Закройщик из Торжка

Эта картина, снятая по заказу Наркомфина была задумана как реклама государственного выигрышного займа. Незамысловатый сюжет о том, как к скромному закройщику Пете Петелькину, квартиранту вдовы Ширинкиной, попала выигрышная облигация, не претендовал на какой-то особенный результат. Тем более что для Якова Протазанова, мастера психологической драмы, это вообще была первая попытка работы в комедийном жанре. Как оказалось, попытка весьма успешная. Получилась яркая сатирическая комедия, с веселой интригой, сочными типажами, выразительными зарисовками жизни провинциальных обывателей времен НЭПа. Фильм очень понравился зрителю. А вот мнения критиков резко разделились. Одни предъявляли фильму претензии за то, что в нем не показана борьба старого с новым, другие упрекали в том, что он…скучен. Хвалили Марецкую за найденный ею образ провинциальной простушки, за естественность ее игры, зато Ильинскому сначала досталось, особенно за его бурлескную эксцентричность. Не сразу стало понятно, что Протазанов открыл для советского кино новый вид кинокомедии-комедию характеров. Не будет преувеличением сказать, что история советской кинокомедии во многом началась именно с «Закройщика из Торжка». Протазанов собрал в нем замечательный актерский ансамбль.
Комедия планировалась как произведение недвусмысленно «ангажированное»: по заказу Наркомфина нужно было сделать кинорекламу государственного займа. Но как нередко случается в подобных случаях, фильм намного перерос узкие рамки рекламного ролика и стал живой, полнокровной комедией. Конечно, утверждение автора монографии о Протазанове М. Арлазорова, что «в кинематографической практике существует парадокс: чем хуже материал, тем интересней творческое решение», нельзя принять за аксиому, но в данном случае оно, по-моему, совершенно верно. Скромный паренек Петя с очень «портновской» фамилией-Петелькин-работает в швейной мастерской вдовы Ширинкиной. Имея ввиду Петино трудолюбие и здоровье, а главное-перспективу приобретения фактически бесплатного работника, вдова, как нетрудно догадаться, хочет женить его на себе. Накануне свадьбы безмятежный Петя идет за подарком невесте и встречает изрядно истрепанную даму из «полусвета», единственным достоянием которой осталась облигация. Жалостливый простак Петя покупает ее и сдуру приносит вдове. Вот тут-то и начинаются невероятные приключения, связанные с крупным выигрышем. Злополучное изделие Гознака переходит из рук в руки. Но финал, как и следовало ожидать, счастливый: Петя женится на домработнице Кате, и выигрыш становится их свадебным подарком. Сюжет «Закройщика» незамысловат, но ценность картины не в нем. Сочными, запоминающимися штрихами Протазанов создает достоверную атмосферу быта, нравов и характеров «нэповских» лет, запечатленную острым и ироничным взглядом. К несчастью, многие критики 1920-х годов не обратили на это должного внимания, обвинив комедию в «пропаганде частнособственнических инстинктов», в «безудержном американизме» и трюкачестве. Меж тем, трюк есть трюк. У него нет национальной принадлежности. А в картине Протазанова немало оригинальных, эффектных моментов, остроумно, с выдумкой снятых (хотя бы применение обратной, замедленной съемки в сцене неудавшегося Петиного самоубийства под колесами поезда). Думается, это один из ярких образцов российского развлекательного кинематографа.
Действие происходит в Советской России во времена НЭПа в маленьком уездном городке Торжке. Петя Петелькин-работник швейной мастерской, принадлежащей вдове Ширинкиной. Вдова решила женить на себе своего работника. Неунывающий Петя отправился за подарком невесте и неожиданно приобрел облигацию государственного займа. Облигация, на которую выпал крупный выигрыш, кочует из рук в руки. Лишившийся ценности Петя чуть не кончает жизнь самоубийством, но в итоге все приходит к счастливому концу…
Сатирическая комедия изначально должна была стать рекламой государственного займа, но сразу вышла за пределы просто рекламного фильма. За незамысловатым сюжетом стоит изображение быта и нравов России 1920-х годов и использование интересных художественных и кинематографических приемов. Дебют в кино Веры Марецкой. Г. Н. Рябова отмечает, что, хотя в фильме обозначена тема эксплуатации нэпманами бедных людей, «благодаря облигациям счастливым образом разрешаются личные проблемы героев, достигается счастье. счастье выглядит как материальное благополучие. Петя Петелькин и его невеста Катя покупают богатые наряды. По внешнему облику они напоминают нэпманов».
Комедия как жанр родилась, как известно, в Древней Греции из праздников в честь бога Диониса. Древняя комедия была тесно связана с земледельческими праздниками, поэтому она отличалась грубостью, нередко содержала непристойности. Современная исследовательница смеха М. Т. Рюмина отмечает: «Смех древней комедии носил такой же бранный и эротический характер, как и смех земледельческих ритуалов». С течением времени комедия выработала свои собственные приемы для создания комического эффекта. Это карикатура, пародия, разоблачение обмана. К началу XX века театральная комедия имела богатую и длительную историю. Кинокомедия в этот период только зарождалась. Становление кинокомедии происходило одновременно со становлением самого нового вида искусства-кинематографа. Поэтому кинокомедия, конечно, опиралась на приемы и опыт театральной комедии, а также на традиции народных театров и карнавалов. Первые комедии, как в мире, так и в России были немыми. Причем российский кинематограф стал развиваться чуть позднее зарубежного, выступавшего для отечественной комедии в качестве образца. Можно утверждать, что к началу 1920-х гг. отечественная кинокомедия еще не сложилась. Сюжеты комедий были весьма примитивными, что отразилось в названиях. Известный историк кино Н. А. Лебедев, характеризуя дореволюционные комедии, отмечал: «Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях-драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ»)». Итак, становление отечественной кинокомедии приходится на 1920-е гг., период НЭПа. Это была особенная в экономическом и культурном плане эпоха. Главными ее чертами были многообразие художественных стилей и направлений, продолжавших традиции Серебряного века, значительная свобода творчества, открытость для культурного диалога с зарубежными деятелями киноискусства. Своеобразие социокультурной ситуации 1920-х гг. наложило свой отпечаток и на смеховую культуру, в том числе на кинематограф. Двадцатые годы XX в. отмечены расцветом комедийного жанра в СССР, поэтому это время по праву называют «золотым веком» отечественной кинокомедии. Вместе с тем можно утверждать, что отечественные комедии этого периода не были и не могли быть в полном смысле советскими, так как сама эпоха была переходной по своей сути. Она включала культурные элементы как дореволюционного времени, так и новой советской культуры. По справедливому замечанию современного искусствоведа Е. В. Сальниковой, культура первого послереволюционного десятилетия была еще досоветской. Поэтому во многих комедиях первой половины двадцатых годов совершенно отсутствует идеология, нет классового подхода, ставшего впоследствии характерной чертой советского искусства. К числу таких комедий можно отнести «Шахматную горячку» режиссеров В. Пудовкина и Н. Шпиковского (1925), «Ягодку любви» А. Довженко (1926), «Поцелуй Мэри Пикфорд» С. Комарова (1927). В этих фильмах практически отсутствуют символы советской эпохи. Приметами времени выступают лишь надпись «Народный суд» в фильме «Ягодка любви» и фигуры милиционеров в «Шахматной горячке» и той же «Ягодке любви». В то же время нельзя сказать, что кинематограф в целом, и комедии в частности, обходили стороной идеологические вопросы. Наряду с «нейтральными» по идейному содержанию комедиями на экраны кинотеатров выходили и такие, в которых утверждались новые социалистические ценности, звучала прямая агитация. Так, например, в комедиях «Закройщик из Торжка» Я. Протазановаи «Девушка с коробкой» Б. Барнета (1927) обозначена тема эксплуатации нэпманами бедных людей, а также содержится призыв покупать государственные облигации. Именно благодаря облигациям счастливым образом разрешаются личные проблемы героев, достигается счастье. Но и в том и другом фильмах счастье выглядит как материальное благополучие. Особенно ярко это прослеживается в финале фильма «Закройщик из Торжка», когда Петя Петелькин и его невеста Катя покупают богатые наряды. По внешнему облику они напоминают нэпманов. Явная пропаганда преимуществ советского социалистического строя присутствует в фильме «Переполох», снятого режиссером А. Левшиным в 1928 году. Действие происходит в селе Глухарево, жителям которого пришло предписание отправить одного из крестьян на курорт «в порядке разверстки». Разверстка для крестьян имеет негативный смысл, а слово «курорт» им непонятно. Поэтому в качестве «жертвы» курортной разверстки они выбрали сухорукого Захара. Жена, считая, что муж погиб, собралась замуж за пономаря. Но вернувшийся с курорта подлечившийся Захар расстроил предстоящую свадьбу. Были и такие комедии, содержание которых противоречило идеям и задачам большевистского руководства и социалистического строительства. К их числу можно отнести фильмы «Сон Тараса» Ю. Желябужского (1919), «Комбриг Иванов» А. Разумного (1923), «Карьера Спирьки Шпандыря» режиссеров Б. Светлова и В. Гардина (1926). Комедия «Сон Тараса» относится к разряду агитационных, она преследовала цель показать преимущества порядков в Красной Армии перед царской. Однако содержание комедии отражает мысль об отсутствии дисциплины в Красной Армии, так как красноармеец пьет на посту самогон, спит, но его за это не наказывают. В основу сюжета фильма «Комбриг Иванов» была положена поэтическая повесть Г. Лелевича «Повесть о комбриге Иванове». Комбриг, поселившись на постой у попа, влюбился в хозяйскую дочку: «И впрямь девицей хоть куда/Была задорная поповна/Умна, красива, молода/Как избежать тут дел греховных?». Далее совсем обычная история, которую можно рассматривать как конфликт поколений: родители не дают согласия на брак, настаивая на венчании. Неординарность ситуации лишь в том, что это брак лихого командира Красной Армии с поповной. Устроив публичный диспут о Боге, комбриг склонил свою невесту к гражданскому браку без венчания. Следует заметить, что сюжет фильма не отражал реального положения дел и, самое главное, политики большевиков по отношению к церкви. Уже с 1922 г. выходила газета «Воинствующий безбожник», начались гонения на церковь, был арестован патриарх Тихон. В комедии поп и показан смешным и слабым, но это беззлобный юмор. В тридцатые годы XX века появление такой комедии было маловероятно, так как союз командира Красной Армии с дочкой священника был уже невозможен по идеологическим и классовым соображениям, он мог стоить не только служебной карьеры, но и свободы. Иными словами, данный сюжет в более позднее время был бы неправдоподобен. Об отсутствии ярко выраженной идейной пропаганды говорит и тот факт, что комедия с успехом шла в США под названием «Красотка и большевик». Наконец, комедия «Карьера Спирьки Шпандыря» создает привлекательный образ вора, роль которого исполнил Л. Утесов. Актерский талант и, вероятно, все-таки режиссерская задумка способствовали тому, что симпатии зрителей были на стороне вора Спирьки, а не на стороне нормальных людей, которые, кстати, показаны глупыми и необразованными. Рассмотренные примеры указывают на то, что единый культурный язык советской эпохи еще не сложился. Не было жесткого партийного диктата в области киноискусства, последнее развивалось под влиянием многих факторов. Во-первых, это опыт зарубежного кинематографа. В первых советских кинокомедиях много сходных черт с американскими кинолентами. Например, фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова (1924), «Папиросница от Моссельпрома» Ю. Желябужского (1924), «Ягодка любви» А. Довженко (1926), «Подозрительный багаж» Г. Гричер-Черновера (1926), «Поцелуй Мэри Пикфорд» С. Комарова (1927), так или иначе отсылают зрителя к американскому кино. Так, в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Подозрительный багаж» авторы напрямую связывают сюжет с Америкой. В первом фильме американского сенатора мистера Веста, приехавшего в СССР, сопровождает телохранитель-ковбой; во втором советский инженер, командированный в Америку, влюбляется в кинозвезду. Герои фильмов «Ягодка любви» и «Поцелуй Мэри Пикфорд» имеют сходство с персонажами Чарли Чаплина, а финал фильма «Ягодка любви» неожиданностью своей развязки напоминает финалы рассказов О’Генри. Кинокомедия «Папиросница от Моссельпрома» отражает, в общем-то, американскую мечту: из безвестной продавщицы папирос героиня превращается в кинозвезду. Кроме того, здесь снова «присутствует» Америка в образе заокеанского бизнесмена, ставшего любовником лоточницы Зинки. Связь с американской культурой прослеживается и через включавшиеся в первые советские комедии документальные кадры с участием зарубежных актеров. Такой прием был использован в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд». При этом необходимо заметить, что сама американская киноактриса долгие годы даже не подозревала о «своем участии» в советской комедии. В фильме «Шахматная горячка» также были использованы документальные кадры, но уже чемпионата мира по шахматам 1925 г., проходившего в Москве. Всемирно известный гроссмейстер Х. Р. Капабланка сыграл в этом фильме роль самого себя. Во-вторых, фактором, повлиявшим на становление советской кинокомедии, были культурные новации Серебряного века. Большое влияние на становление советской кинокомедии в эти годы оказал авангард. В начале 1920-х гг. возникло творческое объединение ФЭКС (Фабрика Эксцентрического Актера). В него вошли молодые режиссеры и актеры. Основателями ФЭКС считают Г. Козинцева и Л. Трауберга. Манифесты авангардистов кино включали своеобразные лозунги типа «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!». Именем Шарло называли в те годы Чарли Чаплина, а Элеонора Дузе-известная итальянская актриса театра. Вообще авангард в кино характеризуется теми же чертами, что и в других видах искусства. Участники ФЭКС выступали против классического искусства, а «в спектаклях и ранних фильмах Козинцева и Трауберга-Похождения Октябрины (1924), Мишки против Юденича (1925)-вовсю бушевали стихии карнавальных и площадных зрелищ». В-третьих, мощным фактором развития кино выступала советская власть. В 1920-е гг. складывалась политика большевиков в области культуры и искусства, определялись ценностные ориентиры и доминанты. В мае 1918 г. Московский кинокомитет был преобразован во Всероссийский, который был подчинен непосредственно Наркомпросу РСФСР. Председателем комитета был назначен старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко. В 1919 г. на VIII съезде РКП(б) кино рассматривалось как одно из средств внешкольного образования. В новой программе партии также указывалось на необходимость государственной поддержки различных учреждений культуры, в том числе и кинематографа. В 1922 г. В. И. Ленин изложил свои взгляды на кинематограф в «Директиве по киноделу». В данном документе четко была сформулирована идея о необходимости контроля за кинематографом со стороны Наркомпроса. «Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе-писал председатель совнаркома. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: а) увеселительные картины специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции)». Приведенные факты указывают на образовательное и воспитательное значение кинематографа для новой власти. В работах лидеров большевиков и в партийных документах также указывалось на необходимость использования театра и кинематографа, конкретно комедии, в воспитательных целях. Так, например, Л. Д. Троцкий писал о театре: «нашему театру до зарезу необходим свежий революционно-бытовой репертуар и в первую голову советская комедия. Нам нужны свой «Недоросль», свое «Горе от ума», свой «Ревизор» Комедия рассматривалась им как средство утверждения советского строя, как способ борьбы со старыми и новыми пороками. Не вызывает сомнения тот факт, что аналогичными были и требования к кинокомедии. Важным моментом становления кинокомедии является выработка художественных средств, формирования выразительного киноязыка. Кинокомедия использует во многом те же средства для создания комичности, что и театр, и литература. В то же время кино имеет больше технических возможностей. Из традиционных приемов комического широко использовался гротеск. Так, в «Шахматной горячке» подчеркивая увлеченность всего общества шахматами в период международного турнира, проходившего в Москве в 1925 г., авторы показывают, что шахматы вытеснили все, даже любовь. Главный герой забыл о собственной свадьбе. Подруга героини, наставляя невесту, говорит, что самое опасное для семейной жизни-шахматы. Шахматами в фильме увлечены все: дети, сидящие на горшках, постовой, аптекари, продавцы в магазинах. Гротеск проявляется и во внешнем облике главного героя. Носки, галстук, кепка, носовой платок, шарф-все в шахматную клетку. Даже свадебный торт имеет вид шахматной доски, украшенной соответственно шахматными фигурами. Имеет место в комедии и посрамление героев. Так, Верочка не может покончить с собой, потому что аптекарь по ошибке выдал ей шахматную фигуру вместо флакона с ядом. Наконец, отчаявшаяся героиня встречает, казалось бы, единомышленника. Но здесь имеет место обман. Думается, что зрители той эпохи сразу понимали подвох и комичность ситуации. В роли «ненавистника» шахмат выступает гроссмейстер Х. Р. Капабланка. Под его влиянием произошло чудесное превращение героини в поклонницу данной игры. Главным приемом комедии «Ягодка любви» А. Довженко является обман и его раскрытие. Фильм отражает новый взгляд на женщину. В данной комедии женщина не столько страдающая сторона, сколько активная устроительница своей жизни. Она ловко обманывает героя, но этот обман раскрывается только в самом конце комедии. Неожиданность развязки усиливает комизм ситуации. Жан Колбасюк узнает, что матерью ребенка, из-за которого он согласился узаконить брак, является тетя героини. Происходит посрамление героя. Обе комедии имеют сходство с народным театром. И в том и в другом случае главный герой отличается незадачливостью. В «Шахматной горячке» он, торопясь в ЗАГС, задевает ногой за деревянную опору, и на него опрокидывается ведро с побелкой. В комедиях «Ягодка любви» и «Девушка с коробкой» имеют место сцены с потасовками. Еще одним приемом, применявшимся в советских комедиях рассматриваемого периода, были пантомима, выразительная мимика актеров, клоунада и эксцентричность. Балансируя на лестнице на одной ноге, сметает пыль с окна и потолка домработница Марфушка в фильме «Девушка с коробкой». Гога Палкин в фильме «Мэри Пикфорд» стоит на голове, поднимается под купол студии, исполняет трюки с велосипедом на канате. С появлением звука эра немого кино закончилась, но талантливая игра актеров, тонкий юмор лучших комедий 1920-х гг. и сегодня находят своего зрителя, способного все это оценить. Советские кинокомедии являются отражением эпохи, культурным достоянием страны, а самые лучшие и мировым достоянием. Таким образом, советская кинокомедия 1920-х гг. рождалась практически на пустом месте, так как до революции этот жанр не получил сколько-нибудь значительного развития. Обилие кинолент и созвездие имен талантливых режиссеров и сценаристов позволяют назвать двадцатые годы XX века «золотым веком» советской комедии, немого кино. Яркой чертой комедийного жанра кино этого периода был идейный плюрализм, культурное многообразие. На становление комедии оказали влияние зарубежный опыт, культура Серебряного века, политика большевиков в области культуры и искусства. Распространенными приемами для создания комического эффекта были гротеск, разоблачение обмана, пантомима, клоунада. Советские комедии эпохи немого кино не потеряли актуальности и сегодня.