь они шли синхронно. Человек на экране говорил от имени людей в зале. Родня героя заполняла зал. Здесь находились все свои. Как же было им не волноваться, когда полиция топтала конями этого близкого, своего человека, хлестала его нагайками, как же было ему не сочувствовать, когда он хотел свести со света шпиков и охранников, краснобаев и чиновников. И вел себя человек на экране по-человечески, не принимал поз, не витийствовал, не агитировал и без того все понимающих людей. Начались 30-е годы. Разве в наши дни можно понять по старым описаниям успех «Чапаева»? Не было в городе двора, где бы дети не играли в Петьку и Анку-пулеметчицу. В каждом трамвае слышалось: «Что думает комиссар?», «Где должно быть место командира?». По улицам, занимая мостовую, шли демонстрации, впереди несли большой самодельный лозунг. Кривыми буквами было написано: «Мы идем смотреть «Чапаева». Зрители выходили после конца сеанса и сразу же становились в очередь за билетом на следующий. После патетических композиций, вырождавшихся в ложную величавость, на экране ожили люди: «Окраина» Бориса Барнета, «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица. Дело было не только в том, что герои фильмов были жизненными, то есть пришли на экран из жизни, они сошли с экрана в жизнь, это куда важнее. И не в том было существо, что в 20-е годы экран экспериментировал, а в 30-е вернулся к простоте и ясности. В первое десятилетие зрители влияли на экран, а теперь экран вернул зрителям то, что взял от них. Многое заключалось в каждом из этих периодов-и прекрасного и дурного, но их нельзя понять, обрубив связи, позабыв о продолжающемся движении.