Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Заре навстречу

По одноименному роману Вадима Кожевникова. Время и место действия-Сибирь, 1916-17 годы. Большевик Петр Сапожков после окончания срока ссылки занимается в небольшом сибирском городке революционной пропагандой и агитацией. Ему помогает жена Варя. После февральской революции партия большевиков по-прежнему вне закона, Петр и Варя скрываются, им грозит арест. Охранке удается захватить их сына Тиму, мальчик попадает в сиротский приют. После Октябрьской революции Сапожков и Варя встречаются с сыном, чтобы больше не расставаться…
Старые, пожелтевшие от времени страницы «Киногазеты» за 1934 год. Статьи, горячие дискуссии, короткие информации и рецензии, за строчками которых слышится бурный и напряженный пульс времени. И среди этих многочисленных материалов-маленькая заметка, помещенная в рубрике «Лучшие ударницы кинопроизводства». В ней говорится: «Т. Н. Лукашевич пришла на кинофабрику из ГТК. Первые годы работала ассистентом. «Энтузиасты» (в прокате фильм назывался «Весенние дни»)-первая большая фильма, над которой работает сейчас Т. Лукашевич вместе с режиссером Р. Н. Симоновым. Лукашевич сумела найти творческий контакт с режиссером и группой. Работая с Р. Н. Симоновым, часто занятым в театре, ей приходится одной производить съемки, и материал, снятый Т. Лукашевич, очень удачен. Т. Н. Лукашевич вышла на путь большой творческой работы». К сожалению, кинокомедия «Весенние дни», которую Р. Н. Симонов не только поставил, но и исполнял в ней главную роль комсомольца-бригадира, не сохранился. И судить ни о достоинствах картины, ни о ее недостатках уже невозможно. Это был первый опыт участия молодого тогда режиссера Татьяны Лукашевич в создании кинокомедии, но не «первая большая фильма», над которой она работала. Окончив в 1927 году режиссерский факультет Государственного техникума кинематографии, Татьяна Лукашевич сразу же включилась в работу. Ее практическое знакомство с кинопроизводством состоялось на одночастевом фильме режиссера А. Ходатаева «Одна из многих», высмеивавшем увлечение молодых студиек американскими кинозвездами. Лукашевич была на этой картине ассистентом режиссера по натурным съемкам. В этом же году двадцатидвухлетняя выпускница ГТК, энергичная и деловая, успешно работает ассистентом Б. Барнета в его фильме «Москва в Октябре», посвященном десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции в Москве. А уже через два года добивается самостоятельной постановки шестичастевой картины «Преступление Ивана Караваева» по своему сценарию. В сценарии были использованы мотивы газетного фельетона о борьбе рабочего-выдвиженца Ивана Караваева в годы нэпа с правыми уклонистами, засевшими в государственном учреждении, с бюрократизмом и политической безответственностью. Злободневный газетный материал, растянутый на целый час емкого экранного времени, выраженный к тому же однозначно обличительным языком агитки, делал фильм довольно-таки тяжеловесным и скучным. Но тем не менее картина «Преступление Ивана Караваева» помогла начинающему режиссеру, пусть пока неудачно, самостоятельно использовать те практические навыки, которые она успела приобрести, работая ассистентом у других режиссеров. Конечно, в этой картине еще совсем не просматриваются ни тематические пристрастия, ни особенности режиссерской манеры будущего автора «Подкидыша», «Аттестата зрелости», «Слепого музыканта». Но уже ощущаются в ней та активность гражданской позиции, тот пафос утверждения своих взглядов, которые будут характерны и для последующих работ Лукашевич. Лишь в 1937 году Татьяна Лукашевич впервые обращается к теме, ставшей главной на протяжении всего ее творчества, определившей ее место в советском кино: теме нравственного воспитания подрастающего поколения, вступающего в жизнь. Т. Лукашевич займет место в ряду очень немногих в те годы режиссеров, фильмы которых будут о детях и для детей. Детям разных возрастов будут адресованы ее лучшие, наиболее значительные фильмы. Первым фильмом, в котором Т. Лукашевич заявила, наконец, о себе не только как о хорошем профессионале, но и как творческой личности со своими человеческими и художническими пристрастиями, со своей темой в искусстве, стал фильм о маленьком парижском гамене Гавроше. Он пришел в фильм Лукашевич со страниц романа В. Гюго «Отверженные», над которым проливало слезы не одно поколение юных читателей. В картине «Гаврош» была использована одна из сюжетных линий романа Гюго, рассказывающая историю жизни, борьбы и героической гибели на баррикадах 1832 года парижского мальчика Гавроша. Снятый почти целиком в павильоне, фильм производит впечатление очень театрального. Каменные улочки, мостовые, темные провалы окон, за которыми не чувствуется дыхание человеческой жизни, оставляют странное ощущение безлюдности, безжизненности даже тогда, когда пространство в кадре заполнено действующими лицами. Театральна игра актеров с форсированной мимикой, жестикуляцией. Однако при всей театральности фильма, условности изображенных в нем «парижских» улочек и кафе, при всем мелодраматизме используемых выразительных средств «Гаврош» подкупает увлеченностью авторской интонации, свободной от назидательной дидактики. А финальные эпизоды фильма-борьба на баррикадах и гибель Гавроша-насыщены динамикой и истинным драматизмом. Почти четверть века спустя Лукашевич вновь обратится к теме «дети и революция», только решать ее будет на ином историческом и драматургическом материале, в ином стилистическом ключе. Да и герой фильма «Заре навстречу», интеллигентный русский мальчик Тима, совсем не будет похож на Гавроша, озорное, подвижное и лукавое дитя парижских улиц. Однако к Тиме мы еще вернемся. «Гаврош» рассказывал о событиях далеких от нас. А как хотелось бы рассказать с экрана о жизни советских детей, окруженных заботой и вниманием, о том, как самые юные граждане нашей страны впервые сталкиваются с большим, взрослым миром, окружающим их, миром добрым и прекрасным. И Татьяна Лукашевич ставит один из самых своих светлых, искренних фильмов-«Подкидыш». Уже сама история создания этой милой, непритязательной и веселой кинокомедии была полна приятных неожиданностей. Авторы сценария Агния Барто и Рина Зеленая в своей творческой работе были постоянно связаны с детьми. Возможно, потому и возникла у них идея написать свой первый сценарий о детях. Через некоторое время работа была окончена, сценарий был принят без единой поправки. Его одобрила режиссер Татьяна Лукашевич. И в результате этого доброго содружества тридцать восемь лет назад впервые появилась на экране популярная и по сей день кинокомедия «Подкидыш». «Подкидышем» оказывалась пятилетняя Наташа, которой брат Юра, занятый школьными делами, пригрозил «оторвать голову», если она не будет спать до двух часов дня: пока не вернется мама или домработница Ариша. Безутешно плача, Наташа все-таки встала, оделась и, скрываясь от грозной кары, тихонько выскользнула за дверь квартиры. Так летним утром она впервые очутилась одна на залитой солнцем московской улице. И началось для девочки прекрасное, полное чудес и удивительных встреч самостоятельное путешествие по столице. Поскольку Наташе было всего пять лет, то и происшествия, которые происходили с ней, следовали одно за другим, повинуясь лишь ее прихотливой детской фантазии. Заигравшись с детьми из детского сада, она случайно попадает в садик. А когда детей здесь укладывают спать, Наташа уходит: она сегодня уже спала, придет потом. Из дома холостяка-геолога, пожелавшего усыновить «подкидыша», девочка исчезает так же незаметно-устремившись за кошкой. На многолюдной шумной улице этого «несчастного ребенка», чуть не попавшего под колеса машины, буквально вырывает у толпы экспансивная дама, тоже пожелавшая удочерить девочку. Так непринужденно сменяются в фильме эпизоды, втягивая в круг Наташиных знакомых все новых и новых людей. Благодаря столь бесхитростному «случайному» сцеплению эпизодов вся сюжетная линия, связанная с Наташиной «одиссеей», стала лучшей в фильме: все происходит как бы само собой, без малейшего вмешательства со стороны авторов фильма. Актеры на взрослые роли были найдены задолго до начала съемок. Собственно, их не искали-авторы сценария писали роли холостяка-геолога и экспансивной капризной Лялечки, имея в виду Ростислава Плятта и Фаину Раневскую: по их мнению, роли взрослых должны были исполнять самые замечательные актеры. Задача заключалась лишь в том, чтобы добиться их согласия на участие в фильме. Р. Плятт с радостью согласился играть роль трогательного холостяка, ф. Раневская, которую экран, по словам Р. Зеленой, пока еще ничем не прельстил, из дружеских женских чувств к авторам милостиво согласилась сниматься. Больше всего хлопот было с поисками «актрисы» на заглавную роль. А ведь как-никак от нее прежде всего зависел успех фильма. Наконец после долгих изнурительных поисков нашли прелестного «подкидыша»-пятилетнюю Веронику Лебедеву, «очаровавшую всех своими кудрями, болтовней, улыбками» (Р. Зеленая). И только во время съемок выяснилось, каким непослушным ребенком была Вероника, одна приводившая в отчаяние съемочный коллектив. Ни с какими другими детьми, снимавшимися в фильме, не было у режиссера, оператора, ассистентов столько хлопот, как с ней. То Вероника вдруг требовала, чтобы ей подарили велосипед. И, услышав отказ, пускалась в рев. Иногда, увлекшись игрушками, она не обращала никакого внимания на все уговоры и завлекательные фокусы съемочной группы. И наплевать ей было, что уходит долгожданное солнце и время, отпущенное на съемки фильма. Или, вместо того чтобы включиться в игру с партнером, она с толпой зевак начинала хохотать над ним. Много было разных курьезов, так как режиссера Вероника поначалу не признавала и слушаться ее не желала. И вот тут-то проявились великолепные педагогические данные постановщика картины Татьяны Николаевны Лукашевич, ее умение работать с детьми. Хотя в то время опыт подобной работы ограничивался у нее всего лишь одной картиной о детях-фильмом «Гаврош». Чтобы не простаивала съемочная группа, не уходила драгоценная летняя натура, маленькую «актрису» необходимо было, прежде всего, сделать послушной, подчинить производственной дисциплине. Очевидно, по мнению Р. Зеленой, серьезная простота, с которой Татьяна Николаевна однажды обратилась к Веронике, была для нее столь непривычна, что девочка послушалась ее. С тех пор все пошло прекрасно. Но дело было не только в послушании. Естественности, непосредственности поведения маленькой актрисы Татьяна Николаевна добивалась и тем, что, используя ситуации, предложенные сценарием, умело поддерживала в девочке иллюзию, что с ней играют. Таким образом, у ребенка создавалось ощущение реальности игры, а не «игры» по чьей-то указке. Капризная, шаловливая и своенравная Вероника не лишена была фантазии. Она легко включалась в игру, принимая ее правила, и даже стихийно вносила по ходу действия «поправки», импровизировала. Конечно, в том случае, если режиссеру удавалось сохранить у нее иллюзию реальности игры. К примеру, в одной из сцен требовалось, чтобы Вероника предложила стакан воды Муле, послушному, робкому мужу властной, не терпящей возражений Лялечки-Раневской. Держа девочку на руках, Муля (П. Репнин) с неподдельной грустью смотрит на стакан воды. Вероника и так уже верит, что ему действительно очень хочется пить. А тут еще Татьяна Николаевна шепчет ей на ухо, что Раневская жадная и способна одна выпить всю воду. И тогда, пожалев «дядю Мулю», которому «жадная» Раневская не дает пить, Вероника протягивает ему свой стакан, жалостливо гладит по щеке и даже раскрывает над ним зонтик. И, конечно же, те, кто видел фильм, наверно, помнят, с какой непосредственной искренностью Вероника проделывает все это на экране. Режиссерская чуткость Татьяны Николаевны проявилась не только в точном выборе «актрисы»-от природы изящной, очаровательно грациозной и самостоятельной. С удивительным тактом, очень умело Т. Лукашевич создавала такие условия работы, которые ни в коей мере не стесняли природной раскованности, общительности Вероники. Она, так же как и ее героиня, чувствует себя легко и непринужденно в любой ситуации, нимало не смущается, быстро находит общий язык со всеми. Кстати сказать, «язык», на котором говорит Наташа-одно из самых больших достоинств сценария и фильма: простой, безыскусственный, он словно «подслушан» у детей, играющих во дворе дома. В детском садике, например, куда ливень случайно загоняет Наташу, возникает разговор на извечную детскую тему-кто кем хочет быть. Малышу, который, конечно же, хочет быть танкистом, она с очаровательной серьезностью возражает: «Ты танкистом быть не можешь-ты еще маленький. И милиционером нельзя. Ты еще маленький потому что. Собакой пограничной можешь»-чуть подумав, милостиво соглашается Наташа. С не меньшей серьезностью и знанием дела «поправляет» она и холостяка геолога, когда тот, показывая ей картинки, поясняет: «Вот дядя па коне». «Это не дядя, а Ворошилов». «Правильно. Какая ты умница. Клим Ворошилов». «Климент Ефремович Ворошилов»-обидевшись за Ворошилова, гордо уточняет Наташа. А в сцене, где девочка обучает холостяка старой детской игре «Баба сеяла горох!», трудно даже сказать, кто из них более искренен и естествен: профессиональный актер Плятт или пятилетняя Вероника. Длинный, трогательно неуклюжий Ростислав Янович с такой готовностью обучается игре, чтобы угодить этому милому своенравному созданию. На его жалобное «я не умею» Наташа изящно выворачивает ножку, чтобы еще раз показать непонятливому дяде, как же потом «встала баба на пятку». Одновременно она и по-детски «запугивает» упорствующего Плятта: «Пой, пой, а то я с тобой водиться не буду». Фильм «Подкидыш» с его ясной и простой мыслью, выраженной в словах колыбельной песни «В нашем городе большом каждый ласков с малышом», полон радости первого открытия большого мира, населенного добрыми, хорошими людьми. Он, этот мир, начинается сразу за порогом Наташиного дома. Все в нем заманчиво и увлекательно. Вот важно вышагивает бульдог-и заинтересованная Наташа устремляется за ним. Внимание ее привлекают красивые воздушные шары, которые папа-моряк выбирает для своего капризного сынишки-и зачарованная Наташа не может оторвать от них глаз. И даже шальной летний ливень, согнавший под крыши детей и мам с колясками, ничуть не портит Наташиного настроения: все вокруг нее живет и радуется и жаркому солнцу и внезапно хлынувшему ливню. Атмосфера солнечности, счастья отлично передана оператором С. Шейниным через образ красавицы Москвы, любовно воссоздаваемой на экране во многих фильмах 1930-х годов: с ее парками, садами, широкими улицами и проспектами. И все-таки. Несмотря на это, несмотря на прекрасные сцены с Вероникой Лебедевой, Раневской, Репниным и Пляттом, сцены, полные юмора и сердечности, есть в фильме эпизоды, режиссерское решение которых вызывает досаду и раздражение. Они связаны с поисками пропавшей Наташи ее братом Юрой и его товарищами. Куда исчезли в этих ребятах непосредственность, раскованность поведения, свойственная детям двенадцати-тринадцати лет! Вместо этого слащавость и назидательность зазвучали в характеристике Юры, его друзей, образцово-показательных школьников. Очевидно, увлекшись работой с Вероникой Лебедевой (от которой, конечно, главным образом зависел успех фильма), режиссер недостаточно уделила внимания работе с подростками, а также и изобразительному и режиссерскому решению эпизодов, не связанных непосредственно с Наташей. Смешны, например, сами по себе сцены с участием Р. Зеленой, играющей роль бестолковой болтливой домработницы Ариши (характерно, что в сценарии они отсутствовали и были введены уже во время съемок), но органически в ткань фильма они не вошли-остались вводным, самостоятельно существующим эстрадным номером актрисы. Однако, несмотря на все эти и другие просчеты, на самом фильме лежит печать какой-то особой, удивительно светлой гармонии, детской непритязательности и доверчивой искренности. Потому, вероятно, он и сегодня, почти через тридцать пять лет, остается в ряду любимых зрителем, лучших советских кинокомедий. «Подкидыш»-лучший и единственный в своем роде фильм и в творчестве Татьяны Лукашевич. К сожалению, в последующих ее фильмах живость и легкость повествовательной манеры «Подкидыша» сменяется нередко схематичной, надуманной событийной фабулой, оборачивается подчас сентиментальным морализированием, откровенной дидактикой. Сразу оговоримся. Мы не против дидактики как таковой в фильмах для детей, которых, по словам «детского» режиссера А. Митты, «нужно воспитывать на том, что им предстоит прожить». И в этом плане полностью солидаризируемся с его высказыванием: «Дидактичность считается признаком второсортности искусства. Само это понятие постепенно обрело едва ли не абсолютно отрицательный смысл применительно к искусству. Но без воспитательной задачи не может быть детской картины! Это-мое глубокое убеждение. В детских картинах элемент дидактики вполне естествен, и тут нет никакого насилия над искусством. А вот внутри авторской позиции, внутри дидактической задачи реализовать нравственный идеал-это уже задача искусства. Публицистика здесь не спасает». Конечно, «трудно выразить все это в образах, в живой ткани фильма». Однако ни сознание этой трудности, ни глубокое сочувствие в этом плане режиссеру-постановщику не спасает от неудачи фильм, в котором выше обозначенная нравственная идея выражается «придуманными символами» или «плакатными деталями». То есть сводится тем самым к арифметически простой, как дважды два-четыре, изобразительной форме выражения авторской мысли. К сожалению, именно так обстояло дело с фильмом Т. Лукашевич «Аттестат зрелости». Вероятно, в значительной степени это объясняется тем, что после комедии «Подкидыш» она долгие годы не имела возможности работать над фильмами для детей и юношества: пятнадцать лет отделяют «Аттестат зрелости» от «Подкидыша». В эти годы Татьяна Николаевна снимала научно-популярные ленты, находясь в период Великой Отечественной войны в штате студии «Воентехфильм». Позднее она-второй режиссер у А. Роома на картине «Суд чести» и у М. Калатозова-на «Заговоре обреченных». В годы так называемого малокартинья Татьяна Николаевна снимала фильмы-спектакли: «Учитель танцев», «Лина Каренина», «Свадьба с приданым». И лишь в 1954 году появляется «Аттестат зрелости». Мы склонны рассматривать эту картину не только как личную творческую неудачу Т. Лукашевич. На наш взгляд, «Аттестат зрелости» стал одним из частных проявлений господствовавшей в искусстве тех лет «теории бесконфликтности» с ее непременным требованием создавать образы идеальных героев-современников. Дистиллированных, свободных от каких бы то ни было ошибок, сомнений, терзаний. И вообще-от мыслей. Сценарий фильма был написан Л. Гераскиной на основе собственной одноименной пьесы. Идея его несложна и отнюдь не нова. Она без всяких обиняков выражена в конце фильма, в словах осознавшего свои ошибки главного героя-десятиклассника Валентина Листовского. Кстати, это была первая роль в кино Василия Ланового, на которую он был приглашен сразу после окончания школы. Итак, идея фильма заключена в следующих словах: «Коллектив-это великая сила. Это земля, которая давала силы Антею. Оторвется человек от коллектива и станет жалким, беспомощным». Эту истину герой постигает, что называется, «под занавес»-незадолго перед получением аттестата зрелости. На протяжении же всего фильма Листовского, избалованного, эгоистичного юношу, перевоспитывает в основном его друг-секретарь комсомольской организации Женя Кузнецов (В. Грачев). Перевоспитание заключается в том главным образом, что Женя-юноша безупречно добросовестный и образцовый, но нестерпимо скучный, безликий-по каждому поводу изрекает красивые и правильные сентенции: о том, что «дружба-это самое большое чувство», о комсомольском долге, о товариществе. Однако когда Листовского обвиняют, к примеру, в нечутком отношении к товарищам, то авторы как-то упускают из виду, что настоящей, не на словах, чуткости в фильме не проявляет никто. Листовскому ставят в вину, что он «завалил» оборудование рабочей комнаты. А кому она, в сущности, нужна? Все о ней только говорят, но истинного интереса опять же эта пресловутая рабочая комната ни у кого, кажется, и не вызывает. В результате этих и других обвинений (скорее, просто придирок) парня исключают из комсомола! Все это очень похоже на бурю в стакане воды. Листовский, как мы узнаем уже в начале фильма-будущий талантливый математик. К тому же пишет очень неплохие стихи. Начитан. В нем развито чувство прекрасного. Он, правда, излишне самолюбив, самонадеян, порой резок и даже груб. Но всего этого вряд ли достаточно для создания по-настоящему проблемной конфликтной ситуации. Не случайно в год выхода «Аттестата зрелости» па экран критика весьма иронически отмечала, что конфликт Листовского с коллективом, с Женей носит, в сущности, характер пресловутого столкновения двух начал-хорошего с отличным. И в этом был главный просчет фильма. Однако время выявило иные, более глубокие и серьезные, на наш взгляд, противоречия и просчеты. Какие же? Осуждая Листовского за эгоизм и другие грехи, авторы противопоставили ему не живых ребят, сверстников, а каких-то старичков, умудренных жизненным опытом и высказывающих лишь избитые прописные истины. Они все на одно лицо. Запоминаются лишь фамилии, имена этих ребят, но не характеры, не лица. Это не коллектив индивидуальностей, а одноликая масса. Помимо воли авторов сместились, думается, смысловые акценты в решении темы личности и коллектива. И фильм в целом воспринимается, по крайней мере, сегодня, не как борьба коллектива за воспитание личности высоконравственной, а как попытка одноликой невыразительной массы нивелировать, подмять под себя эту личность. В итоге получился фильм противоречивый, половинчатый. Любопытно, что в заглавие рецензии на фильм, написанной Р. Зусевой в те годы, выносился вопрос: «Оправдание или осуждение героя?». Нечеткость расстановки смысловых и психологических акцентов, мнимая значительность предлагаемых конфликтов определила и изобразительную стилистику фильма. Фильм изобилует чрезмерно многозначительными символическими метафорами, мелодраматическими эффектами, красивостями. Он и начинается с эффектного горного обвала, во время которого Женя, конечно же, спасает самонадеянного Валентина от грозящей опасности. Не менее прозрачный намек дан и в эпизоде костюмированного школьного бала, на котором отчужденный, надменный Листовский появляется в костюме Демона. Кстати сказать, сам этот бал производит впечатление «заорганизованного» праздника, участники которого одеты в костюмы литературных героев, взятые из лучших театральных костюмерных. Критик Р. Зусева совершенно справедливо отмечала также фальшивую приукрашенность быта героев: «аккуратно и прилизанно выглядят-писала она-мальчики во всех случаях жизни; в свободное время они музицируют, пишут стихи, решают для собственного удовольствия сложные математические задачи, читают исключительно серьезные книги». Когда сегодня смотришь «Аттестат зрелости», трудно даже предположить, что двумя годами позже-в фильме «В добрый час»-появится милый, взбалмошный и ершистый Андрей, ровесник Листовского и Кузнецова, которого мучают действительно серьезные, жизненные проблемы, а не проблемы и конфликты, придуманные за него авторами. Фильм «Аттестат зрелости» появился как бы на переломе двух кинематографических «эпох». И по своей несостоявшейся мнимой проблематике, ложной многозначительности изобразительной символики он целиком остался в «эпохе» прошлой. Огорчает то, что и в более поздних картинах, поставленных по оригинальным киносценариям, Т. Лукашевич не всегда удавалось освободиться от схематизма в обрисовке характеров, от плакатной декларативности выразительных средств. Это относится и к фильму «Они встретились в пути» (1957) с его надуманными конфликтными ситуациями и к комедии «Ход конем» (1963) с се упрощенной, злободневной тематикой, облаченной в пестрые изобразительно-стилистические одежды. Наиболее интересными работами Татьяны Лукашевич в эти годы стали фильмы-экранизации-«Заре навстречу» (1959) и «Слепой музыкант» (1960). И прежде всего потому, что в них становление, созревание человеческой личности происходит в процессе борьбы, преодоления настоящих, а не мнимых трудностей. Приступая к съемкам фильма «Заре навстречу» (по одноименному роману В. Кожевникова), Татьяна Лукашевич отмечала, что до сих пор детям в произведениях на историко-революционную тему почти всегда отводились места эпизодических героев. В фильме «Заре навстречу» режиссер ставила перед собой задачу показать становление характера героя-мальчика Тимы, находящегося в гуще событий. Содержание романа давало, по словам режиссера, возможность «создать на экране многогранный детский образ, полный эмоционального напряжения, глубоких переживаний». Это совпадало с давнишней творческой мечтой Т. Лукашевич. Автобиографический роман Кожевникова привлек ее невымышленной событийной стороной, яркостью, выразительностью характеров действующих лиц, динамичностью развития сюжета. Действие фильма развертывается в провинциальном сибирском городе, на фоне событий империалистической войны, Февральской революции, первых дней Октября. Широта охвата исторического материала, заключенного в романе, его социально-политическая значительность ко многому обязывали. К тому же перенесение романа па экран таило опасность «утонуть» в обилии событий и действующих лиц, пойти по пути иллюстративности. Не меньшая сложность заключалась и в том, что все описанные события и персонажи так или иначе проходили через судьбу и душу ребенка, формируя его личность. Первое, еще совсем смутное, но радостное ощущение теплоты человеческой общности, своей причастности к ней возникает, когда маленький Тима оказывается вместе с родителями в дружной семье политических ссыльных. Первое столкновение с миром обмана и насилия, человеческой подлости показано в эпизоде со шпиком, которому доверчивый Тима, сам того не ведая, выдает бежавшего из ссылки отца. Позднее Тима начинает не только явственнее ощущать, но и осознавать разницу между своим отцом, его товарищами по борьбе и теми, другими-грубыми и жестокими. С каждым новым событием, свидетелем или невольным участником которого становится Тима, его все больше восхищает душевная красота отца, в котором мягкость и доброта интеллигента сочетаются с принципиальностью и стойкостью революционера-большевика. Тима гордится отцом, видя, с каким мужеством и бескорыстием он, врач, ухаживает за больными в тифозном бараке. С каким достоинством защищает он раненых солдат, выдворяемых из помещения ресторана, оборудованного под военный госпиталь, в холодные грязные бараки. Школу жизни Тима проходит, общаясь с такими прекрасными людьми, как Мустафа, дядя Ян, Осип Давыдович. Именно они с риском для собственной жизни прячут Тиму от полиции, заботятся о нем, когда мальчик остается без родителей, вынужденных уйти в подполье. Удача фильма в том, что каждый из его многочисленных персонажей имеет собственное лицо, человеческую индивидуальность. Драматические эпизоды решены режиссером сурово и просто, без присущей порой режиссерской манере Т. Лукашевич мелодраматической аффектации. Ненавязчиво, с бытовой достоверностью, не разрушающей, однако, и не снимающей художественной правды характера, играют в фильме актеры. Наибольшей актерской удачей является, пожалуй, работа Ю. Яковлева, сыгравшего роль отца Тимы-доктора Сапожкова. При всей внешней мягкости, деликатности доктора Сапожкова в нем постоянно ощущаешь внутреннюю цельность, бескомпромиссность, волю революционера. Все это-лишь разные грани одной человеческой сущности. Свободный от «железной» композиционной и изобразительной выстроенности «Гавроша» и нравоучительной назидательности «Аттестата зрелости», фильм «Заре навстречу» стал одной из наиболее привлекательных работ Т. Лукашевич. До сих пор, как мы видели, во всех фильмах Лукашевич преобладал драматизм внешних событий. Они определяли обстоятельства жизни и поступки юных героев, их реакции и эмоции. В центре баррикадных боев оказывался Гаврош; события общественной жизни в России самым непосредственным образом влияли на личную судьбу Тимы Сапожкова; в результате конфликта с классом происходит внутренний перелом в Валентине Листовском. В фильме «Слепой музыкант» (по одноименной повести В. Г. Короленко) Лукашевич обращается к драматургии иного, непривычного для нее плана-драматургии внутреннего драматизма, в основе которого не борьба с внешним миром, внешним воздействием, а борьба с самим собой ценой напряжения всех своих нравственных и духовных сил. К тому же в «Слепом музыканте» судьба героя не обрывается, едва начав определяться, а прослеживается на протяжении многих лет жизни. Это, очевидно, тоже привлекло внимание режиссера к повести Короленко. Итак, жизнь слепого Петрика (Сережа Шестопалов)-сына богатого малороссийского помещика-значительно беднее внешними событиями, чем у Гавроша или Тимы. Детство его проходит на фоне замкнутой спокойной усадебной жизни, окруженное ласками и заботами любящей матери. Жизнь омрачается для мальчика, когда он начинает понимать, что ему недоступна многокрасочная яркость мира. И никогда не будет доступна. Но одновременно для него открывается другой мир-мир музыкальных звуков, заключенный поначалу лишь в томительно-нежном звучании жалейки дворового Иоахима. В центре внимания режиссера-детский образ, полный напряженной внутренней жизни, глубокой душевной сосредоточенности. События внешние здесь отступают на второй план. Драматизм в изначально заданной ситуации: рождение в семье слепого ребенка. И потому определяющий изобразительный прием в этой части фильма-контрастность. Красота, покой, разлитый в природе, в размеренном ритме отъединенной от внешнего мира усадебной жизни-и беспомощность маленького Петрила, уже осознаваемая им. Синева летнего южного неба, яркая, слепящая зелень деревьев-и слепота мальчика, лишенного возможности радоваться этому. Милое детское личико, прекрасные, вдумчивые, но незрячие глаза. По своей внутренней цельности, точности и, если можно гак выразиться, тактичности в использовании выразительных средств первая половина фильма, рассказывающая о детстве Петрика, пожалуй, наиболее удачна. Под влиянием умного, волевого дяди Максима (Б. Ливанов) взрослый Петр (В. Ливанов) находит в себе силы, чтобы покинуть уютный, но слишком замкнутый мирок усадьбы. Он уходит в гущу народной жизни: бредет со слепыми бандуристами по широким проезжим дорогам. «Слушает жизнь». Однако об этом периоде жизни Петра авторы фильма рассказывают, пожалуй, с излишне мелодраматической, надрывной интонацией. Слишком эффектно обставлен, к примеру, решающий разговор Петра с дядей Максимом, после которого Петр тайно от родителей уходит из дому. Разговор происходит на фоне разбушевавшейся грозовой стихии, сверкающих молний, грома, хлещущих дождевых потоков. Нужно ли все это? Судьба героя, преодолевшего свой врожденный недуг и ставшего известным музыкантом-исполнителем, сама по себе настолько исключительно драматична, что не требует для усиления эмоционального воздействия на зрителя дополнительных красивостей и эффектов в обрамлении. Излишне многословны, сентиментальны сцены лирических объяснений Петра с нежно любимой им и преданной Эвелиной. Они ломают, нарушают верно найденный в целом для фильма энергичный мужественный ритм. И все-таки, несмотря на эти издержки, некоторую затянутость иных эпизодов, фильм был встречен зрителями с интересом. Его гуманизм, активная доброта не могли оставить зрителя равнодушным. Сегодня кинематограф посвящает детям немало фильмов-и хороших (конечно, меньше), и посредственных, и плохих тоже. Но и на этом многообразном неравноценном фоне современных детских фильмов ничуть не блекнут иные старые ленты, такие, как «Белеет парус одинокий» В. Легошина, «Жила-была девочка» В. Эйсымонта, «Первоклассница» И. Фраза, «Золушка» Н. Кошеверовой и М. Шапиро. Долгую и славную экранную жизнь подарила судьба и лучшим фильмам Т. Лукашевич. Уже нет в живых самой Татьяны Николаевны. Давно стали взрослыми актеры-дети, снимавшиеся в ее картинах. Но не увядает с годами прелесть ее очаровательного «Подкидыша». И сегодняшних школьников по-прежнему волнуют нелегкие судьбы Гавроша, Тимы Сапожкова и Петрика. Волнение это-лучшая память о режиссере, творчество которого было посвящено главным образом детям.