Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток  Железный поток


Железный поток

Железный поток

1967, 108 мин., «Мосфильм»
Режиссер Ефим Дзиган, сценарист Аркадий Первенцев, композитор Вано Мурадели
В ролях Николай Алексеев, Лев Фричинский, Николай Денисенко, Владимир Ивашов, Александр Дегтярь, Яков Гладких, Николай Дупак, Ирина Мурзаева, Нина Алисова, Григорий Заславец, Николай Трофимов, Акакий Кванталиани, Валерий Скоробогатов, Валентин Голубенко, Леонид Галлис, Владимир Седов

По одноименной повести Александра Серафимовича. В основе сюжета-победный путь Таманской армии через районы, занятыми белыми. Время действия-начало гражданской войны (1918 год)…
Из журнала «Искусство кино». «Железный поток» мои сверстники «проходили» в школе в обязательном порядке. Но восьмиклассникам или девятиклассникам это сложное, в высоком смысле поэтическое произведение без традиционного сюжета и привычных героев было явно не по плечу, как и многие, кстати, другие, загубленные дурной школьной методикой классические творения. А вот Анатолий Васильевич Луначарский, уже тяжко, смертельно больной, счел своим долгом приехать 20 января 1933 года на торжественное заседание Комакадемии, посвященное семидесятилетию Александра Серафимовича, для того, чтобы заявить: «Врачи мне пока запрещают публичные выступления. Но я не мог никоим образом отказать себе в чести и удовольствии лично принести вам поздравления. Вы один из старейших наших знаменосцев, один из старейших наших трубачей, зовущих нас на борьбу, и этим вы себе создали такую славу, к которой не может прибавить новый блеск никакое приветственное слово, в том числе и мое». Увы, признанный классическим произведением, «Железный поток» по-прежнему «проходился», а не читался сердцем нашего поколения, воспитанного на романтике гражданской войны. И тем дороже упорство режиссера Ефима Дзигана, который вскоре после всенародного успеха революционной эпопеи «Мы из Кронштадта» настойчиво начал добиваться права на постановку «Железного потока». Случилось так, что работа над фильмом в конце тридцатых годов была остановлена на полном ходу. Прототип главного героя эпопеи Серафимовича Кожуха-Епифан Ковтюх, заместитель командующего Белорусским военным округом-стал в 1937 году жертвой необоснованных репрессий, а в 1943 году трагически погиб. Прошло почти тридцать лет, а мысль об экранизации «Железного потока» не оставляла режиссера. И вот на широкоформатном экране, посреди казачьей станицы, на наскоро «сколоченную» из мешков, набитых землей, трибуну тяжело взбирается Кожух и вглядывается, вглядывается в лица, в глаза тех, кто вместе с ним прошел все эти пятьсот верст по горным тропам, вырываясь из вражеского белоказачьего кольца. Он всматривается в эти давно не бритые, залепленные едкой пылью лица, в глаза солдат, в глаза их жен, детей, матерей и старается еще раз понять, что же дало им такие силы? Что позволило выстоять, пройти под нещадным южным солнцем эти бесконечные версты? Что позволило им продержаться на ногах в эти раскаленные дни и холодные ночи на одной сырой кукурузе и желудях, смести поистине железным потоком все преграды на своем пути? Режиссер-постановщик Е. Дзиган и главный оператор А. Темерин предлагают в этот миг исполнителю роли Кожуха Н. Алексееву труднейшее испытание-крупный план. Перед нами-крупным планом глаза Кожуха, недавнего батрака, «ярого пулеметчика с турецкого фронта», выбранного громадой в самый трудный, безнадежный момент растерянности командующим и теперь пытающегося разобраться, объяснить, что же свершилось с людьми в дни невиданного по трудности и невиданного по гордости похода: «Товарищи! Пятьсот верст мы шли, голодные, раздетые, кровью шли. Не было ни хлеба, ни провианта, ни фуража, ни амуниции. Зато была вера». Да, «была вера». И когда думаешь о том, что стало самым главным в этом фильме, выпущенном к пятидесятилетию Великого Октября, то прежде всего вспоминаешь эту сцену митинга. Именно здесь, в этих кадрах, у создателей ленты сконцентрировалось то, что заставило в двадцатые годы шестидесятилетнего Александра Серафимовича бродить по пути «Железного потока», собирать, не жалея сил, по крохам-рассказам, письмам, дневникам очевидцев-нигде и никем тогда еще не описанную историю Таманского похода. Становится понятным признание Серафимовича: «про бедного мужичка слишком много писали, про бедного, темного, забитого. И я слишком много писал его таким. Ведь-революция. Ведь он же бешено борется на десяти фронтах, голодный, холодный, вшивый, разутый, в лохмотьях и страшный-как медведь ломит. Разве это то же? Нет, я напишу, как оно, крестьянство, идет гудящими толпами, как оно по-медвежьи подминает под себя интервентов, помещиков, белых генералов». Эту несгибаемую силу народа, который «по-медвежьи подминает» всякого, кто встает на его пути к жизни, стремились прежде всего передать авторы фильма. И надо признаться, что одна из его сцен-нападение белоказаков на обоз, где находились только старики да женщины и дети-по праву войдет в число выдающихся кадров отечественного кино. Поначалу ни таманцы, мирно расположившиеся у костров, ни мы, зрители, не понимаем, ничуть не догадываемся о том ужасном, кровавом, что может сейчас произойти. Мерно покачивают младенцев в люльках, закрепленных меж колес повозок, молодухи, хлопочут у кипящих котелков с водой бабы, стонут раненые, и вдруг откуда-то издалека, из-за темного леса, раздается протяжное, смутное: «А-а-а-а», слышится все более и более ощутимый дробный конский топот. И вот уже во мгле, как зловещие призраки, вырисовываются фигуры всадников с клинками, белеющими над головами. И вот становится ясно: на безоружный обоз летит беспощадная казачья лава. И в этот миг то ли оцепеневшим от ужаса матерям, то ли раненым солдатам, так яростно жалевшим, что согласились оставить оружие, там, в колонне, почудилось, что на каждой из лошадей размахивают клинками сейчас не по одному, не по два, а, пожалуй, по три, если не более казака. И тут-то одна из молодух, прижав к груди ребенка, ринулась навстречу этой зверино-воющей лаве с животным криком: «Смерть, смерть! Смерть идет!». И все, кто сидел, все, кто, словно подкошенный, камнем лежал у костров, вдруг сорвались со своих мест и, подхватив что было под руками: кто факел, кто хворостину, кто ухват, кто даже костыли-бросились по неохватной глазом темной степи навстречу летящей с горы казачьей лаве. И, казалось, не было этой людской громаде ни конца, ни края. И казаки в мгновенной растерянности застыли на своих конях. Исторгнутый из тысячи грудей вопль: «Смерть!»-показался им, видно, предвестием собственной гибели, и растаяла в ночи казачья лава, словно ее и не бывало. Тяжело дыша, стояли люди, не веря своим глазам, все смотрели на лес. Оттуда слышался треск кустов и деревьев. Последние казачьи взводы скрылись в чаще. Перед толпой немо чернел опустевший лес. До того уже истрепали термин «эффект присутствия», что как-то даже неудобно его повторять. Но, право же, в революционной эпопее этот «эффект присутствия» необходим. Здесь он-неотъемлемый атрибут. И если уж вспоминать о сцене ночной схватки обозников с белоказаками, то нельзя не упомянуть и о кульминационном эпизоде «Железного потока»-об атаке таманцев по отвесной стене ущелья, где наверху буквально на каждом шагу стояло готовое к бою орудие. Оператор А. Темерин сумел увидеть эту безжалостную скалу глазами тех, кому пришлось карабкаться по ней, чтобы внезапным ударом захватить перекрывший дорогу к свободе, к жизни артдивизион, помня горькие и страшные своей правдой слова Кожуха: «Брать треба голыми руками. Нам нэма с чого выбирать. И колы все, як один, ударимо, тоди дорога открыта до наших. Як один! Або пробьемось, або сложим головы». В этих и, конечно, не только в этих сценах раскрывается с настоящей силой то народное революционное начало, которое было открыто советским кино двадцатых годов. Мы называем это направление эпическим. Дело, однако, не в терминологии, а в том, что именно это направление дало советскому и мировому кино «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Арсенал». Сторонники эпического стиля входили в литературу, в кинематограф, на сцену в ожесточенной полемике со всем тем, что им казалось вчерашним днем искусства. Были ли они правы в этой полемике? Не всегда. Далеко не всегда. Но пускай сейчас по меньшей мере наивно звучат утверждения В. Вишневского о губительности «толстовско-ибсеновско-чеховской инерции» в советской литературе. Искания Вишневского, как и поиск его товарища Ефима Дзигана, смелы и плодотворны. На первых порах «эпическое направление» игнорировало диалектику частного и общего в искусстве. Человеческие потоки, взбудораженные и вспененные революцией, хлынули в эпические пьесы и сценарии. Десятки, сотни, тысячи человеческих лиц теснились на экране, не успевая отпечататься в сознании ошеломленного зрителя. «Сто пятьдесят миллионов»-и ни одним человеком меньше! И все эти «сто пятьдесят» были охвачены единым непобедимым революционным порывом.
Напрасно искать истоки этого эпического направления в дореволюционном кинематографе, как это делают порой киноведы. «Понизовая вольница», хотя героем ее и был Стенька Разин, никак не являлась предвестием «Броненосца Потемкин». Первые революционные фильмы менее всего были рождены кинематографией предшествующей эпохи и больше всего-современной литературой и театром: поэмой В. Маяковского «150 000 000», незаслуженно забытым «Падением Дайра» А. Малышкина, «Железным потоком» А. Серафимовича, «Зорями» Э. Верхарна в интерпретации В. Мейерхольда. Героико-монументальное направление в искусстве до сих пор разбито по отсекам: отдельно оно изучается в литературе, самостоятельно исследуется в театре, отдельно называется в кино, хотя при самом приближенном рассмотрении его общие принципы очевидны. Хотя в статьях, а в особенности в дневниках и письмах его создателей, хранящихся в архивах, то и дело встречаются ссылки на их творческую близость и на их отличие от тех, кто в жизни, а особенно в истории, оказался стоящим рядом. Скажу, к примеру, что в театроведении с давних пор повелось-под одну рубрику, в один раздел пьес «о революции и гражданской войне» зачислять «Любовь Яровую» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева и «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского. И до сих пор со всей определенностью не поднимался, в частности, такой вопрос: почему драматург В. Вишневский, не раз называя в числе своих учителей и соратников писателя А. Серафимовича, поэта В. Маяковского, театральных режиссеров В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Дикого, кинорежиссеров С. Эйзенштейна и А. Довженко, никогда не упоминал авторов «Любови Яровой» и «Разлома»? Более того, почему он, моряк, так резко высказывался по поводу пьесы другого моряка Б. Лавренева «Разлом», а в одной из дневниковых записей писал, что, создавая первый пародийный акт «Последнего решительного», который ставил в 1931 году Всеволод Мейерхольд, имел в виду не только балет «Красный мак», но и «Разлом». Причина такого отношения автора «Оптимистической трагедии» к создателям «Разлома» и «Любови Яровой» коренится в их во многом различном художническом подходе к одной и той же теме. Если Лавренев и Тренев, следуя литературной традиции, в основу своих пьес о революции клали традиционную композицию «семейной» драмы, то Вишневский и его соратники категорически отвергали такой принцип. Они считали и даже требовали, чтобы действовали массы, чтобы поступками героев, а, следовательно, и сюжетом произведения двигала прежде всего и главным образом общественная идея. Они призывали к открытой публицистичности и тенденциозности, будучи твердо убеждены, что она не обернется «агиткой» и плакатом, если большие общественные движения будут изображаться во всей их глубине, сложности и неприкрашенной, колючей правде. Создатели героико-монументального направления, каждый в своем роде искусства и каждый по-своему, искали новые формы, которые помогли бы выразить новые идеи времени. Они хотели не развлекать, а увлекать, зажигать зрительный зал революционной, общественной темой, судьбой массы в целом. Но в сценарии «Мы из Кронштадта» В. Вишневского, как ранее в его пьесе «Оптимистическая трагедия», был сделан на пути эпического направления необходимый следующий шаг. Искусство не может жить одними абстракциями-тогда оно рискует оторваться от действительности. В центре «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Оптимистической трагедии» оказалась уже не только революционная масса, а герои, выдвинутые этой поднявшейся к новой жизни массой. Они эпичны, монументальны. Но совершенно так же, как они сумели сохранить единое кровообращение с массами, они умеют сохранить свою бытовую и живую реальность. И мы с юных лет полюбили норовистого Чапаева-Бабочкина, угрюмого кронштадтца Артема, роль которого исполнял Г. Бушуев, раздумчивого комиссара Мартынова-В. Зайчикова, неисправимого шутника Валентина Беспрозван ного-П. Кириллова. Е. Дзиган, приступая к экранизации «Железного потока» в шестидесятые годы, понимал, конечно, все трудности, которые ему предстояло преодолеть на пути рождения революционной эпопеи. Он понимал, прежде всего, что эпический фильм о революции не может повторять уже пройденного советским кино в двадцатые и тридцатые годы этапа. Он не мог не помнить горькой судьбы героико-монументального направления в недавние сороковые-пятидесятые годы, когда во многих фильмах о революции возобладала лишь одна, вторая половина формулы Всеволода Вишневского: «героико-монументальный», и на экране воцарились холодные, пышные, оставлявшие бесстрастным зрительный зал эпопеи типа «Клятвы», «Сталинградской битвы», «Незабываемого 1919-го». Произошло ли открытие, второе рождение революционной эпической темы в дзигановском «Железном потоке»? Я не беру на себя смелость ответить на этот вопрос, потому что ответить на него должен зритель-недаром сам Дзиган с таким волнением и такой убежденностью говорил на пресс-конференции о зрительской оценке наших фильмов как о самом серьезном, решающем мериле. Когда пишутся эти строки, «Железный поток» лишь начинает свой путь на экране. Но я не случайно начал с разговора о разгроме обозниками «казачьей лавы» и ночной атаки таманцами вражеских батарей в лоб по отвесной скале, когда поистине «мертвые, прежде чем упасть, делали шаг вперед». В самый решающий период «проб» режиссеру Е. Дзигану приходилось слышать возражения против выбранного им исполнителя роли Кожуха-артиста Николая Алексеева, ему напомнили, что не случайно Алексееву на сцене художественного театра дали роль рыхлого, безвольного Андрея Прозорова в «Трех сестрах», а в повести у Серафимовича-такого строгого, скупого на эпитеты-сколько раз при упоминании о Кожухе повторяется: «человек с железными челюстями».
Для режиссера было несомненным, что сегодня в облике-и внешнем и внутреннем-легендарного командира железного потока важны не «железные челюсти», а человеческие, измученные и несгибаемые, мучительно и проникновенно ищущие выхода из безвыходного положения глаза. И действительно, тема поиска, выхода из тупика, тема нечеловеческой ответственности за жизни тысяч людей, навалившаяся на одного человека-Кожуха-стала центральной в картине. Недаром ее создатели так часто показывают нам Кожуха над картой-и утром, и днем, и ночью-при свете совсем уже оплывшей последней свечи. Показывают над картой, контуры которой также порой расплываются, вырываются из-под власти командующего, уходят из сознания недавнего пулеметчика, в прошлом батрака. Тема рождения народного вождя, полководца стала одной из самых важных для авторов народной эпопеи, и Алексеев сумел передать этот сложный мыслительный процесс. Но образу его Кожуха, подкупающего человечностью, не хватает той масштабности, того размаха, которые были у ставших истинно народными образов Чапаева-Бабочкина, у героев «Мы из Кронштадта». Правда, литературный материал «Железного потока» не дает тому широких возможностей. Но трудности «пути» «Железного потока» в наши дни сказались не только в решении образа Кожуха. Серафимович как- то признался, что «боялся завалить пейзажем все повествование. Плацдарм «Железного потока» я изучил превосходно-и я мог бы написать много страниц с описанием природы в горах. Я и написал немало, но потом безжалостно вычеркивал». Этой решительности порой не хватает режиссеру, оператору, да и художнику Петру Киселеву. Сталкиваясь с эстетикой цветного широкоформатного фильма, авторы не всегда выходят победителями. Не всегда находят в себе силы «безжалостно вычеркнуть» тот или иной отлично, но красиво снятый пейзаж, красиво решенную мизансцену. Ведь в фильме среди сотен его участников было немало не актеров-жителей тех мест, из Усть-Лабинска, Геленджика, Новороссийска. И условия, в которых проходили съемки, порой действительно напоминали трудности Таманского похода. А на экране вдруг возникает эффектно снятая, почти туристская кавказская гора и протянувшиеся по ее узким тропам, словно в балете, арифметически построенные колонны таманцев. Но нужно ли создателю «Мы из Кронштадта» напоминать о том, что принцип максимальной документальности в художественном игровом фильме был незыблемым правилом великих эпических лент. Вспоминаешь, к сожалению, и о таком популярном в последнее время понятии, как «гримированный кинематограф», глядя на явно приклеенные бороды, на явно загримированные лица исполнителей второго плана. И еще об одном необходимо сказать. Не надо объяснять, сколь важен, существен в серьезном, драматическом фильме, народной эпопее сюжет, сколь необходимы герои, которые способны, как говорится, «держать зал». Но стоило ли делать в «Железном потоке» подобным героем солдата Чирика, с комическим азартом все время разыскивающего свою роту и с жадностью вдыхающего запах первача, который на глазах таманцев вызывающе вкушают залегшие по ту сторону лощины белоказаки, и в конец уж набравшегося после разведки, где удалось раздобыть «языка». Ведь подобный прием «утепления» революционной темы уже был применен еще в 1959 году соавтором Б. Дзигана по сценарию «Железный поток» А. Первенцевым. В фильме «Кочубей» эту же увеселительную функцию нес готовый даже жизнь положить ради глотка водки солдат по имени Шило в исполнении проверенного комика К. Сорокина. Право, «Железный поток» способен приковать и удержать внимание без настойчивой помощи Чирика, проходящего по экрану «на веселых ногах». «Железный поток» представляет еще не одну возможность для спора и размышлений о судьбах героико-эпического направления на экране в наши дни. Но главное все же то, что классическое творение отечественной прозы увидело, наконец, экран, что бой на главном направлении выигран. А что касается советов и соображений, как решать фильм о революции, то лучше всего, пожалуй, обратиться к создателю бессмертного фильма «Мы из Кронштадта», убежденному, что одно из важнейших условий полноценного эффективного творчества состоит в том, чтобы художник выразил в своем произведении новые идеи определенной эпохи и определенного класса, раскрыл бы известные доселе явления по-новому, наконец, мог бы, по выражению Гоголя, «углубить предмет». На Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде картина получала главный приз. На международном кинофестивале в перуанском городе Чикалайо картина получила Гран-при.