Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Начало марта было в Москве непривычно холодным. О смерти Сталина сообщили 5-го, хоронили 9-го. Обычно в Женский день 8 марта москвичи одевались в весеннее, дарили мимозы. Сейчас же стояла лютая стужа, хлестал ветер и в давке очередей к Колонному залу, где лежал труп кумира, гибли люди. Это были последние усилия, пароксизмы злой зимы рокового года, когда над страной низко нависал страх, чреватый новыми массовыми расправами и неведомыми бедствиями. Конгениально самой истории атмосферу эпохальных этих дней через десятилетия запечатлеет фильм Алексея Германа Хрусталев, машину!
Но весна вступала в свои права. В буквальном и в переносном-социальном-смысле. Потрясающие гражданские события совпадали с пробуждением природы, с радостным шествием весны.
Уже 4 апреля МВД сообщило о полной реабилитации и освобождении из-под стражи «врачей-убийц»-светил отечественной медицины, обвиненных в заговоре об отравлении руководящих советских деятелей. 25 июня был арестован Берия. Изо дня в день по радио и в газетах объявлялись прогрессивные нововведения, внушая надежду на демократизацию общества.
Оттепель-так Илья Эренбург назвал свою повесть о жизни этих дней, опубликованную в журнале Знамя (1954, № 5). Действие происходило на заводе, но предметом описания стала личная жизнь героев, любовь, встречи, разлуки. Уже это выглядело смелым и новым.
Но знаковым стало само слово «оттепель», найденное для названия Эренбургом. Слово утвердилось и постепенно обретало расширительный смысл, обозначая особый период духовной жизни страны. В кинолитературе и публицистике слово «оттепель» стали писать без кавычек.
Наиболее часто конец периода датируется 1968 годом (ужесточение репрессий «инакомыслящих», ввод войск в Чехословакию), реже-1964-м (снятие Н. С. Хрущева). Позже у «оттепели» появились смежные, правда несколько не совпадающие хронологически и плывущие, но по смыслу родственные синонимы: шестидесятые, шестидесятничество, эра Хрущева. И все же «оттепель» канонизирована и как некая социальная целостность, и как феномен культурный, эстетический и кинематографический-в особенности, так как киноискусству суждено было стать поистине ее авангардом. Правда, на ту же роль флагмана может претендовать и литература во всех ее руслах: в журнальной документалистике, поэзии, прозе, а также театр и его знаменательная Таганка, да и другие художественные виды. Шел общий подъем, внутреннее преображение культуры, раскрепощение умов. Советский режим, сохраняясь в своих идеологических и государственных основах, изнутри впервые давал опасную трещину. Кинематограф подчинялся общему ходу весны, но имел свои особые обстоятельства. Непосредственно перемены были связаны с демократизацией всей кинематографической жизни. Известно, что кино гораздо более зависимо от внешних факторов (экономика, власть, спрос, публика), нежели другие искусства. Государственный кинематограф СССР зависел от режима напрямую. Послабления «оттепели» привели к явным результатам быстро. Вместо 23 фильмов выпуска 1952 года, из которых 10 составляли фильмы-спектакли, то есть заснятые на пленку театральные постановки (ныне эти пленки имеют лишь архивный интерес для специалистов-театроведов, смотреть их на экране нестерпимо скучно), в 1955-м было выпущено уже 66 игровых фильмов, преимущественно по оригинальным сценариям. Далее из года в год цифры выпуска увеличивались. А за этим стояло прежде всего снижение контроля и цензурного гнета: ведь раньше каждый новый фильм просматривался лично Сталиным. И оживление кинотеатров, приток зрителей. И, главное, вступление в жизнь нового кинематографического поколения.
Надо отдать должное ВГИКу и его мастерам-корифеям экрана прошлых времен. Они сумели сохранить и передать своим ученикам поистине лучшие и живительные традиции советской киноклассики, пафос бескорыстного служения искусству, высокий профессионализм. Вытесненные из киностудий в годы «малокартинья», оторванные от камеры, задерганные цензурой и начальством, если удалось получить картину, они отдавали себя педагогике, реализовались во вгиковских аудиториях.
Это были С. М. Эйзенштейн до самой своей болезни и кончины, Л. В. Кулешов, давно отлученный от производства, подавленный разгромным постановлением ЦК ВКП(б) от 1946 года, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм и другие художники высшего ранга. К ним приходили ребята на костылях и протезах, в морских бушлатах и гимнастерках-вчерашние солдаты. За четыре года они, слишком горько и трудно познавшие жизнь, становились профессионалами, а там уж дальше-кому что пошлет судьба…Студенты своих мастеров боготворили. Можно смело утверждать, что в нашем кино не было конфликта поколений. И это незамедлительно сказалось в период «оттепели», когда старшие, не имея никаких ревнивых чувств к «смене», буквально расшибались ради предоставления младшим работы и самостоятельных постановок. Разумеется, возникнет в киноискусстве борьба с наследием соцреализма, но она не приобретет персональных адресов: учителя останутся неприкосновенными. Тем более что и они-цвет киноискусства-вели с прошлым ту же борьбу.
Однако появление на студиях целой новой поросли художников, конечно, не могло не принести в кино существенных изменений. Ведь это было не только поколение фронтовиков. Это было-шире-военное поколение, поколение нации, пережившей Вторую мировую войну. С ними, с их вступлением в жизнь и работу связано начало новой эпохи истории человечества-второй половины XX столетия, послевоенной истории. Европейский экран прошел путь от искусства, грубо говоря, социально ориентированного, проникнутого верой в возможное переустройство общества, к искусству экзистенциальному, погружающемуся в анализ глубинных проблем бытия, жизни и смерти. Начинается расцвет кино, золотой его век, длившийся минимум три десятилетия: 1950-е, 1960-е, 1970-е.
Еще в 1940-х годах послевоенную эпоху европейского экрана (у Голливуда своя дорога) начал итальянский неореализм-великое кинематографическое открытие новых героев, новых сюжетов, новой стилистики. Пережив муссолиниевский фашизм, народное восстание против режима, освобождение, бедствия разоренной страны, итальянский гений выплескивается в фильмы Роберто Росселлини Рим-открытый город, Пайза, в душераздирающие Похитители велосипедов. Пережитое возвышено до современного эпоса, запечатлено новым летописцем-кинокамерой. А далее, в 1950-х, появляется кинематограф Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони. В Польше, оправляющейся от военных ран, рождается своя самобытная кинематографическая школа во главе с Анджеем Вайдой. Во Франции-«новая волна» с яркими индивидуальностями дебютантов Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара. В Швеции мужает северный «стринберговский» почерк Ингмара Бергмана. Вот в какую панораму вписывалось обновленное советское кино. «Железный занавес» рвался на глазах, молодые мастера из России выходили на простор иных стран, приглашались со своими фильмами на международные кинофестивали. Таков был климат «оттепели».
Начать хочется с фильма более скромного, не входящего в венок шедевров 1950-1960-х, но знакового. Это Дом, в котором я живу Льва Александровича Кулиджанова (1924-2001) и Якова Александровича Сегеля (1923-1995) по сценарию Иосифа Ольшанского, 1957 год. Они, выпускники ВГИКа, ученики Герасимова, уже сняли полнометражный цветной фильм о целинниках, в котором еще сохранялось много прежнего, «до-оттепельного». Рывок был сделан именно по пути ко второму фильму, сознательно снятому черно-белым.
При всей своей внешней (и принципиальной) непредвзятости, простоте, искренности Дом, в котором я живу упорно полемичен в отношении к экрану недавнего прошлого, настойчив в избранной концепции. Точнее всего назвать таковую самоидентификацией-уже с названия, то есть «прописки» авторов в том самом доме, где живут персонажи. Это мой дом, наш дом, наша родина-вот она какая. И мы таковы, какими сейчас будем показаны на экране.
Происходит возвращение из сталинистского официоза к подлинной советской жизни без прикрас. В представлениях тех лет, разумеется.
Сценарий, призер конкурса кинодраматургии, объявленного в 1956 году, имеет структуру, облюбованную неореализмом: берется некая исходная локальная общность, которая позволяет проследить несколько параллельных судеб. Здесь это рядовой дом довоенной застройки на московской окраине.
В дом въезжают новоселы, 1935 год. Чистые, но невзрачные квартиры и лестницы не похожи ни на хоромы трудовых династий в Большой семье или Донецких шахтерах-фильмах о рабочем классе последних сталинских лет, ни на солнечные столичные палаццо якобы интеллигенции из Весны Александрова. Перед нами-типовая советская коммуналка, ее общежитие, приноровившееся к постоянному, но добрососедскому знанию все и вся друг о друге. Но по сути-социальный портрет общества.
Все равны, и все дружны. В центре рабочая семья Давыдовых: мать и отец еще не старые, дети живут с ними вместе. Соседи-геолог с красивой женой. Среди жильцов-Волынские с дочерью-школьницей Галей и пожилая актриса. Нет ни «отрицательных», ни пьяных, ни драк; в худшем случае-заблуждения.
Идиллия? Да, но в одеждах и декорациях скромных, бытовое правдоподобие и неприкрашенность взяты режиссурой как руководство к действию. Летящие из репродукторов и с патефонов популярные мелодии дополняют теплую, уютную ауру милой довоенной Москвы.
В фильме начало войны неординарно. Влюбленные Галя и Сергей предрассветным утром долго-долго идут по набережной Москвы-реки у своей тихой окраины. Он, она, между ними велосипед-удаляющиеся, уменьшающиеся фигурки… И тогда на их пути встают огромные, в языках пламени, цифры 1941-роковая дата для всех биографий, для города, для дома, в котором я живу.
Уходы на фронт и расставания здесь разбиты на серию камерных эпизодов-прощаний, объединенных мощным закадровым хором Идет война народная, священная война. Потому что война в этом фильме имеет скорее подчиненное значение, как некий этап для дома и его обитателей-проверка их преданности, самоотверженности и других гражданских и нравственных качеств. И дом выдержал испытание. Только некоторые уехали в эвакуацию, остальные-фронтовики-добровольцы или защитники столицы.
9 мая 1945-го, салют Победы. Сколько прекрасных воплощений уже знает и еще узнает кино! Но это станет хрестоматийным: солдат вернулся домой, усталый, не раздеваясь, в шинели прилег на кровать и… заснул. За окнами вспыхивают огни салюта, бой курантов, музыка, шум толпы, а воин крепко спит, и отсвет праздничной вспышки ложится на его спокойное лицо.
Сегодня яснее видятся в фильме частности, опережавшие свое время и потому не замеченные критикой.
Конфликт разыгрывается вокруг молодой четы Кашириных. Муж Дмитрий, энтузиаст своего дела, всегда в экспедициях, ищет некий редкий колчедан. Жену крепко любит, но она страдает от постоянных разлук и в минуту слабости отдается красивому офицеру Константину-старшему сыну соседей Давыдовых, появившемуся в квартире. В этой роли ярко заявил о себе вчерашний фронтовик и начинающий актер Малого театра Евгений Матвеев, в будущем успешный режиссер «народного кино» (Любовь земная, Судьба, Любить по-русски).
Муж Лиды уйдет на фронт и погибнет, а ее замучат угрызения совести. Но происходило на экране и нечто непривычное. «Грехопадение» было оправдано для Константина-вспыхнувшей страстью, а для Лиды-женской неудовлетворенностью: муж-то всегда где-то в тайге. И в конце фильма, когда Лида-вдова, а Костя вернулся с фронта инвалидом на костылях, есть надежда на новый союз по любви, и «адюльтер» будет узаконен.
Вину неверной жены еще усложняет то, что страдательной фигурой оказался идеально-положительный герой. Правда, он погиб, так и не узнав об измене, но мы-то, зрители, знаем! И жалеем его, а не только восхищаемся им, как было положено раньше относиться к подобному персонажу.
Каширина играл Михаил Ульянов (1927-2007). Молодой артист Театра им. Евг. Вахтангова, он был буквально схвачен в кино благодаря своей «фактуре»: настоящий русак, кряжистый сибиряк с простонародным лицом, умными любопытными глазами и широкой лучезарной улыбкой-таким типажным комсомольцем-добровольцем появился он на экране в фильме Они были первыми про молодежь в Гражданской войне.
Казалось, уготовано было Ульянову амплуа обаятельного «социального героя» в советской версии, то есть образ-тип, в котором работали Николай Баталов, Евгений Урбанский, начинал чуть позже Ульянова его ровесник, артист Центрального детского театра Олег Ефремов. Но не вышло. Михаил Ульянов вырос в великого мастера с универсальным диапазоном, артиста, который сыграл в кино и театре десятки абсолютно разнохарактерных ролей.
Начинался сбой образа-типа именно в Доме, в котором я живу. Интеллигентность, какая-то незащищенность, какая-то скрытая печаль подтачивали привычный эталон героя. В сценах объяснений и прощания с женой этот подтекст особенно ясно читался. И хотя в финале действия повторялась мизансцена ухода геолога в дальний поход (теперь уходил «сделавший жизнь» с Каширина юный Сергей Давыдов), печаль утрат по-прежнему звучала.
По прошествии лет Ульянов будет вспоминать, заново оценивать, анализировать: «Дом, в котором я живу-это очень прозрачный, суперреалистический фильм, за которым стоит жизнь целого общества в тот момент, когда уже не было давления идеологии, но не стало еще и полного раскрепощения. Вот на этой тонкой грани картина произвела серьезнейшее изменение в нашем кинематографе, в ней увидели новый шаг, новую дорогу, новое кино. Да, реализм, но не великих фильмов, а реализм маленьких домов, где живут в дрязгах и дружбе маленькие, но очень мощные люди. Фильм сделан с огромной теплотой, нежностью, душевностью».
Но и-прибавлю-с чувством собственной гордости, спокойного достоинства: мы таковы, каковы мы есть, приукрашивать нас не надо, уж не взыщите!..
Вот почему сегодня, по прошествии XX столетия, Дом, в котором я живу можно назвать ключевым фильмом «оттепели».
Кулиджанов Лев Александрович (1924-2001)
1955-«Дамы» (с Г. Оганесяном)
1956-«Это начиналось так…» (с Я. Сегелем)
1957-«Дом, в котором я живу» (с Я. Сегелем)
1959-«Отчий дом»
1960-«Потерянная фотография»
1961-«Когда деревья были большими»
1963-«Синяя тетрадь»
1969-«Преступление и наказание»
1975-«Звездная минута»
1980-«Карл Маркс. Молодые годы» (СССР/ГДР)
1991-«Умирать не страшно»
1994-«Незабудки»
Это был, конечно, не единственный фильм о том дне сегодняшнем, которым жила тогда страна. Годом раньше вышла на экран лирическая Весна на Заречной улице выпускника ВГИКа из мастерской И. А. Савченко Марлена Мартыновича Хуциева (р. 1925) по сценарию Ф. Миронера (он же сопостановщик картины). Действие происходило в российском городке 1950-х годов. В учительницу литературы, прибывшую из Москвы по распределению, влюблялся местный сталевар-стахановец, парень яркий, неглупый, но грубоватый и неотесанный. В финале суховатая и высокомерная учительница, которую шокировало неадекватное поведение поклонника-ученика, попадала на завод и наблюдала его у мартеновской печи, в сполохах пламени, в симфонии индустриальных шумов-повелитель огня, а не двоечник и прогульщик. Гордячка готова была сдаться, улыбалась, и многоточием кончался этот очень симпатичный, свежий, веселый фильм.
И если иные сюжетные перипетии и «социализированное» разрешение любовного конфликта нельзя отнести к обновлению экрана, то, несомненно, принадлежали уже новой эпохе самобытная режиссура с ее неприкрашенной бытовой достоверностью и одновременно лирическим волнением, а главное, смело выплескивающая наружу мучительную страсть человека, темпераментная игра Николая Рыбникова, еще одного дебютанта «оттепели», быстро ставшего знаменитым. И распевала весело страна полюбившуюся песню композитора Б. Мокроусова о родной улице, где герой «…вот на этом перекрестке с любовью встретился своей…».
Как видим, обновление экрана прямо и непосредственно было связано с выходом в свет нового кинематографического поколения. Личностный фактор был первенствующе важным.
И бесспорным лидером той эпохи был Григорий Наумович Чухрай (1921-2002).
Моя война, Мое кино-так назвал он книги воспоминаний, которые писал в последние годы жизни, прикованный к постели (вторая книга вышла посмертно). В этих искренних, бесхитростных, открытых книгах запечатлелся правдивейший портрет их автора-человека крупного, исключительно честного, яркого, простодушного и скромного. Человека абсолютно советского по воспитанию, характеру, жизненным правилам, миросозерцанию. С одним только уточнением: советского человека в идеальном воплощении этого типа, которого видели в мечтах революционеры-романтики и декларировали звонкие тексты и лозунги эпохи.
Он писал: «Человек не волен выбирать, в какой стране и в какую эпоху ему надлежит родиться… Рождение в Советской России не заслуга, но и не грех, в котором нужно покаяться. Это-судьба.
…Я был советским гражданином-солдатом и режиссером-и этим горжусь, нисколько не боясь оказаться немодным и отстать от прогресса… Эпоха, в которой я жил, была голодной, жестокой, кровавой и одновременно великой».
Поколение Чухрая, рожденное после Октября, выросшее в советской десятилетке с ее высокими постулатами («Человек-это звучит гордо!»), в 1941-м принявшее на себя первые удары врага и выкошенное войной, искренне приняло социализм своим символом веры. «Мы стали антисталинистами, но в социализме не разочаровались… Я тоже верил и не стыжусь этого»-настойчиво признается в этом накануне кончины автор книг Моя война и Мое кино.
Чухрай имел на притяжательные местоимения полное право. Война перерезала его юность, сформировала его личность, толкнула к творчеству, определила всю дальнейшую биографию. И его искусство.
Солдат 62-й армии, далее офицер, Григорий Чухрай с первого до последнего дня участвовал в Сталинградской битве. Это там, у Волги, зародились первые замыслы будущих творений. Их навеяла любовь к своим фронтовым спутникам, к пожилым усталым командирам и девчушкам-связисткам, ко всем этим малым мирным песчинкам, заверченным злым вихрем войны. И более всего-к тем, кому уж не вернуться домой.
Войну Чухрай кончил в Венгрии, в госпитале, с тяжелым последним ранением. Демобилизовался и должен был вписаться в начавшуюся мирную жизнь столицы. В шинели, хромая, с палкой, снова явился он во ВГИК, куда был допущен к экзаменам еще до войны, но подпал под призыв в армию.
Чухрай был принят в мастерскую С. И. Юткевича. Но разразившаяся кампания борьбы с «безродными космополитами» вышвырнула из стен ВГИКа профессора Юткевича, высокообразованного человека, опытного кинематографиста. Заменивший его Ромм стал для Чухрая не только учителем, не только вожатым в кинематографе, но почти что родным отцом. У Ромма на студенческой практике Чухрай снял свои первые самостоятельные кадры в историко-костюмном фильме Адмирал Ушаков. Благодаря Ромму после недолгого пребывания ассистентом и вторым режиссером на Киевской студии (у В. Ивченко на картине Назар Стодоля) он получил самостоятельную постановку на Мосфильме.
Он выбрал-неожиданно для всех-старый, 1920х годов, рассказ Бориса Лавренева Сорок первый, уже экранизированный в 1926 году Протазановым. Но сделал он отнюдь не римейк-это было рождение большого художника и новое слово в советском кино.
Остатки разбитого под Гурьевом красного отряда бегут в Каракумы, в том числе снайпер Марютка, единственная женщина, грубая красотка с рыбных промыслов, но с глубоко запрятанной нежною душой.
Отряд-горстка оборванцев; их вожак, комиссар Евсюков-смертельно усталый, грустный, обросший, в рваной шинели. Это метаморфоза Николая Крючкова, эталонного сверкающего белозубого героя-командира из времен соцреализма, возвращение замечательного артиста к своим ранним живым портретам, созданным в Окраине и У самого синего моря Барнета.
Смерть косит-один за другим вырастают на барханах могильные холмики с воткнутыми вместо крестов винтовками. Пески, злобные барханы, гребни фантастических очертаний, а потом взбунтовавшаяся стихия Арала-сама природа словно бы заодно с неприятелем. «Среда обитания», то есть ландшафт, пейзаж, здесь наравне с персонажами включается и в атмосферу действия, и в ход сюжета.
Снятый на подлинных местах событий цветной фильм (один из ранних, еще немногочисленных в 1950-х) своей выразительностью, живой и через полстолетия, в львиной доле обязан оператору Сергею Павловичу Урусевскому (1908-1974). Живописец по первому своему образованию и призванию, к 1950-м уже опытный кинематографист, в чьей фильмографии значилось и выдающееся изобразительное решение (в портрете и пейзаже) Сельской учительницы, и профессионально крепкий, но по-советски отлакированный колхозный Кавалер Золотой Звезды, Урусевский вместе с «оттепелью» вступал в пору своей блистательной творческой зрелости и славы.
Для него в Сорок первом пески-холодная, опасная красота. Иное-теплая человечность, лиризм утреннего моря с его нежной, обволакивающей дымкой, этой аурой радости, счастья, любви.
Один из знаменательных (и привлекательных) парадоксов: царский поручик Говоруха-Отрок-главный положительный герой картины. И не только потому, что исполнитель роли молодой Олег Стриженов благородно красив, аристократичен, бе зупречно элегантен и, сверх всего, обаятелен, располагает к себе. Дело еще и в общей композиции и художественном итоге картины, какими они читались (и тем более ясно читаются сейчас). На Каннском фестивале 1957 года Сорок первый получил специальный приз жюри «За оригинальный сценарий, человечность и романтическое величие». Насчет «оригинальности» каннское жюри ошиблось: сценарий-экранизация ранней советской прозы. Но опытный кинодраматург Г. Колтунов и, разумеется, постановщик внесли существенные изменения в драматический конфликт, каким он был у Б. Лавренева. Там верховодила Марютка, остервенелая, с раскосыми горящими злыми глазами, этакая пролетарская пифия, а ее партнер-белогвардеец выглядел человеком усталым, равнодушным скептиком. Здесь же, у Чухрая и Стриженова, на стороне поручика и культура, и горечь при воспоминании о незаслуженных обидах, полученных им лично от взбунтовавшихся солдат, и способность понять исток неуемной Марюткиной классовой ненависти, и разуверенность в «белой идее»-Говоруха прямо говорит о том, что устал от злобы и крови. Рядом с офицером-Стриженовым Марютка в исполнении Изольды Извицкой проигрывала и из-за своей артистической вялости, неяркости, и в результате общей сглаженности, адаптации образа, намеренно лишенного резких и отталкивающих красок.
Чухрай Григорий Наумович (1921-2002)
1956-«Сорок первый»
1959-«Баллада о солдате»
1961-«Чистое небо»
1965-«Жили-были старик со старухой»
1971-«Память»
1978-«Трясина»
1980-«Жизнь прекрасна»
1984-«Я научу вас мечтать» (с Ю. Швыревым)
Поведение, характер, судьба белогвардейца логичны. На наших глазах он смягчается, любовь к «противнику» заставляет его по-иному, обреченно взглянуть на братоубийственную войну, в которой участвует. Марютка же после дней любви возвращается к своей остервенелой ненависти, к грубому жаргону, и ни восторженные речи, ни яркие звезды, ей сиявшие в моменты любовного восторга, ни эмоциональная музыка Н. Крюкова, которой в фильме по старинке придана большая роль с симфоническими пассажами и закадровыми хорами-ничто не подавило пролетарского классового фанатизма и железной уверенности героини в своей правоте. Марюткин выстрел в поручика при приближении вражеского баркаса одновременно и самоубийство: ведь ее не пощадят. Но здесь налицо даже не революционный долг, не «сила веры», а импульсивный порыв к классовому мщению, по сути абстрактному, надындивидуальному.
Идиллия на необитаемом острове была вписана в революцию как нечто абсолютно обособленное, как поистине остров любви в море вражды и сражений. И в этом смысле выстрел Марютки оказывался совершенно органичным для общего хода фильма в той череде смертей, которая составляла содержание перехода красноармейцев Евсюкова через Каракумы и их противоборство с Аральским морем. Возвращаясь памятью к прошлому, Чухрай напишет: «В Сорок первом я был увлечен не только взаимоотношениями между героями… но и возможностью высказать свой взгляд на Гражданскую войну… Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми… Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм».
Но, как известно, художественное произведение часто оказывается умнее и убедительнее замыслов создателей. По прошествии еще полувека, в 2000-х, стало очевидно, насколько остро сама дилемма любовного романа «представителей враждующих лагерей» волновала умы людей в 1950-х. Так и высветился в Сорок первом именно эпизод аральской «робинзонады», хотя в общей композиции фильма он помещен ближе к концу действия и занимает достаточно мало экранного времени.
Однако подобная коллизия волновала не только кинематограф советской «оттепели»: в фильме Алена Рене Хиросима, моя любовь (1959) история тайных свиданий девушки-француженки и оккупанта в лице совсем юного немца, за что виновницу земляки обрили и посадили под арест в подвал, показана во всей конфликтности двух правд-правды влюбленных и правды французских патриотов из провинциального Невера. Мировое кино в 1950-х переживало процесс высвобождения от тех моральных канонов военной поры, согласно которым «немецкую овчарку» вроде Пуси в Радуге Донского ждала мстительная пуля воина-освободителя.
С этой точки зрения Сорок первый, где любовь классовых врагов рисовалась с искренним сочувствием, во всей поэтичности и прелести, был фильмом из тех, которые привычно называют опережающими.
С Сорок первого пошла расти чухраевская слава. Правда, злые языки (а на них Чухраю тоже везло) шепотком повторяли, будто бы на студии Мосфильм считают, что, дескать, все сделал Урусевский. Балладу о солдате Чухрай ставил без Урусев с кого.
Тема любви пройдет через все фильмы Чухрая звонкой и лирической мелодией. В Балладе о солдате она достигает высот поистине музыкальных, хотя сюжет простейший-несколько суток отпуска с передовой, которым командующий наградил за воинский подвиг семнадцатилетнего связиста Алешу Скворцова по его просьбе: «Вместо ордена отпустите-в деревне матери крышу починить надо». Дорожные встречи парнишки, происшествия и едва зародившаяся на прифронтовых перепутьях любовь к военной сироте Шурке-эта бесхитростная история как бы сконцентрировала в себе человечность и чистоту, надежду и свет, противостоящие разрушительным силам и злу войны.
Светлое, благородное лицо солдата Алеши Скворцова в исполнении Владимира Ивашова принадлежит к самым ярким портретам-ликам героев из народа, запечатленным на отечественном экране. За гибелью одного из миллионов, рядового, даже не дошедшего до Берлина, раскрыта трагедия потери драгоценнейшей жизни человеческой-раскрыта на уровне идеальной простоты и искренности.
Сейчас рассказывают, смеясь, про мосфильмовские заключения о Балладе или годовой отчет, в котором картина была поставлена чуть ли не на последнее место, далеко после Черноморочки (реж. Алексей Коренев, 1959). Но все же Баллада о солдате любезно рекомендовалась для армейского зрителя. Стали одиозными редакторы имярек, которые предлагали Алешу оставить в живых, считали, что фигура солдата несолидна для такой истории и лучше бы в отпуск поехал генерал: у него больше возможностей помогать людям и бороться с безобразиями в тылу. От мудрых редакторских поправок и чуть стыдливых административных заключений-к Ленинской премии и десяткам международных призов. От кислых или вялых похвал на первых студийных показах, от очень скромного эффекта в прокате-к всемирному и шумному успеху. В том числе-на Каннском фестивале 1960-го.
Если вспомнить сегодня все это, становится ясно, какой путь за короткий срок прошла Баллада о солдате в общественном сознании. Наверное, именно так, с замедленной реакцией, после некоторого недоумения или непонимания, словно плод, которому надо было дозреть, и приходит настоящая слава к истинным произведениям искусства. Баллада о солдате, если ее смотреть несколько раз, нравится с каждым разом больше. Ей не страшны ни быстрое старение-грустная судьба кинокартины, ни соперничество других новейших и блестящих фильмов.
Лидер итальянского авангардного кино 1960-х Пьер Паоло Пазолини сказал замечательно: «Чухрай подобен дожившему до наших дней классику. Как если бы посреди квартала, сплошь состоящего из серых, посредственных зданий, неожиданно возник чудом сохранившийся контур огромного и прекрасного старинного сооружения». К Балладе мы еще вернемся в этой главе.
Просветленная классичность в сочетании с редкостной задушевностью-свойство режиссуры Григория Чухрая, его следующих фильмов: драмы Чистое небо об отверженном и реабилитированном летчике-герое, повести о чете любящих и одиноких Жили-были старик со старухой. Но вклад в отечественную культуру Григория Чухрая не исчерпывается только его картинами. У него были и другие миссии, другие грани таланта и личности.
В конце 1960-х этот человек огромной творческой энергии пробует себя на новом поприще-организует новаторскую по тем временам структуру кинопроизводства: внутри системы Госкино СССР она должна была работать на хозрасчете, от доходов с проката фильмов. Экспериментальная творческая киностудия при Мосфильме собрала талантливых людей: директором был Владимир Познер, членом худсовета Константин Симонов и другие видные деятели культуры. На «студии Чухрая», как называли ее кинематографисты, были поставлены Не горюй! Белое солнце пустыни, Белорусский вокзал, Солярис и другие фильмы-гордость советского кино.
Но при всем своем влиянии и даре убеждения Чухрай не смог спасти свое детище от закрытия, причиной которого была подозрительность советского начальства ко всему, что намекало на «частную инициативу». Проекты перестройки кинодела, которые предлагал Чухрай один за другим, отвергались. А тем временем сердечная болезнь подкрадывалась к нему, раны войны давали себя знать все сильнее. Уже тяжело больным Григорий Наумович взял на себя руководство мастерской на Высших курсах режиссеров и сценаристов; ученики его не просто любили-преклонялись перед ним…
В 1997 году вышел фильм его сына, Павла Григорьевича Чухрая (р. 1946), Вор-одно из самых значительных произведений постсоветской эпохи, номинант на премию «Оскар», открытие темной, еще незнакомой экрану стороны войны. В глубине кадра, как бы в самых первых бликах памяти мальчишки, от чьего имени ведется рассказ, временами-в важные минуты сюжета-возникает тень солдата в пилотке и шинели, и кажется, что это убитый Алеша Скворцов, свидетель и судья сыновней судьбы. «Иные времена, иные песни», как сказал Генрих Гейне. В Воре другие персонажи, да и другая война, нежели в светлых поэмах Григория Чухрая, но ведь и в тех были знаки зла, лжи, корысти: и толстомордый хам-часовой Гаврилкин в Балладе, и бюрократы на партбюро, подвергающие остракизму летчика, раненым попавшего в немецкий плен, в Чистом небе…
Нет, можно продлить в воображении ряд военных портретов из киногалереи Григория Чухрая персонажами Вора, режиссерски выписанными более сложно, нюансированно, снисходительно-печально-и неотразимым аферистом-обольстителем, сыгранным Владимиром Машковым, и несчастной обманутой Катей, этим антиподом верной, самоотверженной Сашеньки из Чистого неба, и мальчонкой, который, пережив грязь, боль, предательство, наконец возвращается внутренним взором к дорогой отцовской тени.
Профессиональную премию «Ника» именуют российским «Оскаром». Чухрай был награжден высшим призом «Ники»-«За честь и достоинство».
Григория Наумовича Чухрая не стало в 2002 году.
«Но в крови горячечной поднимались мы…». Миф об Октябре как о венце истории и Ленине-творце нового мира, миф о Сталине-демиурге и стратеге революции-все они, сменившись один за другим, уходят с экрана, видимо, навсегда. Кино заводит плач по мученикам, подвижникам, страстотерпцам. Оно повествует об одержимых, служителях, фанатах революционной веры.
Рядом с Сорок первым встает Павел Корчагин-вторая картина Александра Александровича Алова (1923-1983) и Владимира Наумовича Наумова (р. 1927), снятая в том же 1956 году. Этому молодежному режиссерскому дуэту в дальнейшем предстоит занять видное место в кинематографе.
Пока же неразлучные друзья-вгиковцы из мастерской И. А. Савченко, пройдя хорошую школу ассистентов на съемках его мощного Тараса Шевченко и зарекомендовав себя как постановщики в задорной Тревожной молодости, решаются заново экранизировать культовый советский роман Как закалялась сталь. Это книга Николая Островского о себе и-в то же время-о герое, инвалиде и мученике, революционном святом Павле Корчагине.
Накануне войны снимать картину Как закалялась сталь начал Марк Донской, заканчивал ее в эвакуации, в Ашхабаде, но, появившись на экране в 1942-м, картина между трилогией по Горькому и великой Радугой прошла незамеченной. Зато эффект новой версии романа, предложенной вчерашними вгиковцами, по отклику оказался громким.
Суждения и профессионалов, и зрителей оказались резко полярны. Те, кто «за», увидели в Павле Корчагине протест против казенного благодушия и непременного «ура» по любому поводу. Поддерживали в фильме сложность, жестокую правду эпохи.
Те, кто «против», возмущались обреченностью героя, грязью, сыпным тифом, снегом на полу барака, где живут комсомольцы, чудовищно тяжелым трудом на стройке железной дороги, чувством подавленности, которое вызывает картина-а как же радость борьбы и революционная романтика?
Ну а сам Павка Корчагин, которого играет Василий Лановой? Да, этот красивый, мужественный молодой артист внешне отвечает портрету, данному Островским. Но где же улыбка, где озаренность радостью борьбы? Волевое лицо с жесткой линией сжатого рта, прямая спина, исступленные глаза фанатика. С первых кадров герой уже обречен, уже готов к плате за подвиг болезнью, параличом, скорбным одиночеством.
К счастью, исполнителю раскритикованный Павел Корчагин не помешал-впереди у Ланового роли разнохарактерные: и поэтический капитан Грэй в сказочных Алых парусах, и Вронский в Анне Карениной (реж. А. Зархи), и «железный Феликс»-Дзержинский (Шестое июля, реж. Ю. Карасик), и сладковатый, пошлый Анатоль Курагин в Войне и мире Сергея Бондарчука, а во второй половине 1990-х у него, одного из счастливых долгожителей экрана-безупречный русский барин Берестов в пушкинской Барышне-крестьянке, симпатичном фильме А. Сахарова, и император Александр I в картине Незримый путешественник И. Таланкина-тот самый русский царь, который, по легенде, инсценировал смерть и ушел в мир, назвавшись скромным старцем.
Ни Алов, ни Наумов не устрашились «проработочных» дискуссий нового времени. Они продолжали избранный ими в Павле Корчагине поиск экспрессивной, острой, темпераментной режиссуры с нарочито резким изображением мук, преодоления, напряжения сил.
Тамара Логинова В их следующей картине Ветер, снятой по собственному сценарию, четверо молодых людей из глубинки пробираются сквозь фронты Гражданской войны в Москву на Первый съезд комсомола. Долгий путь, препятствия, гибель троих. Приходит на съезд лишь один. Словно бы отвечая своим критикам, взывавшим к «революционному оптимизму», авторы декларативно сгущают тему жертвы. Низкая линия горизонта, бескрайность на юру и на ветру, версты и одинокие фигурки героев в постоянном устремлении и порыве-таков образ фильма.
«Оттепель» продолжает вербовать новых молодых актеров-незнакомцев-их целое пополнение, и в каждой новой картине какое-нибудь радостное открытие.
В Ветре впервые появляется на экране симпатичное лицо Александра Демьяненко. За его героем потянется целая вереница русских интеллигентов-идеалистов, искателей и путников, но всенародная слава ждет его очкарика Шурика в комедиях Леонида Гайдая. Здесь же, в Ветре-утонченный портрет
Мари, девушки из номеров, тоже подхваченной ветром революции. Элла Леждей, до того сыграв «комсомольскую богиню» Риту Устинович в Павле Корчагине, предложила еще один убедительный «ретропортрет» женщины бурной эпохи. Как и Демьяненко, Леждей ждет популярность в излюбленных публикой массовых жанрах: запомнится ее красивая и строгая Зина Кибрит в телесериале Следствие ведут Знатоки. Но начинала она в новаторском аловско-наумовском кино и безупречно сыграла в Балладе о солдате Чухрая двухминутный и редкий по эмоциональной силе эпизод встречи на военном перроне жены с безногим мужем-фронтовиком; партнером ее был еще один дебютант и лидер «оттепели», потрясающий Евгений Урбанский. Что же, это обычный ход вещей во всем мире: экспериментальное кино открывает новую интересную индивидуальность, а массовое кино подхватывает ее, распечатывает, тиражирует.
Этот союз смогла разлучить только безвременная смерть Александра Алова в 1983 году. Потеряв не только коллегу и соавтора, но и ближайшего друга, Владимир Наумов находит в себе силы продолжать работу один, снимать картину за картиной.
Но до того на пути Алова и Наумова и общепризнанные удачи, как политический детектив Тегеран-43, и тяжкие удары. Такие, как скандал вокруг готовой картины Скверный анекдот по Достоевскому-экранизации, тщательно выполненной в стиле гротеска; картина вышла лишь через два десятилетия, в пору перестройки. Запрет постановки «правозащитного» сценария Леонида Зорина Закон, чересполосица хвалы и хулы, начальственного признания и зубодробительной критики.
Скверный анекдот, фильм Александра Алова и Владимира Наумова: кадры и рабочие моменты съемок
Любопытная подробность из творческой биографии режиссеров: их следующий за Ветром фильм Мир входящему (возможно, лучший в художественном отношении) был задержан к выпуску и в приказном порядке направлен начальством на пересъемку.
Картина действительно могла показаться перестраховщикам «взрывоопасной». По сюжету трое советских солдат в последние часы войны везут на грузовике по дымящимся дорогам немецкую женщину на сносях; везут в родильный дом, в тыл-таков приказ командира. Один из русских-контуженый, глухонемой, беременная немка, напряженные ритмы дороги, приключения, странные встречи на грани войны и мира, резкая светотень, фантастические руины по обочинам-быть может, смутил «чрезмерный экспрессионизм»? Или непривычный гуманизм по отношению к поверженному врагу-ведь до тех пор немцы на советском экране оставались чудовищами.
Но нет… Причина страха была иная: один из персонажей, комбат, персонаж положительный и сыгранный симпатичным актером И. Рыжовым с мягкой русской характерностью, испугал начальство своим физиономическим сходством с Н. С. Хрущевым. Заставили заменить. Комбата в окончательной редакции сыграл благообразный молодой вахтанговец Н. Тимофеев.
«Оттепель»? Освобождение? Нормализация? Да, все так, но отечественному кинематографу еще очень долго придется овладевать тем, что в наши дни называется цивилизованными правилами жизни. В счастливые (действительно счастливые для кино!) годы «оттепели» мастеров искусства не сажали в тюрьмы по доносам и оговорам, но внезапного разноса, вкусовых невежественных оценок с «оргвыводами» мог ожидать каждый. Достаточно вспомнить позорнейшую страницу нашей «культурной истории»: кампанию травли Бориса Леонидовича Пастернака, развернутую в 1958 году по поводу присуждения ему Нобелевской премии за роман Доктор Живаго.
Однако фильмы ставились, корабль плыл и набирал ход. Кинематографисты совершенствовали ответные способы и приемы. Разрабатывалась грамматика иносказаний-эзопова языка. Развивалась автоцензура. Отыскивались разного рода подпорки и увертки для обмана цензоров. Это одновременно и помогало реализовать задуманное, и вредило-часто!-художественному качеству картины.
Пожалуй, уже в начале 1960-х, когда миновали эйфория и беспечность наступившей свободы и пришлось познать первые серьезные зажимы, «двойное дно» у фильма стало едва ли не подспудным структурным принципом. В изменившихся условиях кинематографисты на практике учились «позиционной борьбе», как через годы назовет свои отношения с Госкино и требованиями сверху один из ведущих и успешных кинодраматургов Валентин Черных (1935- 2012).
Уже после перипетий с фильмом Мир входящему, который в результате всех мытарств был все-таки отправлен на Венецианский фестиваль и получил там Золотую медаль-спецприз жюри, Алов и Наумов задумали экранизировать пьесу Михаила Булгакова Бег. Пробивать ее на экран было вдвойне трудно: пьеса, написанная в 1926-1928 годах, была запрещена накануне премьеры во МХАТе, пролежала до самой «оттепели», когда впервые появилась на сцене. Сценарий по пьесе (при близком участии Е. С. Булгаковой, вдовы писателя) делали сами постановщики. И по объективной необходимости при экранизации театральной пьесы вынести часть действия на натуру и, по-видимому, из соображений «проходимости», они педалировали батальную тему сценами масштабных сражений и побед Красной армии на Сиваше и Чонгаре в духе прежних историко-революционных полотен с поправкой на собственный режиссерский экспрессионизм. Баталии смотрелись все же чужеродным в сверкающей, яркой, цветистой ткани широкоформатного фильма-фантазии, фильма булгаковских снов о крахе «белой идеи», о конце белой армии, о фарсе и пронзительной ностальгии белой эмиграции.
Бег-что редко бывает-понравился и критике, и массовому зрителю, став одним из сокровищ отечественного кинофонда.
Главным успехом был исключительный по цельности и уровню ансамбль исполнителей, в котором блистали Людмила Савельева и Алексей Баталов-горестные потерянные российские интеллигенты на чужбине, Михаил Ульянов-в прошлом лихой бесшабашный рубака, кавалерийский генерал, далее парижский люмпен Чарнота, и Евгений Евстигнеев-лощеный, процветающий и гаденький помощник министра Корзухин. Работа каждого была прекрасна, но двое последних дали фильму сцену абсолютно эксклюзивную, уникальные минуты актерского кинематографа-карточный турнир двух «унесенных ветром» в обетованном Париже. «Это гиньоль, это клоунада, это балаган, это черт возьми что такое!-не стесняясь в выражениях восторга, писал солидный критик.-И зрители в кинотеатре аплодируют им… Это высшее проявление артистичности».
Всем запомни лось, ка к 20 ноября 2002 года в Кремле, поздравляя М. А. Ульянова с 75-летием, президент России В. В. Путин, весело смеясь, вспоминал эту сцену и расспрашивал артиста, действительно ли он такой мастер карточной игры. Юбиляр признался, что играет (в карты!) плохо. Так снова засверкал через тридцать лет незабвенный, безотказный Чарнота…
Алов Александр Александрович (1923-1983) и Наумов Владимир Наумович (р. 1927)
1955-«Тревожная молодость»
1957-«Павел Корчагин»
1959-«Ветер»
1961-«Мир входящему»
1962-«Монета»
1966/1987-«Скверный анекдот»
1970-«Бег»
1977-«Легенда о Тиле»
1980-«Тегеран-43»
1984-«Берег»
В. Н. Наумов
1985-«Алов» (докум.)
1987-«Выбор»
1989-«Закон»
1990-«Десять лет без права переписки»
1994-«Белый праздник»
2001-«Часы без стрелок» («Тайна Нардо»)
На трагедийную, сложнейшую роль белого генерала Хлудова, палача, раскаивающегося в своих деяниях, Алов и Наумов смело взяли безвестного актера небольшого сибирского театра Владислава Дворжецкого. Это было снайперское попадание. Возможно, сработал более всего типажный эффект, но образ получился впечатляющим, врезающимся в память: огромные, тоскливые, полубезумные глаза, непомерно высокий лоб, негнущаяся спина. Как это ни странно звучит, но в Хлудове виделся некий двойник Павла Корчагина, еще утрированный в исступленности, еще сильнее тронутый болезнью, на сей раз психической-но, может быть, это двойничество и закономерно: безумцы-жертвы двух братоубийственных армий?
Всего несколько лет снимался Владислав Дворжецкий, скончался молодым, успев сыграть еще одну роковую судьбу-погибшего астронавта Бертона в Солярисе Тарковского, но его странный, пугающий лик остался в световом луче отечественного экрана.
Итак, стиль революционного ретро-плач, восторг, реквием.
Правда, еще в 1957-м возникает несколько иной аспект революционного героизма и иной ракурс в полемике с лакированными революционными лентами прошлого. Фильм Коммунист Юлия Райзмана, режиссера психологического склада, постановщика лирической Машеньки, противопоставляет надрывной исключительности экранного Павки Корчагина портрет рядового из рядовых, кладовщика на стройке Шатурской ГЭС Василия Губанова.
Это он командирован в Москву в Кремль к Ленину за… гвоздями. Никого: ни авторов, ни критику, ни публику-не удивляет специфичность хозяйства, где подсобным материалом для рядовой стройки должен заниматься сам вождь мирового пролетариата. Советские люди к такому привыкли, ведь проводились же пленумы ЦК КПСС, на которых речь шла об урожае моркови или о надоях молока! Но здесь удивительно человечным и новаторским казалось и то, что сам Ленин не мог помочь Губанову (гвоздей в Советской республике не было), а также то, что Ленин забыл командированного Губанова и в этом признавался-раньше всеведущий вождь забыть кого-либо и что-либо никак не мог. Здесь-забывал. И был он в исполнении хорошего, мягкого артиста Бориса Смирнова благожелательным, улыбчивым, демократичным; такая трактовка Ленина-доброго советчика, простого и доступного «друга народа» утвердится в лениниане на весь период «оттепели» и на начало «застоя», пока не сменит его, уже ближе к 1980-м, клише Ленина резкого, жесткого, невоздержанного.
Рядовой революции Василий Губанов человечен. Его горестная, но глубокая и чистая любовь к чужой жене Анюте, раздирающая ему душу, его честность, скромность, порядочность и другие черты положительного героя, какими они традиционно передавались из поколения в поколение русского искусства-вот чем сознательно и даже подчеркнуто награждают авторы своего Коммуниста.
Разумеется, Коммунист-название декларативное, знаковое. Но героизация образа осуществляется такими «дополнениями», как великолепная, счастливо (увы, на слишком краткий срок!) обретенная для кино личность актера Евгения Урбанского (1932-1965). Богатырское сложение, идеально скульптурное, но с какой-то редкой особинкой красивое мужское лицо и широкая, располагающая улыбка, от которой освещаются и блестят веселые глаза-таков портрет. Высоким драматизмом отличаются эпизоды, где прозаический завскладом превращается в некоего легендарного Антея, когда в одиночку рубит и валит вековые деревья-топливо для стройки, или трагедийная сцена гибели героя от рук подлых бандитов.
Блистательный дебют Урбанского в Коммунисте был скоро подкреплен несколькими его актерскими работами. Две из них-в фильмах Чухрая.
В безногом инвалиде войны из Баллады о солдате, случайном встречном солдата Алеши Скворцова, Урбанский сыграл отчаяние человека, который ощущает себя выброшенным из жизни калекой и потому смертельно боится возвращения домой и встречи с женой-красавицей. Предельная скупость и экономность чувства, его концентрация в насыщенном подтексте и, наконец, сильнейший момент эпизода, когда, опершись на постылые и, как считает он, постыдные костыли, смотрит на жену взором глубоко виноватого подсудимого, ожидая приговора-«четыре минуты истинного кино»-восхищенно написал об эпизоде критик.
В Чистом небе, третьей картине Чухрая, Урбанский, напротив, сыграл судьбу героя, летчика Астахова в ее длительности и развитии. Сначала эффектного, чуть самодовольного и легкомысленного красавца, «сталинского сокола», избранника фортуны. Потом нежного и смущенного влюбленного, готового играть в снежки со смешной девчонкой-поклонницей, еще не зная, что это его суженая. И-дальше-отверженного, с лицом, изуродованным шрамом, пьяного, готового поверить, что остракизм его, бывшего пленного, справедлив: лес рубят-щепки летят…
Все три роли, сыгранные Урбанским, благодаря гуманизму их содержания, а также уровню артистического исполнения, относятся к принципиальным и многообещающим удачам «оттепели». Урбанскому под силу была классика, Лев Толстой и Шекспир. Но роковая случайность на съемках очередного фильма прервала его жизнь-он погиб в тридцать три года.
Из-за непопулярного, чтобы не сказать-одиозного, для нового рубежа веков названия фильма Коммунист, жизненная история Василия Губанова и прекрасная работа Урбанского редко попадают даже в специальные исторические ретроспективы. А жаль! Это один из классичных, открытых и не привязанных к своему времени и теме персонажей революционного ретро «оттепели».
Могучего и спокойного Губанова в его экранную пору, да и позже, в 1960-х, окружали одержимые революцией. Среди них-среднеазиатский брат героев из российской когорты некто Дюйшен в картине Андрея Сергеевича Кончаловского (р. 1937) Первый учитель по одноименной повести Чингиза Айтматова, совместной постановке Мосфильма и Киргизфильма.
Худой, как палка, и верткий, как угорь, в лохмотьях, в буденовке, с углями-щелками глаз-таков красноармеец Дюйшен в исполнении киргизского актера Болота Бейшаналиева. Дюйшен возвращается с войны в аил, чтобы учить детей и готовить их к новой жизни. Но его просветительство сочетает в себе самоотверженную преданность идее и пугающий фанатизм, бескорыстие и агрессивность. Конфликт между учителем и темными дехканами, приверженными обычаям старины, обретает символическое выражение в финальной сцене: Дюйшен, увидев, что его любимое детище, школа, сожжено по приказу бая и тому не противились жители аила, начинает в злобе и отчаянии рубить топором священный тополь, единственное дерево на этой выжженной земле-акция мести и протеста.
Контраст одержимой поглощенности учителя Дюйшена-трогательная, доверчивая привязанность, девичья влюбленность ученицы Алтынай. Ее с редкостной искренностью сыграла дебютантка Наталья Аринбасарова, получившая за эту роль на Венецианском фестивале 1965 года, где с большим успехом прошел Первый учитель, кубок Вольпи-приз за лучшую женскую роль.
Дюйшен слеп к красоте и прелести Алтынай, а в драме девочки, полуребенка, отданной жирному баю, видит лишь призыв к борьбе с эксплуататорами. Он отправляет несчастную на учебу в город-панацея от всех бед! Рядом с вымученной, мертвящей идейностью героя еще эмоциональнее звучит повесть о несчастной женской судьбе.
Алтынай сердечно жалеет учителя, страстно сочувствует ему, отверженному, душевно одинокому. Жалость, симпатию, сочувствие, сопереживание вызывает герой не только у преданной ученицы, но и у нас, зрителей.
Здесь заложен некий общий эмоциональный секрет воздействия образов революционных подвижников, какими они виделись из середины XX века. Череда этих самоотверженных ревнителей идеи и веры, открытая Марюткой, полнится с каждой десятилетней годовщиной Октября. Не забудем, что порядок «темплана», то есть заранее требуемых с киностудии обязательных юбилейных «единиц», не только не исчез с «оттепелью», но укрепился из-за резкого расширения производства картин. Не случайно поэтому, что у фильмов о революции и Гражданской войне дата выпуска кончается цифрой 7, она же становится годом рождения новых лиц, вплывающих на экран из времени, все отдаляющегося от каждой новой годовщины, но уходящего не в Лету, а в миф. Миф эволюционирует от десятилетия к десятилетию, активно поддерживается официозом «сверху» и добровольно поэтизируется «внизу» искусством.
Поет Булат Окуджава, знамя «оттепели», ее любимейший бард; песня, ключевая для 1960-х, называется Сентиментальный марш:
Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет, когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет. Надежда, я останусь цел: не для меня земля сырая, а для меня твои тревоги и добрый мир твоих забот. Но если все ж когда-нибудь мне уберечься не удастся, какое б новое сраженье ни пошатнуло шар земной, я все равно паду на той, на той единственной, Гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.
Песня неслась из окон коммуналок, где она крутилась в самодельных записях на громоздком магнитофоне «Яуза», ее хором распевала огромная аудитория Политехнического музея в фильме Марлена Хуциева Застава Ильича, это был символ веры в эпоху «оттепели». И хотя можно было бы поспорить по поводу «стабилизации» сознания живого индивидуума, кто на протяжении недолгих лет превратится сначала в «застойного человека», потом в «перестроечного человека» и так далее, веяние эпохи определяет в том числе и лирическую окраску воспоминания о революционном прошлом. Ох уж эти комиссарские шлемы, эти незабвенные буденовки!
Лев Кулешов заполонил ими всю Красную площадь в ликующем финале своего Мистера Веста в стране большевиков, Эйзенштейну увиделись они в шеломах войска Александра Невского. И вот теперь они в последнем видении Булата Окуджавы, воина Великой Отечественной.
Комиссар, точнее, комиссарша… Пусть не в пыльном шлеме, а в папахе, в мужских штанах и с маузером в руке-не осталось ничего женского. Фильм о ней должен быть датирован 1967 годом, но увидел свет лишь после 1988-го. И быстро приобрел международную известность, получил «Серебряного медведя» на Берлинале и множество солидных призов.
А поначалу это была скромная дипломная работа студента Высших режиссерских курсов Александра Аскольдова. На основе небольшого рассказа Василия Гроссмана В городе Бердичеве режиссер-дипломник, он же автор сценария, развернул неожиданную по мысли, по контрастам панораму Гражданской войны. Казус, запечатленный писателем: суровая грубая комиссарша оказывается на сносях и вынуждена рожать в доме бедного и многодетного еврея-жестянщика, куда ее сдают однополчане. Материнский инстинкт на миг пробуждается в этой революционной фанатичке, но, услышав марш призванного к бою полка, она бросает младенца своим хозяевам, у которых чужой новорожденный-седьмое дитя по счету.
Два мира, два образа жизни, два противоположных понятия о жизненных ценностях положены на весы в фильме. На равных.
Мир комиссара Вавиловой-мир революции, мир мечты. Высветленный, чуть фантастичный (вдалеке проходят шеренги, маршируют, кони тащат оружие), в таинственных звучаниях музыки Альфреда Шнитке, он как сон, он словно бы нереален.
Мир нищей семьи Магазанник-мир тепла, простых и естественных чувств. Режиссер не взял из рассказа жанровые и экзотические, несколько бабелевские краски местечкового быта, усилил лиризм, прописал тонкие нити нежности, которые связывают в этом убогом жилище всех, от старухи бабки до грудного последыша. Ролан Быков и Раиса Недашковская в ролях чадолюбивых еврейских родителей сыграли неостывшую любовь молодоженов. Самые простые, обыденные действия-купание детей в бедном корыте, жалкая, но дружная семейная трапеза, глаженье или шитье-обрели на экране привлекательность и изящество, подтекст счастья и покоя на этом острове добра в сотрясенном и опасном мире.
В чужой и незнакомой атмосфере всеобщей благорасположенности к ближнему оттаивает забуревшая душа комиссара. Нонна Мордюкова, наверное, лучшая русская киноактриса второй половины XX века, воспроизвела преображение героини лаконично и снайперски точно: тяжелые, мужеподобные черты лица на наших глазах обретают женственную прелесть, утончаются-Вавилова-то, оказывается, красавица! Мать, склонившаяся над своим ребенком и напевающая грустную колыбельную про серенького волчка, напоминает деревенскую Богоматерь.
Но труба трубит-пора! За комиссаром пришли, и, бросив свою драгоценную ношу на порог Магазанников, Вавилова устремляется вдогонку полку.
Два контрастных мира в фильме равноценны, равнозначимы, закономерны: ни окончательные выводы, ни скрытые предпочтения не читаются. И в этом следующий шаг даже после Сорок первого и Павла Корчагина-до сих пор баланс все-таки решался в пользу «революционного гуманизма». Или в пользу оправдания вынужденной жестокости (Жестокость-таково название примечательного фильма, снятого на рубеже 1960-х многообещающим и трагически рано умершим режиссером Владимиром Скуйбиным по одноименной повести Павла Нилина).
В Комиссаре уже иной концепционный расклад. Правда, снятый годом спустя и также в качестве дипломной работы на Высших режиссерских курсах фильм Глеба Панфилова, сокурсника Аскольдова, В огне брода нет по сценарию Е. Габриловича, с уникальной индивидуальностью молодой Инны Чуриковой в роли санитарки Тани Теткиной (до того сверходаренная актриса ТЮЗа в кино играла только комедийные эпизоды), возвращался к установившейся раскладке «революционный гуманизм-жестокость-справедливость», хотя был свеж и смел в выразительных средствах.
Комиссар, положенный на «полку» и фактически оставшийся «подпольным», не мог оказать прямого влияния на современный ему кинематографический процесс, но аккумулировал веяния и предвестия последующей эпохи. Здесь в режиссуре не только мастерски проработана психология героев, но и предложена встреча двух миросозерцаний, двух образов жизни. Точно найдены фоны, атмосфера действия, экранное пространство. Пустынный замерший город где-то на стыке православного и католического мира, рядом церковь и костел, внезапно проносятся то какая-та шальная свадьба, то банда, то цыгане-анархия! И главное-совершенно неожиданный и ударяющий в сердце режиссерский прыжок: видение далекого грядущего Холокоста.
…Гонят черную толпу с шестиконечными звездами на груди, среди обреченных еврейская семья, приютившая красного комиссара. А вот и сама Клавдия Вавилова следует за несчастными евреями, гонимыми в газовую камеру, со своим ребеночком на руках. Никаких объяснений, никакого текста-это лишь предчувствие, прозрение…
Оснований для запрета Комиссара, разумеется, не называли, но в наше время можно с уверенностью сказать, что главными были еврейская тема и глубоко скрываемый, но существовавший и при Хрущеве, и при Брежневе государственный антисемитизм.
Видимо, шок творческой обструкции, сразивший смельчака-дебютанта, и слишком длительный режиссерский простой имели губительные следствия. Александр Аскольдов в дальнейшем не снимал, чего от него следовало ждать после обнадеживающего дебюта. Он остался автором одного киношедевра по имени Комиссар.
Марютка, Вавилова, Павел Корчагин, учитель Дюйшен… Череда фанатиков революционной идеи будет пополняться на протяжении всей истории советского кино. Обозначившись так явственно именно в период «оттепели», что тоже симптоматично, этот человеческий тип будет принимать разные облики, действовать в несходных обстоятельствах. В фильме В огне брода нет это мрачный, остервенелый красный санитар Фокич-Михаил Глузский. Но какая добрая у него улыбка, какое золотое сердце! Попав вместе с Таней в плен к белым, он не задумываясь готов отдать жизнь, чтобы спасти девушку. Вот эта человечность, доброта, великая душа под суровой внешностью революционного подвижника непременны для такого положительного героя, ключевой фигуры советского кино.
Если в человеке нет этой «истины души», получается фанатик-убийца-такой, как бандит, нападающий на поезд с беженцами в фильме Андрея Сергеевича Смирнова (р. 1941) Ангел (новелла в альманахе Начало неведомого века, также закрытом цензурой в 1967 году). Благородные подвижники бывают только среди «наших». Из противоположного лагеря можно присоединить к ним лишь, пожалуй, Марию Спиридонову, главу партии эсэров, идейную и духовную противницу Ленина и большевиков, в фильме Ю. Карасика (1923-2005) Шестое июля (1968). Алла Демидова, выдающаяся русская актриса, начала свой путь на экран тоже в пору «оттепели», дебютировав ролью поэтессы в Дневных звездах Игоря Таланкина (фильм был также задержан к выпуску и искорежен цензурой), сыграла Спиридонову изысканно-сдержанно, с затаенной страстью убежденности, рядом с которой болтливые тирады Ленина-Ю. Каюрова казались неубедительными.
Высшее воплощение образа фанатика идеи или цели-Егор Трубников, инвалид Отечественной, вернувшийся с фронта в родное село: Михаил Ульянов в фильме Председатель А. Салтыкова (1934-1993) по сценарию Юрия Нагибина. Сухорукий, жилистый, авторитарный, ненавидящий родного брата за то, что тот единоличник, лидер-тиран для своих усталых и голодных колхозников, он одновременно-чистейший, прекрасный, идеальный человек. И у Ульянова, великого актера этой великой роли, лучшие сцены-«выходы» из фанатизма. Это сцены его робкой любви к женщине, ее подростку-сыну и «пик» образа-слезы на глазах «непробиваемого» Трубникова, когда односельчане единогласно голосуют за него на второй председательский срок (он ждал: не выберут!).
Последним-и предельным, конечным чертежом типа страстотерпца-подвижника можно считать фильм Восхождение (1976) Ларисы Ефимовны Шепитько (1938-1979) и образ его героя Сотникова, погибающего на фашистской виселице, как распятый на кресте. К этому образу Шепитько-необыкновенно красивая, талантливая, счастливая жена и мать-припадала всю свою короткую творческую жизнь. Начиная с фильма Крылья (1966), где была взята женская версия образа-героиня-летчица Надежда Первухина в исполнении Майи Булгаковой-поистине духовная сестра Трубникова, преданная своему идеалу, нетерпимая, не находящая контакта с людьми, которые попросту хотят мирно жить в наступившем мире, а не «служить», не «поклоняться», не «гореть».
Ларису в 41 год унес из жизни безжалостный несчастный случай. Она разбилась вместе с членами группы, ранним утром выехав на выбор натуры… Весь кинематограф, скорбя о гибели Ларисы на съемках последней ее картины Прощание с Матерой по Валентину Распутину (фильм Прощание завершил муж, Элем Климов, в 1981-м), называл ее своей «Чайкой». Сама она в неженской профессии кинорежиссера была типичной подвижницей: для съемок выбирала всегда самые трудные условия, экстремальные ситуации, вдохновение-в преодолении. Так она и сгорела, отдав себя без остатка избранному служению…
Несомненно, что революционные подвижники советского экрана служили своего рода «заместителями» православных святых. Их жизни, по сути, жития. Это русская версия коммунистической идеологии, преобразованной в религиозное миросозерцание, или, наоборот, секуляризированная, обезбоженная религиозность.
Фильм Застава Ильича-эмблема идеалистического десятилетия 1960-х. Его поставил Марлен Мартынович Хуциев (р. 1925).
Выпускник ВГИКа (мастерская И. Савченко), Хуциев в пору «оттепели» вышел на передовую линию молодой режиссуры своими фильмами Весна на Заречной улице и Два Федора, выявившими в нем и самобытное истинное чувство экрана, и особую чуткость к настроению дня. Это был лирический кинематограф, вариант «неоромантизма», как определяли на Западе и стиль Баллады о солдате Чухрая. После фильма Два Федора, примечательного не только психологически тонким решением (рубеж войны и мира через судьбы двух обездоленных: солдата, потерявшего близких, и мальчишки-сироты), но и актерским дебютом Василия Шукшина в роли Федора-большого.
Хуциев стал работать над новым сценарием, пригласив в соавторы молодого талантливого вгиковца Геннадия Шпаликова (1937-1974). Название колебалось от символического-Застава Ильича к лирическому-Мне двадцать лет. Эти слова звучали с особым оттенком: герои фильма родились в 1941-м и начали сознательную жизнь в конце 1950-х. Речь шла о двадцатилетних москвичах поры «оттепели», кого режиссер провозглашал наследниками революционных героических традиций отцов, тем самым вступая в полемику с привычными обвинениями молодежи в безыдейности, равнодушии, потребительстве. Идея воплощалась в следующих кадрах.
По булыжной мостовой шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас.
Революционный дозор и смена караула у Мавзолея-начало и конец фильма. Мимо Кремлевской стены по заснеженной Красной площади печатают шаг трое солдат.
После лирической сцены разговора героя картины с отцом, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, погибшие воины Великой Отечественной, снова дозором проходят по Москве.
Без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без Интернационала, без дозорных революции и войны, без этих геральдических знаков сама по себе история трех героев картины лишилась бы для Хуциева обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в фильме обособлены. Стихия и прелесть картины как раз в непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное еще неизвестным ранее нашему кинематографу. Именно в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности, в воздухе кадра сила и обаяние картины. Эмпирия фильма богаче его концепций.
Дозорные Октября скрылись вдалеке. Светает. Вместо ушедшей к нам приближается другая тройка. Это просто случайные прохожие, больше их в фильме не будет. А вскоре незаметно входит в кадр юноша-солдат, идет по свежевымытым мостовым, мимо булочной, принимающей утренний хлеб, мимо неброских афиш и редких машин: начинается непринужденный, будто бы и небрежный, а на самом деле выверенный и рассчитанный в ритме, неторопливый хуциевский рассказ. Законы такого жизнеописания, не говоря уже о прозе или постчеховской драме, прекрасно знает и кино. В Окраине Барнета, в Машеньке Райзмана складывался подобный тип кинокартины.
В драматургической системе, которой привержен Хуциев, опоры-в повседневности, полной постоянных превращений, глубинных сдвигов и скрытой работы; для нее равно важны, скажем, и знаменательная встреча человека с первой любовью, и бесцельная прогулка под вечер по городу.
Смело и вольно допущенная в кадр действительность со всеми случайностями и прихотями каждого данного мгновения, конечно, отобрана и просвечена. Режиссер чуток к красоте, как и его оператор Маргарита Пилихина: Застава Ильча-лучшая работа Пилихиной, неповторимого и рано ушедшего мастера, сочетавшего женское изящество с мужской «рукой».
Сергей, Колька, Славка-три друга детства, ребята с нашего двора. Тот юноша-солдат, что вернулся в родной дом, образцовый «простой советский человек» (работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу, обладает отличным здоровьем), начинает наблюдать, искать, задумываться о смысле жизни. Тема фильма-созревание гражданского чувства, оказывается, невозможного без критицизма.
Важнейшей для режиссера была большая сцена вечеринки «золотой молодежи» в пустой огромной квартире некоего функционера, куда попадает герой, представитель иного социального слоя. Сегодня она смотрится с чувством острой и нежной ностальгии по веселым 60-м и по молодости целого поколения.
Хуциев Марлен Мартынович (р. 1925)
1950-«Градостроители» (с Ф. Миронером)
1956-«Весна на Заречной улице» (с Ф. Миронером)
1958-«Два Федора»
1964-«Застава Ильича»
1966-«Июльский дождь»
1970-«Был месяц май»
1974-«И все-таки я верю…» (фильм М. Ромма, завершенный вместе с Э. Климовым)
1983-«Послесловие»
1991-«Бесконечность»
2001-«Люди 1941 года»
Хуциев снял здесь почти весь ВГИК: юные, светлые лица сегодняшних корифеев-знаменитостей-Александра Митты, Андрея Кончаловского, Наталии Рязанцевой, Светланы Светличной. С присущей режиссеру тонкостью, поэзией в облике достоверности запечатлена вечеринка тех незабываемых лет-времени первых сомнений, пересмотра социалистических истин и характерных для времени выводов об их нетленности, но только лишь загрязненности, искаженности культом личности, бюрократизмом, догматизмом…
В сцене вечеринки явной была и некая противоречивость: идея, казалось, не соответствовала изображению, текст не всегда был синхронен кадру.
Хорошие и серьезные лица, умные глаза. Но-скука, разлитая в комнате: всегда одни и те же, давно знакомые приглашенные, все, как в прошлом году. Томительное чувство неблагополучия и вялая тоска. Картошка в мундире, о которой горланили пионерскую песню, которую копали в Подмосковье под артобстрелом, когда немцы были у Химок, наша картошка, хлеб наш насущный-ее приносят в котелке, прямо из «Метрополя» горячей, вместе с лаптями-экстравагантный подарок. Придумано со вкусом, хотя развлечет тоже ненадолго. И на паркете, связанные в нитку дикарских каких-то бус, под топотом рок-н-ролла, валяются беззащитные картофелины.
И тогда главный герой картины Сергей вскакивает и произносит тост. Тост за то, к чему он «относится серьезно»: к Интернационалу, к тому, что почти у всех из них нет отцов, и к картошке…
Пауза. И один из гостей, юноша-волосы ежиком, умные глаза, усики, нервное скуластое лицо-иронично и язвительно предлагает тост… за репу, тут же схлопотав пощечину от красивой девушки. (Этим ерником был тогдашний студент режиссерского факультета Андрей Тарковский.)
Изображение несло в себе надежду и грусть, смутные и сложные чувства, в тексте же громко и декларативно повторялись все те же слова присяги советскому строю. Это не случайно, скорее типично.
Внутреннее раскрепощение, пробудившаяся самостоятельность, правдоискательство-свет шестидесятых. Заставу Ильича можно считать эмблемой, художественным итогом десятилетия: речь идет о теме нетленности революционного идеала, вновь засиявшего людям той поры. Гробница на Красной площади стала его зримым воплощением, присягой верности «ленинским нормам».
Но если вглядеться пристальнее, можно увидеть здесь пример того «замещения», о котором писал еще Н. А. Бердяев в своем труде Истоки и смысл русского коммунизма: коммунизм в советском варианте есть секуляризированная форма христианского сознания. Храм Марлена Хуциева-мавзолей, священные мощи вождя революции; священство-печатающие шаг часовые; название знаковое: Застава Ильича, недвусмысленно ясная религия ленинизма. И при этом нравственные ценности в картинах Хуциева безупречны. При всех отчаянных попытках героя фильма, «правильного» Сергея, защитить официальные идеалы эпохи, беспокойство, тоска, ощущение неблагополучия не уходят из атмосферы кадра. В следующем фильме Хуциева Июльский дождь по талантливому сценарию Анатолия Борисовича Гребнева (1923-2002) эти мотивы усилятся.
Таким образом, в фильме Застава Ильича встретились и соединились советская идеология, пропущенная сквозь сердце художника, и правдивое изображение общества.
Одна из самых ярких и обаятельных фигур советского кино, угловатая, непростая, сочетающая индивидуальные черты крупной творческой личности и типические свойства своего художественного поколения-Михаил Ильич Ромм (1901-1971).
Наследие Ромма, взятое отдельно от его роли в кино, скорее огорчает. Путь из зигзагов, уверенный четкий профессионализм, выполнение госзаказов, высвеченный макет и картон павильона в кадре. И при этом-блестки, вспышки, фейерверки таланта и юмора. Неожиданно-обретение собственного голоса. И-увы!-движение от одного заблуждения к другому, от иллюзии к иллюзии, от мифа к мифу. И-смелость, искренность, озаренность.
Ромм начинал как сценарист, а дебютировал в режиссуре немой картиной Пышка (1934) по Мопассану. Экранизацию рассказа предложил он сам для горящей «плановой единицы», где условием была предельная скромность срока и сметы. Эта вынужденная работа осталась одной из наиболее роммовских, своих. В молодости сменив несколько профессий, Ромм был в том числе и переводчиком с французского языка. В Пышку он, ни разу не побывавший во Франции, принес свое видение, извлеченное из Флобера, Стендаля, Мопассана, Золя и приправленное советским антибуржуазным пафосом. Собранию монстров и пошляков в провинциальном дилижансе противостояла крестьянская девушка Пышка, лишенная на экране признаков древней профессии. В облике юной Галины Сергеевой с её глазами-вишенками и робкими движениями представала на экране чистая девушка из народа.
Далее-Тринадцать (1937), про борьбу пограничников с басмачами в Каракумах, режиссерски сильный, снятый на подлинной натуре в пустыне, динамичный фильм. Еще далее-ленинская дилогия, принесшая ему официальное признание и славу. Потом-Мечта, действие которой происходит в Польше накануне присоединения к СССР восточных областей. В картине, конфликты которой были весьма искусственны, подкупала яркая игра Фаины Раневской, Елены Кузьминой, Михаила Астангова, а также переживания, в ту пору для советских людей абсолютно недопустимые: там металась по комнате пожилая «вечная невеста», тяготящаяся своей девственностью; там своими руками стирал манишку в нищей своей мансарде внешне неотразимый фат. Все людишки были жалкими и ущербными, кроме, конечно, коммунистов-подпольщиков. Советская оккупация польских восточных земель прославлялась как счастливое освобождение…
И всегда-полная искренность… Впрочем, полная ли?
Ромм Михаил Ильич (1901-1971)
1933-«Пышка»
1935-«Тринадцать»
1937-«Ленин в Октябре»
1939-«Ленин в 1918 году»
1941-«Мечта»
1945-«Человек № 217»
1947-«Русский вопрос»
1949-«Владимир Ильич Ленин» (докум., с В. Беляевым)
1951-«Секретная миссия»
1953-«Адмирал Ушаков»
1955-«Корабли штурмуют бастионы»
1956-«Убийство на улице Данте»
1957-«Урок истории» (с Л. Арнштамом и Х. Писковым), СССР/Болгария
1961» «Девять дней одного года»
1965» «Обыкновенный фашизм» (докум.)
1969» «Живой Ленин» (с М. Славинской)
1972» «И все-таки я верю…» (докум., закончен М. Хуциевым, Э. Климовым)
Ромм-великолепный рассказчик; возможно, это и был самый яркий его дар. К счастью, иные из его новелл записали. В этих непринужденных блестящих эссе встают и непричесанная хроника советских десятилетий, и автопортрет, наверное самим автором не предвиденный. Портрет человека умного, доброго, в меру наивного, легкомысленного, в меру умудренного и осторожного, очень наблюдательного, закрытого, таящего в душе глубинную печаль. И, конечно, страх.
Видимо, страх, въевшись в поры советской интеллигенции уже в 1920-х и не миновав Ромма, породил явление, близкое к тому, которое ныне названо двоемыслием. Речь идет не о простом раздвоении мыслей на «официальные» и «скрытые», а скорее о структуре из нескольких пластов сознания и выражения, где лишь на самом дне, как показывают ныне опубликованные признания-умное и горькое зрение, подлинная оценка окружающего. Этот феномен предстоит изучить психологам и социологам будущего-мы к нему еще слишком близки.
Исторические сдвиги конца 1950-х перевернули Михаила Ромма. Это прошло вполне безболезненно из-за его реактивности и мобильности, а еще благодаря тому самому глубинному-всепонимающему-сознанию. Ромм стал поистине поэтом 1960-х, лидером прогресса в кинематографе, трибуном № 1.
В ту пору Союз кинематографистов СССР только создавался, и в качестве председателя руководил Оргкомитетом с 1957 по 1965 год Иван Александрович Пырьев. В результате Первого-учредительного-съезда Союз работников кинематографии СССР приобрел официальный статус во главе с Л. А. Кулиджановым.
Кинематографисты долго и с ностальгией вспоминали время правления Пырьева, который при всем своем непредсказуемом, разбойном нраве, волюнтаризме и стойкой приверженности к эстетике сталинизма был настоящим строителем и хозяином Союза, борцом за права киноработников. А как сегодня видно издалека, еще и вполне терпимым плюралистом. Иначе бы он не допустил, чтобы трибуну законопослушной Васильевской улицы, с ее старым добрым Домом кино сталинских времен, оккупировал острослов Ромм. Блестящие, сокрушительные и зажигательные речи Ромма на конференциях, пленумах, обсуждениях всегда становились центром дня, прерывались овациями, пересказывались по телефону, вызывали гнев начальства.
Этот мэтр, лауреат Сталинских премий, один из столпов и опор официального советского кинематографа, обласканный, увешанный орденами и наградами, не только не держался за старый кинорежим, но и, пожалуй, единственный из корифеев сказал, как губительна была «приобщенность» к режиму, избрав в качестве иллюстрации творческого тупика свои последние картины: исторический колосс Корабли штурмуют бастионы об адмирале Ушакове и вполне пропагандистское Убийство на улице Данте (1956) с приблизительной «экранной» Францией. Он говорил с трибуны, что пережил глубокий творческий кризис, смело решившись на простой, пока не сделал Девять дней одного года (1962).
Однако Ромм изменился настолько же, насколько изменилось время: разрешение более свободной речи открыло клапаны, несколько облегчило путы-и талант режиссера засверкал, заискрился.
В Девяти днях мы найдем ту же, что и прежде у Ромма, черно-белую, ярко высвеченную и подсвеченную павильонную декорацию, которая кажется искусно выстроенной под юпитерами даже тогда, когда кадр снят не в павильоне, а на студийном дворе Мосфильма, как, например, знаменитый проход героя, физика Гусева (Алексей Баталов), мимо кирпичной стены (это была стена нового мосфильмовского корпуса) или композиция, снятая молодым оператором Германом Лавровым, который заменил постоянного роммовского оператора Бориса Волчека, с верхней точки: герои на переговорном пункте, который выглядит необычным и чуть таинственным интерьером благодаря искусно обыгранному полу в черно-белую клетку. Таковы, конечно, и кадры всяких физических лабораторий, подземных коридоров, приборов, проводов, синхрофазотронов, прочей увлекательной аппаратуры согласно модному в ту пору материалу: атомной физике и физикам-атомщикам, изобретателям «термояда», обитателям закрытых и по-своему привилегированных городков: Дубны, Белоярска, Красноярска-2 и других, до тех пор простым людям неизвестных.
Но одного лишь «мирного атома» для мотивировки героизма физиков Ромму не хватало, и потому вводилась в ткань фильма чужеродная по стилистике, надуманная и открыто идеологическая сцена. Это прощальная встреча Гусева с отцом-колхозником в избе, где старый крестьянин спрашивает, делал ли ученый сын атомную бомбу, а тот гордо подтверждает: да, делал, и, дескать, это необходимо для обороны.
Все в этой сцене, начиная с крестьянского происхождения Гусева (это «уравновешивало» чрезмерно московскую, интеллигентскую принадлежность к элите другого героя, Куликова), было нарочитым. Это были скрепы с прошлым, цензурные опоры и гарантии надежности.
Но доминировало все-таки другое, свежее. Оно аккумулировалось в фигуре Ильи Куликова-одном из звездных созданий Иннокентия Смоктуновского (1925-1994). Уникального и непревзойденного по всеобъемлющему таланту артиста, выразителя настроений и фаворита 1960-х, властелина экрана последующих десятилетий.
Илья Куликов, типичный интеллектуал, московский краснобай в модном шарфе, остроумец, анекдотчик-фигура узнаваемая и в недавнем экранном прошлом однозначно отрицательная, ныне рисовалась симпатичной, обаятельной. Одним из коронных номеров в роли был шутливый монолог Куликова о дураках-тема, проходившая в советском искусстве вплоть до 1980-х. Тогда, в 1962-м, лихие эскапады-скороговорки казались, как и многое в фильме, большой смелостью, эзоповой системой намеков. Что уж и говорить об обстановке вечеринки у физиков с ее недвусмысленными фигурами «кураторов»-гэбэшников и стукачей! И к тому же все это было окрашено роммовским юмором. В трактовке же любовного треугольника-взаимоотношений Гусева, Куликова и Лели, молодой женщины-физика (ее тонко и умно сыграла Татьяна Лаврова)-было много схваченного в гомоне современности, недосказанного, что нарушало традиционную прямолинейность.
В итоге это был очень молодой и лихой фильм, фильм развеселого многообещающего начала 1960х годов.
В Обыкновенном фашизме (1966) индивидуальность «нового» Ромма проявилась еще рельефнее. Сценарий молодых кинокритиков Майи Туровской и Юрия Ханютина показывал бытовую и психологическую питательную среду потрясших мир гитлеровских злодейств-«обыкновенного фашизма».
Ромм сделал стопроцентно авторский фильм. Рассказ о глобальных и трагических событиях XX века вел за кадром сам Михаил Ильич, его голос сохранил свой уникальный тон, доверительность обращения к невидимому собеседнику, ироничность, полное отсутствие пафоса. Например, неожиданно было начинать картину о фашизме детскими рисунками-вот кот, вот солнце (мотив вечной жизни), а Ромм это сделал. Преподнес зрителю немало колоритной информации-скажем, о том, как дубили, тиснили и лоснили ценнейшую кожу для парадного переплета книги Майн кампф, чтобы ее «хранить вечно».
Мысль автора была простейшей: пробуждение у загипнотизированной, оболваненной фашизмом массы отрезвляющего сознания. Вырывая из толпы вчерашних фанатиков то одно, то другое лицо, Ромм пояснял своим симпатичным голосом из-за кадра: «Смотрите, смотрите, человек-то задумывается, он начинает думать!»
На уровне интуиции (а она была у Ромма сильнее, чем разум или трезвый расчет) эта мысль корреспондировалась с процессами десталинизации внутри страны, с первыми робкими толчками в советском массовом сознании, с начавшимся прозрением, что не все так уж благополучно в «Королевстве Датском». Правда, до социальных аллюзий и сопоставлений фильм доходил только в главе (повествование состояло из «глав»), посвященной искусству рейха. Вот там бронзовые атлеты, близнецы вучетичевского Воина-освободителя, или развлекательный «народный» жанр танцулек-все вызывало хохот в любой аудитории своей похожестью на наше.
Уже в начале «оттепели» Ромму-50 лет, пора, когда возникает потребность в учениках и продолжателях, в юной и доверчивой аудитории. Тем более-у такого общительного, экстравертного человека, как Ромм. Последние два десятилетия его жизни заполнены работой с молодежью: преподаванием во ВГИКе, организацией Высших режиссерских курсов на Мосфильме. Далее Высшие режиссерские курсы закрепляются при Госкино и Союзе кинематографистов и регулярно действуют по сей день.
Поддержка всего свежего и яркого, безотказное доброжелательство, открытость делают Ромма поистине ведущей фигурой и в кинопедагогике, хотя одновременно во ВГИКе существует крепкая, сильная профессиональная школа Герасимова и другие уважаемые корифеи кино руководят режиссерскими мастерскими.
Вряд ли стоит утверждать, что в советском кино 1960-х складывалась или сложилась «школа Ромма». Нет, роль его была иная-крестного отца и детоводителя новичков в искусство. Широта взглядов, терпимость, предоставление ученику полной свободы выбора-таковы были роммовские принципы воспитания, благодаря которым его воспитанники стали очень разными художниками, и, по сути дела, они составили цвет последующего советского кино.
В августе 1954 года Михаил Ильич набрал вгиковский режиссерский курс. Среди абитуриентов обращали на себя внимание два молодых человека, облик которых являл собой, мягко выражаясь, контраст.
Один-москвич, худенький, подвижный, с красивым и нервным лицом типичного русского интеллигента, на плечах странноватый желтый пиджак, под мышкой объемистый фолиант-Война и мир Толстого, любимая с детства книга.
Другой-явно из глубинки, лицо широкоскулое, простонародное, повадка солидная, военный китель с неуставными пуговицами. Легенда гласит, что экзаменатор Ромм спросил у угрюмого сибиряка, читал ли он Войну и мир. «Нет… Больно толстая»-будто бы ответил соискатель ничтоже сумняшеся. У Ромма, конечно, хватило юмора простить.
Первый-Андрей Арсеньевич Тарковский (1932- 1986), второй-Василий Макарович Шукшин (1929- 1974). Отец Андрея-поэт и переводчик Арсений Тарковский, Василий-из алтайских крестьян, отец двадцатидвухлетним погиб в коллективизацию, мать-неграмотная крестьянка, но «она у меня на уровне министра», как говорил Шукшин.
Именно Ромму Вася Шукшин, смущаясь, показал свои первые литературные опыты, рассказы, которые писал по ночам. И Ромм их горячо одобрил. Там, в этих небольших зарисовках с натуры и из жизненного опыта, впервые очертилось заповедное пространство его творений: алтайская земля, пересеченная Чуйским трактом, этим собирателем судеб и характеров, и бурливой горной рекой Катунью. Оно же, пространство родины Шукшина-прозаика, вошло в кадр его диплома Из Лебяжьего сообщают (1961)-эскиз того авторского кинематографа, в котором Шукшин будет един в трех лицах: сценариста, режиссера, актера. Шероховатая, растрепанная хроника страдного дня в каком-то захолустном райкоме была во всяком случае абсолютно своей, аутентичной. А через три года, в 1964-м, полнометражная картина режиссера-дебютанта Живет такой парень засверкала юмором, словно бы свежей утренней росой, открыла череду обаятельных портретов, сельских будней, написанных с безупречным знанием и родственной любовью. И всех их, сибирских чудаков и оригиналов, словно притягивал к бесконечному своему маршруту чуйский шофер Пашка Колокольников. В исполнении Леонида Куравлева представал на экране истинно русский народный герой, современный Иванушка, наивный и хитрющий, фантазер и верный друг. Необыкновенный кинематографист родился!
Дипломная работа Тарковского Каток и скрипка (1961) тогда вышла в широкий прокат, что нечасто бывало. Это была непритязательная история маленького музыканта, который подружился с рабочим, утрамбовывающим катком свежий асфальт. Жизнь и искусство, артистизм и умельство, призвание-такие темы пунктиром прочитывались в этом маленьком фильме из цикла, условно названного Мир глазами ребенка. Вслед за пятилетним Сережей, героем одноименного фильма Данелии и Таланкина, идет Мальчик и голубь (1962), диплом Андрея Кончаловского, еще одного воспитанника мастерской Ромма, кому тоже предстоит стать всемирно известным режиссером.
Когда и как произведение киноискусства переходит в ранг классики? Существуют ли здесь законы? Какие работают механизмы?
На глазах поколения, которое пережило памятную премьеру фильма Летят журавли и выход его в свет в 1957-м, он за последующие десятилетия был признан пограничной вехой в истории отечественного кино, оставаясь при этом живой репертуарной единицей пусть не массового (не надо преувеличений), но широкого проката. Он достаточно быстро вошел в золотую кладовую мировой классики. Он регулярно повторяется по телевидению России и разных других стран. Он с каждым годом наращивает славу и ценность.
Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. Летят журавли всего лишь на пять-шесть лет отстоят от Падения Берлина и Незабываемого 1919-го Михаила Чиаурели, этих эпопей-гигантов «зрелого сталинизма». Летят журавли, по сути дела, обозначили некий мощный толчок, сдвиг. Но к нему, оказалось, было все подготовлено, только ожидали сигнала. Убить великий кинематограф не удалось никакими постановлениями ЦК. Возрождение было подобно дружной весне, и фильм-флагман Летят журавли не остался одиноким. Рядом с сиротой Вероникой, словно поддерживая ее с двух сторон, встали ее братья: ровесник Алеша Скворцов из Баллады о солдате и старший Андрей Соколов, герой Судьбы человека. Три эти фильма смотрятся как единый триптих о великих страданиях русских людей. При всей неповторимой самобытности каждого, они являют собой некую общность. И новую эпоху отечественного кино.
О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками. Но речь, разумеется, должна идти не только о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 1920-х годов после театральной статики и помпезности «малокартинья», но об изменении концепции Человека и Истории.
Выхваченные из миллионов сломанных судеб, персонажи свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозвратимости потерь. Не было, как это требовалось раньше, оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Смерть семнадцатилетнего влюбленного оставалась сегодняшней раной. Не было успокоения одинокой матери в том, что ее сын выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она, Вероника, трусиха и позорно боится бомбежек.
Фильмы, по сути дела, были антигероичны уже на стадии выбора героев: слабая девушка, вышедшая за другого, рядовой, не дошедший до Берлина, пленный, то есть, по-сталинскому, изменник. Если ранее герой всегда был неразделен с историей, то теперь он уходил в некое собственное суверенное пространство, пытался в нем обособиться, но враждебные силы истории несли его, как песчинку, разлучая с домом, с любовью, с жизнью. Фильмы благодаря таланту их создателей и глубочайшей прочувствованности пережитого опережали свое время, убегали далеко вперед от робкой «оттепели».
На памятном первом просмотре 1957 года картина Летят журавли произвела на кинематографистов-профессионалов впечатление ошеломляющее.
Зрительский успех начался очередями у московских кинотеатров и докатился до зарубежных стран. «Золотая пальмовая ветвь», Гран-при Каннского фестиваля 1958 года и множество других международных призов увенчали фильм, но это-позднее.
Необычность впечатления объяснялась прежде всего тем, что на экране страстно и взволнованно рисовалась не история подвига или славного поступка, а история вины, страданий и искупления.
Новыми были и художественные средства. Картина увлекала словно бы до конца использованной красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами, снятыми ручной камерой в непрерывном кружении, в игре ракурсов и светотени, эффектах короткофокусной оптики. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, заново открывала все богатство метафоры, композиции, ритмов поэтического языка кино.
В основу сценария легла пьеса Виктора Розова Вечно живые. Скромная, бытовая манера драматурга скрестилась с патетичностью режиссера Михаила Калатозова, экспрессивным и романтическим стилем оператора Сергея Урусевского. Возник синтез столь несхожих индивидуальностей…
Михаил Константинович Калатозов (1903-1973), грузин по национальности, по профессии сначала актер, потом оператор-любопытная и яркая фигура советского кино. Крепкий и опытный мастер, начав в грузинском документализме, прославившись немым документальным очерком 1930 года Соль Сванетии (Джим Швантэ), он долгие годы фактически оставался фигурой второго плана. Его индивидуальность всегда тяготела к романтическому порыву, к широкому жесту героя, что сказалось, в частности, в картине Валерий Чкалов, запечатлевшей скорее не триумфы, а испытания судьбы летчика.
Калатозов Михаил Константинович (1903-1973)
1929-«Слепая»
1930-«Соль Сванетии» («Джим Швантэ»)
1932-«Гвоздь в сапоге»
1939-«Мужество»
1941-«Валерий Чкалов»
1942-«Непобедимые»
1950-«Заговор обреченных»
1953-«Вихри враждебные»
1954-«Верные друзья»
1955-«Первый эшелон»
1957-«Летят журавли»
1959-«Неотправленное письмо»
196-«Я-Куба»
1969-«Красная палатка»
Однако «самовыявился» Калатозов в пристрастии к постоянному кругу художественных средств, а не к определенной теме. Довольно трудно найти сквозную линию заветной темы, выношенных образов, любимой идеи в столь разных его произведениях, как насквозь условный политический памфлет Заговор обреченных, за который он получил Сталинскую премию, или Первый эшелон, чуть тяжеловесный и перегруженный фильм о целине. Однако и в них ясно ощущались пристальное внимание к изобразительному ряду, пластический талант, смелость в выборе живописных средств, высокий уровень мастерства.
Камерная в своей основе история приобрела на экране масштабность и некоторую странность смещения, словно предметы и фигуры взяты широкоугольным объективом. И бедная маленькая Вероника, в пьесе заурядная и слабая, врезалась в память зрителей чернотой страдальческих глаз, лицом оригинальным и значительным, своеобычностью натуры. Ее сыграла Татьяна Самойлова, Бориса-Алексей Баталов.
Вступление в фильм, воскрешающее светлые мирные дни, пронизано утренним солнцем, наполнено радостью. Прекрасна весенняя Москва-утренняя, сверкающая куполами. Москва юной любви, еще школьной и уже полнокровной, созревшей, готовой к союзу, искрящейся радостью и ожиданием, впервые так открыто, так упоенно показанной на отечественном экране.
И вот Москва военная-пустая, в черных надолбах. Сцена проводов-концентрированный образ войны, горя народного, пример полифонического решения, где мобилизованы все средства кинематографа. Перерастая рамки фильма, рамки своего времени, она уходит в будущее, и недаром уже в 1960-х годах, совсем скоро, проводы из Журавлей приобрели смысл образного документа эпохи.
Начинается панорамой школьного двора, где идет прощание с мобилизованными. Перед взором движущейся камеры-люди разные и характерные, и бликами вспыхивают частные драмы, фрагменты общей беды. Разноголосый гул, где слиты печаль, тревога, беспечность, вера, слезы и песня. Постепенно все яснее слышится женский голос, настойчиво повторяющий: «Борис, Боря, Боря!..»-так в общую народную судьбу входит судьба героев, трагедия одной любви, полная предчувствий, тоски, боли.
Вероники нет-это можно прочесть на растерянном, огорченном лице Бориса. Сила сцены и в том, что, соединив, сплавив огромное общее-войну и одно несбывшееся прощание-крошечный на фоне истории, сугубо частный биографический факт, искусство принципиально поставило между ними знак равенства: бег Вероники по городу, когда путь ее пересекает колонна танков-причина опоздания; ее метания в толпе за решеткой школьного двора, когда уже строятся в колонну новобранцы; брошенный в отчаянии пакет печенья, принесенный Борису, по которому, не замечая, проходят бойцы под звуки марша Прощание славянки, памятного наивного мотива 41-го, в котором нет ни воинственности, ни меди, а только печаль и готовность ко всему.
Смерть Бориса-великие минуты кинематографа. Не в поединке, не в рукопашном бою, а от пули невидимого противника. Напрасная, совсем не героическая смерть на хлюпающей лужами, размытой дождями земле. И пока падает на эту землю смертельно раненный солдат, на экране проходит его последнее видение. Это образ свадьбы-мечты: он в парадном черном костюме, а невеста, еще более прекрасная, чем всегда, в белой фате, родные с просветленными лицами. И гениальный кинематографический образ: закружившиеся над головой убитого солдата верхушки берез, их трепещущий круг на осеннем небе. Здесь все было первооткрытием.
Влияние фильма оказалось огромным. В том, что их привела в кино картина Летят журавли, признавались Сергей Соловьев, Алексей Герман, Василий Шукшин и Глеб Панфилов. Корифей французского кино Клод Лелуш рассказывал, как однажды в Москве попал на съемки Журавлей (сцена прощания Вероники и Бориса на лестнице)-и его судьба была решена.
Как и Летят журавли, к классике мирового кино ныне принадлежит и Баллада о солдате.
Сценарий Чухрай писал вместе с Валентином Ежовым, своим товарищем, выпускником ВГИКа и тоже фронтовиком. Баллада овеяна светлой печалью о не возвратившихся с войны ровесниках, о невозместимых утратах поколения, рожденного в 1920-х, поднятого родителями в труднейшие послереволюционные годы и выбитого, жестоко прореженного войной.
В черном вдовьем платке ежедневно мать солдата Алеши Скворцова вглядывается в пыльную дорогу, по которой ушел ее сын, все надеясь, что он еще вернется. Но мы знаем: никогда. И все дальнейшее течение фильма как бы обратной съемкой возвращает путь домой семнадцатилетнего связиста. Путь Алеши в родное село-метафора всей его коротенькой жизни и расположен между двумя пунктами: воинской частью и околицей, где его на две минуты в последний раз увидит мать, пока будет гудеть и торопить подбросивший солдата шофер грузовика.
За гибелью одного из миллионов встает всенародная трагедия. Это война без войны-поле боя и командный пункт только в прологе. Почти вся картина проходит в эшелоне и на железнодорожных прифронтовых путях: тот же поезд, теплушки, проносящиеся мимо березовые рощицы. В плен нас берет поэзия самых простых истин. Алешин путь-путь добра, творимого так естественно, как дышит человек.
Как уже говорилось, Баллада о солдате попала в Канн в 1960 году, где хорошо помнили недавний триумф и «Золотую пальмовую ветвь» Журавлей. В 1960-м Федерико Феллини показывал в Канне Сладкую жизнь, Антониони-Приключение, Ингмар Бергман-Источник. Трудная конкуренция! Отчуждению, некоммуникабельности, этим мотивам европейского искусства, прозвучавшим на фестивале с широким и мрачным размахом, Баллада о солдате противопоставила свою веру, сложности-простые истины, всеобщей относительности-твердое знание того, что хорошо, а что плохо. Изображению безысходного одиночества человека-людские связи, возникающие даже в аду войны, ибо они есть естественная потребность человека.
Бондарчук Сергей Федорович (1920-1994)
1959-«Судьба человека»
1965-1967-«Война и мир»
1970-«Ватерлоо»
1975-«Они сражались за Родину»
1977-«Степь»
1982-«Красные колокола» Фильм 1. «Мексикав огне»
1983-«Красные колокола» Фильм 2. «Я виделрождение нового мира»
1986-«Борис Годунов»
1994-«Тихий Дон»
Фильм Судьба человека по одноименному рассказу Михаила Шолохова-как бы третья часть триптиха о жертвах войны, созданного в годы «оттепели». «Это самое сильное, самое великое, что было снято о войне»-сказал о фильме основоположник итальянского неореализма Роберто Росселлини.
Это была история советского военнопленного. Экранизировать рассказ, вернее тему, было немалой смелостью: то, что разрешалось именитому Шолохову, представлялось опасным для режиссера-дебютанта Сергея Федоровича Бондарчука (1920-1994). За его плечами-знаменитые роли Тараса Шевченко в одноименном фильме Игоря Савченко, Отелло-у Сергея Юткевича, Дымова в Попрыгунье Самсона Самсонова, звание народного артиста; он обладал счастливыми и редкими актерскими данными: героический темперамент в нем сочетался с мягкостью акварельных красок, если того требовала роль.
Судьба человека, фильм Сергея Бондарчука Бондарчук мечтал о режиссуре с начала пути в кино, но самостоятельную постановку получил только в «оттепель». Впереди у режиссера долгий и успешный путь, но, может быть, скромная черно-белая искренняя Судьба человека-лучшая его картина.
Поистине скорбным оказывается путь солдата Соколова, пережившего все беды войны: потерю жены и детей, плен, издевательства врага, одиночество. И так же, как сирота Вероника вопрошала себя: «В чем смысл жизни?» так Андрей Соколов спрашивает: «За что же ты, жизнь, меня так покалечила?» Нет, это уже совсем не добровольные страстотерпцы-революционеры или энтузиасты-фанатики, это уже совсем иной человеческий тип. Размышляющий о смысле жизни и о собственном предназначении, решающий, несмотря на все жестокие и несправедливые удары судьбы, все-таки жить ради других, Соколов усыновляет бездомного мальчишку, такого же перекати-поле послевоенной разрухи. По сравнению с рассказом, образ приобрел у Бондарчука более суровые и трагические черты.
Судьба человека-фильм активной кинематографической формы, резких выразительных средств. Развивается опыт фильмов военных лет. Ужасен, страшен, уродлив образ войны и фашистской неволи: израненная земля, черный столб дыма над печью концлагеря, душераздирающая картина «сортировки» людских очередей: евреев-в газовую камеру (первое на советском экране, после краткого эпизода Бабьего Яра в Непокоренных Донского, изображение Холокоста).
Ныне Судьба человека смотрится как классика и так же глубоко волнует.
«Оттепель» вошла в историю не только своим отрицанием прошлого и декларативным отказом от эстетики сталинизма, но и эстетическим вкладом «на все времена». И здесь в первую очередь надо назвать Эльдара Александровича Рязанова (р. 1927).
Выпущенная в канун Нового 1957-го года комедия Карнавальная ночь вот уже более полувека выполняет свою функцию, похожую на бокал шампанского: веселит и радует повторами на телеэкране, едва ли не ритуальными. И захватывает новые поколения телезрителей, а не только тех, кто ностальгически вспоминает далекую премьеру и юную круглолицую Лену Крылову, работника советского Дома культуры, она же очаровательная дебютантка Людмила Гурченко из ВГИКа со своей зазывной песенкой Пять минут. И по-прежнему уморительным кажется бюрократ-долдон Огурцов, созданный Игорем Ильинским, хотя таких теперь уже и не встретишь, по ведомству культуры. Единственный в своем роде казус: счастливой соперницей Карнавальной ночи на новогоднем праздничном экране стала другая комедия того же Рязанова, лирическая, сверкающая юмором и чуть грустная Ирония судьбы, или С легким паром!
Выпускник мастерской Козинцева, одновременно ученик Эйзенштейна, Рязанов воспринял традиции отечественной режиссерской школы, как говорится, из первых рук. Первые фильмы он снял документальными, мечтал о кинодраме, но Пырьев, патриот комедийного жанра, оценил в начинающем Рязанове редкий талант комедиографа и едва ли не заставил его снимать именно комедию, что и стало призванием молодого кинорежиссера.
В 1960-е Рязанов создает свой шедевр Берегись автомобиля. Здесь четко определяются нравственные постулаты, а также стилистика его кинокомедии, которую, вопреки расхожему мнению о том, что ориентация на общедоступность и успех у широкого зрителя противоречит авторскому началу, следует назвать именно авторской. В этой комедии при мягкой и достаточно спокойной манере рассказа очень четко поляризованы добро и зло.
Одним из первых в искусстве той поры Рязанов вместе со своим постоянным соавтором и единомышленником драматургом Эмилем Брагинским (1921- 1998) вывел на экран и осудил то социальное явление, которое потом назовут коррупцией, а по сути дела, всеобъемлющую «теневую» экономику, процветавшую в подполье экономики социалистической. Спекулянты, «несуны», демагоги, воры, очковтиратели-вот враждебная среда, против которой в одиночку начинает борьбу Юрий Деточкин в идеальном исполнении Иннокентия Смоктуновского, этот трогательный Робин Гуд по-советски, кто днем служит в конторе маленьким страховым агентом, а ночью ворует у богатых нечестно нажитые автомобили. Герой Рязанова всегда идеалист, бедняк, чистый и простодушный, полный добра и доверия к людям, часто обиженный судьбой, но не утративший детскости и наивности.
Любовь к людям и искреннее желание помочь им порождает в искусстве Рязанова то, что в советское время с оттенком осуждения именовали «утешительством», хотя с тем же правом можно было считать посланием надежды, веры в жизнь. Так родился повторенный в нескольких версиях сюжет счастливой встречи двух созданных друг для друга людей, еще того не знающих, отброшенных судьбой далеко один от другого, но наконец соединяющихся благодаря умному и счастливому случаю. Это могут быть проживающие в стандартно-однотипных квартирах, но в разных городах врач Женя и учительница Надя из Иронии судьбы (1975), кому поможет обрести друг друга путаница адресов. Или, наоборот, пребывающие в едином пространстве, но друг друга до поры не узнающие, как героиня Служебного романа, по видимости сухарь-начальница, старая дева, а в сущности нежная и женственная, и недотепистый, брошенный женой отец семейства, которого тоже преобразит любовь. От фильма к фильму экспозиция, рисуя два человеческих одиночества, все обостряется: в Вокзале для двоих (1983) он просто заключенный, обязанный вернуться в колонию, она-несчастная разведенная жена. В фильме Привет, дуралеи! (1996) и вовсе: она-полуслепая, ходит по земле на ощупь, он по роду занятий должен всегда находиться на крышах домов. А вот встретились и счастливы!
Рязанов Эльдар Александрович (р. 1927)
1955-«Счастливая юность» («Весенниеголоса»; с С. Гуровым)
1956-«Карнавальная ночь»
1957-«Девушка без адреса»
1961-«Человек ниоткуда»
1962-«Гусарская баллада»
1965-«Дайте жалобную книгу»
1966-«Берегись автомобиля»
1968-«Зигзаг удачи»
1971-«Старики-разбойники»
1973-«Невероятные приключения итальянцев в России»
1975-«Ирония судьбы, или С лёгким паром!»
1977-«Служебный роман»
1979-«Гараж»
1980-«О бедном гусаре замолвите слово»
1982-«Вокзал для двоих»
1984-«Жестокий романс»
1987-«Забытая мелодия для флейты»
1988-«Дорогая Елена Сергеевна»
1991-«Небеса обетованные»
1993-«Предсказание»
1996-«Привет, дуралеи!»
2000-«Старые клячи»
2000-«Тихие омуты»
Определенная идеологическая «экстерриториальность» Рязанова, счастливо найденная им ниша «личной жизни» позволила мастеру перейти в новое время без индивидуальной «перестройки», оставаться прежним Рязановым, своего рода уникумом. Человек фантастической работоспособности, не терпящий простоев, не умеющий сидеть без дела, писатель, поэт, телеведущий, президент Национальной киноакадемии «Ника», обожаемый своими актерами и группой, любимец самых широких зрителей-таков Эльдар Александрович Рязанов. А вышел он на экран в пору «оттепели», вобрав в себя все лучшее от старого советского кино, сохранив его свет, человечность, простоту и целомудрие. И отбросив его «советскость», псевдоидейность во имя того, что называется гуманистическим искусством.
Почти одновременно с Рязановым начал свой путь другой знаменитый комедиограф, Леонид Иович Гайдай (1923-1993). Ученик Александрова, окончивший мастерскую в 1955 году, он попал на практику к Барнету на фильм Ляна, где был вместе с Марленом Хуциевым ассистентом режиссера и играл одну из комедийных ролей. От первого учителя Гайдай взял умение строить комедийную интригу и ставить комедийный трюк-русский «гэг». От первого руководителя на съемочной площадке он взял доброжелательность к своим героям. Со времен дебютной самостоятельной постановки Жених с того света (1958), где обнаружилась любовь режиссера к эксцентриаде, до последнего фильма На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди (1992) оставался Гайдай верен избранному им в молодости жанру комедии.
К его комедии чаще всего относится эпитет «сатирическая». Но режиссер занимался не только прямой современной сатирой (Бриллиантовая рука, 1968), но и экранизацией классики: Инкогнито из Петербурга по гоголевскому Ревизору, превращенному в мюзикл; Двенадцать стульев (1971); Иван Васильевич меняет профессию (1973)-вольная фантазия по пьесе Михаила Булгакова об эпохе Ивана Грозного, эффектно соединенной на экране режиссером (разу меется, вслед за драматургом) с неприглядным советским бытом.
Гайдай Леонид Иович (1923-1993)
1956-«Долгий путь»
1958-«Жених с того света»
1960-«Трижды воскресший»
1961-«Пес Барбос и необычный кросс»
1961-«Самогонщики»
1962-«Деловые люди»
1965-«Операция Ы и другие приключенияШурика»
1966-«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика»
1968-«Бриллиантовая рука»
1971-«Двенадцать стульев»
1973-«Иван Васильевич меняет профессию»
1975-«Не может быть!»
1977-«Инкогнито из Петербурга»
1980-«За спичками»
1982-«Спортлото-82»
1985-Опасно для жизни!»
1989-«Частный детектив, или Операция „Кооперация“»
1992-«На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди»
Следует напомнить, что в советское время комедия оставалась областью большей свободы, нежели другие жанры-видимо, помогало клише представления, что, дескать, в комедии все «не всерьез» и поэтому безопасно. Пользуясь этой относительной свободой, Гайдай смело затрагивал весьма острые темы. Так, в своем популярнейшем и, наверное, лучшем фильме Бриллиантовая рука он рано и точно нарисовал незаконный всеобщий охват мошенничества под видимостью социалистической экономики и торговли и, главное, подпольную торговлю и спекуляции советских граждан за кордоном. Не замечалось, что песни на слова Леонида Дербенева, казавшиеся невинными эстрадными репризами, весьма прямо адресованы нашей жизни.
Филигранностью, отделкой режиссура Гайдая не отличалась; об антураже, убранстве, пейзаже он не заботился-в его Кавказе легко узнавались места Крыма, в городах средиземноморского юга-Одесса. Сила его была в другом: в задорном ритме, музыкальности, выразительных лицах персонажей. Это из его фильмов пришла к нам и обожаемая народом тройка супостатов-Никулин, Вицин, Моргунов, и декоративный султан Этуш, собирательное «лицо кавказской национальности», и светлые герои Кавказской пленницы: прелестная Нина-Наталия Варлей и Шурик-Александр Демьяненко, этот милый и кристально чистый очкарик, которому на роду написано побеждать зло.
Критика была невнимательна к Гайдаю, снобистски пропустила его незаурядный талант, но безотказная и постоянная любовь зрителей компенсировала благородному и в высшей степени скромному мастеру обидную недостачу.
1960-е задержались в кино по сравнению с другими художественными сферами еще на несколько лет. В литературе уже началось другое время: КГБ изъял роман Василия Гроссмана, в Москве прошел процесс над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем, посмевшими под псевдонимами печататься за границей. А в Ленинграде осудили «за тунеядство» и выслали на Север молодого поэта-переводчика Иосифа Бродского, будущего лауреата Нобелевской премии.
1960-е закончились до календарного конца десятилетия. Наступила новая пора, не менее существенная и плодотворная для отечественной культуры-1970е годы, «застой».

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16