Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Вехой на границе двух эпох признан знаменитый V съезд кинематографистов СССР в Большом Кремлевском дворце 13-15 мая 1986 года. Именно эти три дня подписали приговор системе государственного советского кинематографа. Впервые за все время его существования открыто, с самой высокой трибуны страны устами крупнейших деятелей киноискусства было вслух высказано накопившееся недовольство, был опубликован длинный перечень творческих обид.
Далее последовали выборы нового секретариата и правления Союза кинематографистов. Старое руководство Союза было изгнано. Ушел и никогда не вернется в свой кабинет многолетний, сменивший на этом посту И. А. Пырьева секретарь Союза Л. А. Кулиджанов со своей командой. С. Ф. Бондарчука, режиссера с мировой славой, лауреата премии «Оскар», автора Судьбы человека и Войны и мира, вообще не выбрали делегатом на съезд. Когда Н. С. Михалков в своем выступлении довольно мягко назвал это «ребячеством», зал зашикал, зааплодировал: Бондарчук казался олицетворением режима, против которого и бунтовало кинематографическое сообщество.
Подавляющим большинством голосов на пост первого секретаря Союза был избран Элем Германович Климов (1933-2003), кинорежиссер, пользовавшийся славой прогрессивного и гонимого, что было в чести. Действительно, его судьба в те годы складывалась трудно и неровно: после успеха его остроумной комедии Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен, этой эзоповой иносказательной пародии на социалистическую фразеологию и бюрократические нравы, у него была закрыта интересная, снятая на Экспериментальной студии Чухрая вторая комедия-Похождения зубного врача (1965) по сценарию Александра Володина; на годы задержана к выпуску Агония, которая во многом предвосхищала «романовский царский цикл», так громко прозвучавший в конце столетия-вспомним фильмы Цареубийца Карена Шахназарова (1991) и Романовы. Венценосная семья Глеба Панфилова (2000). Трагическая гибель жены, Ларисы Шепитько, обязала Климова закончить начатое ею Прощание с Матерой (1981). Затем он снял гигантскую кинофреску гибели белорусского села Хатынь, сожженного немецкими карателями; фильм получил большой резонанс, лидерство в прокате, Гранпри XIV Московского кинофестиваля в самом начале перестройки, в 1985-м. Словом, это был готовый лидер обновленного кино. В новом секретариате Климова окружили действующие режиссеры более молодого поколения: Вадим Абдрашитов, Ролан Быков, Юрий Норштейн, Сергей Соловьев и другие; активные сценаристы Анатолий Гребнев, Будимир Метальников и два известных критика-Виктор Демин и Андрей Плахов.
Первые два-три года после переворота главным направлением, концентрацией всех усилий «прогрессивной кинообщественности» была борьба за независимость киностудий, причем подразумевалась не только творческая самостоятельность, но и самоокупаемость «снизу», «на местах».
На этом направлении и ждут кино самые горькие разочарования и необратимые последствия. Эйфория по поводу свободы продлится недолго.
В тех жестоких открытиях, которые вскоре придется сделать, виновата прежде всего полная, удивительная неосведомленность кинематографистов о реальном положении вещей в сферах экономики, финансирования, социологии кинематографа. Как за каменной стеной всесильного хозяина-Госкино, кинематографисты были отрешены от всех мирских забот, по сути дела, полностью обеспечены для создания фильма.
Климов Элем Германович (1933-2003)
1962-«Смотрите, небо!»
1964-«Добро пожаловать, или Постороннимвход воспрещен»
1965-«Похождения зубного врача»
1970-«Спорт, спорт, спорт»
1980-«Лариса»
1981-«Агония»
1981-«Прощание»
1985-«Иди и смотри»
Недаром иностранные коллеги, выслушивая жалобы на гнет идеологической советской цензуры, сардонически улыбались и говорили: «О, вы еще не знаете, что такое власть денег! Вы счастливцы, вас содержит государство!»
Что такое деньги, экс-советскому кино доведется узнать сполна, а таланту, замыслу, вдохновению слышать-на все-фатальное: «Нет денег».
Но это-потом. Пока непробиваемо крепка уверенность, что решительно все зло современного отечественного киноискусства сосредоточено в системе государственного планирования, производства и проката, а как только ненавистный аппарат будет окончательно уничтожен, художник и народ сольются в едином восторге перед творениями свободного кино.
В 1987-м в Союзе кинематографистов была учреждена конфликтная комиссия. В ее задачу входил пересмотр и-в случае необходимости-выпуск в прокат запрещенных фильмов двух последних десятилетий. Списки их и материалы «дел» по закрытию впоследствии будут опубликованы Институтом киноискусства в 2-х томах под названием Полка (напоминаю, что «положить на полку», где складывают бобины и ролики фильмов, означает: не выпускать в свет).
Многие из фильмов Полки принесут отечественному кино позднюю жатву славы и призов. Но ведь своевременный выпуск сберег бы жизни и таланты.
Однако сегодня ясно видится и «скрытая часть айсберга»: эти фильмы были сняты, они существовали, они определяли климат кинематографической жизни во время съемок, на закрытых просмотрах, в возмущенных разговорах по поводу запрета. Они были!
Кроме абсурдного «черного списка» запрещенных фильмов существовал длинный белый (если не золотой!) список высокохудожественных, первоклассных картин. Во всесоюзном прокате на 1 января 1986 года (начало перестройки) находилось более 4000 полнометражных художественных фильмов отечественного производства (солидный накопленный фонд!).
Это был обширный репертуар на все вкусы и для всех категорий зрителей-от изощренных киноманов до подростковой массовой аудитории.
Из радостных событий времени первым следует назвать возобновление работы в кино Сергея Иосифовича Параджанова (1924-1990), великого художника XX века, армянина по национальности и космополита в лучшем смысле слова по складу таланта, человека трагической и сверхбурной судьбы.
Выпускник ВГИКа, юноша, наделенный множеством талантов и редкостной оригинальностью личности, снял два фильма в Молдавии, но подлинным дебютом, принесшим ему сразу мировую славу, стала картина Тени забытых предков (1964), снятая на Киевской студии по рассказам украинского классика Михаила Коцюбинского. Эта кинематографическая поэма о любви и страданиях юной крестьянской пары, которую разлучила злая судьба, читалась как экранное открытие прекрасного горного края-Западной Украины с ее фольклором, поразительным по красоте и изяществу прикладным искусством, величественной и грозной природой.
Заявив о себе как художник, тонко чувствующий украинскую национальную специфику, Параджанов начал снимать на местном материале лирическую ленту Киевские фрески-в процессе съемок она была запрещена. Горькая доля ожидала и следующий фильм Параджанова Цвет граната-об армянском ашуге Саят-Нове.
Это была не биография поэта, сама по себе увлекательная и яркая, но скорее фреска из жизни армянского народа, о его выдающемся сыне, который вырос в Грузии при царе-просветителе Ираклии, пережил мусульманское пленение, а кончил свои дни в горном армяно-григорианском монастыре.
Параджанов снимал картину по собственному сценарию на студии Арменфильм в Ереване-этот вдохновенный труд увенчался созданием уникальной ленты, где каждый кадр был поистине чудом пластического совершенства, экранного синтеза живописи, музыки, движения.
По приказу бездарного руководства фильм был перемонтирован чужими руками и спрятан на дальнюю полку. Ныне, по возможности восстановленный в авторской версии, он числится среди сокровищ мировой кинокладовой.
В 1975 году Сергей Иосифович был арестован по сфабрикованному нелепому уголовному делу и отправлен в лагерь на территории Украины, где отбывал заключение среди уголовников, героически не переставая работать, сочиняя все новые проекты, создавая сценарии видевшихся ему в воображении будущих фильмов. Его материалы, спасенные из зоны и опубликованные в начале 2000 года, поражают талантом и глубиной.
Он был тяжело болен, терял зрение, но ни ходатайства российских кинематографистов, ни даже специально созданный международный комитет, в который вошли видные деятели европейской культуры, не могли изменить положения.
Параджанова спасла лишь перестройка, но долго он не мог найти себе творческого пристанища, пока не вернулся в свой родной Тбилиси, где снял на студии Грузия-фильм две свои последние картины. Всего две, хотя замыслов у него хватило бы на несколько жизней.
Параджанов Сергей Иосифович (1924-1990)
1961-«Украинская рапсодия»
1962-«Цветок на камне»
1964-«Тени забытых предков»
1966-«Киевские фрески»
1968-«Дети-Комитасу»
1968-«Цвет граната»
1984-«Легенда о Сурамской крепости»
1986-«Арабески на тему Пиросмани»
1988-«Ашик-Кериб»
1990-«Исповедь» (не закончен)
Легенду о Сурамской крепости (1986) Параджанов снял после пятнадцатилетнего перерыва, страшных и губительных для таланта и души мрачных лет. Но ни усталости, ни отступления от своих вечных поисков истины, добра и красоты не найти в этой поздней работе.
Сюжет-старинное предание о прекрасном юноше, принесенном в жертву ради защиты родного города-живым замурованном в стену мрачной Сурамской твердыни. Тончайшее параджановское чувство национальной культуры, эстетики, стиля сказалось здесь в режиссерском решении, почти неправдоподобно адекватном грузинским живописным и театральным традициям. И если Тени забытых предков явились фильмом истинно украинским, если в Цвете граната воплотилось само понятие об армянском религиозном духе, то Легенда о Сурамской крепости вобрала в себя поэзию грузинской древности, суровую и одновременно изысканную фактуру национального грузинского народного творчества.
Выдающийся русский филолог Юрий Лотман, посвятив фильму обширный и вдохновенный разбор, утверждал: «Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает приметы различных эпох».
Столь же высокой и единодушной была оценка (и внутри страны, и за рубежом) последнего творения Параджанова, замысел которого он вынашивал давно-экранизации восточной сказки Лермонтова Ашик-Кериб (1988). И снова-чудодейственная юность режиссерской руки, нескончаемая щедрость фантазии и юмора в воссоздании картины мусульманского анклава многоязычного интернационального города-Тифлиса.
Но режиссера точила беспощадная болезнь-рак. 25 июля 1990 года весь Ереван провожал Сергея Параджанова в последний путь-по завещанию местом его упокоения должна была стать столица Армении.
Его похоронили в Пантеоне. И сегодня слава великого мастера не меркнет. Параджановские чтения, недели, ретроспективы получили всемирное распространение.
Экран счастливого 1987-го радует и зрителей, и критику. И еще будет радовать два-три года-так велик творческий задел и потенциал отечественного кино. Лишь постепенно удары по производству и неминуемое падение проката отечественных лент изменят настроение. В этом году естественно и прямо продолжаются те линии и направления, которые наметились в первой половине 1980-х. Но подлинной вестницей новых дней стала картина Маленькая Вера-первый полнометражный фильм Василия Владимировича Пичула (р. 1961), окончившего ВГИК по мастерской М. М. Хуциева лишь в 1983 году, по сценарию Марии Хмелик, тоже вгиковки. Это выходило на экран новое поколение.
Маленькая Вера, фильм Василия Пичула Смелость картины в нарушении «табу» обеспечили ей скандальную известность, лидерство в прокате 1988 года (55 миллионов), что не часто случается с фильмами серьезными, новаторскими, высокого художественного качества, а Маленькая Вера именно такова. Секрет в том, что впервые на отечественном экране был показан половой акт. Этого не бывало никогда. А здесь-пожалуйста!-на среднем плане. Учитывая, что советская публика, абсолютно лишенная «сексуальной пищи» в искусстве, была как раз заклинена именно на этой теме, в картине Пичула и увидели лишь это.
Сцена была определенного рода декларацией, вызовом застарелым, во многом ханжеским нравам публики. Но все-таки-еще!-краской беспощадной правды, натурализма и, конечно, необходимой краской в характеристике героев и среды. Потому что Маленькая Вера-история любви, своего рода Ромео и Джульетта по-советски. История любви, погруженная в быт с его авоськами, набитыми продуктами, которые не покупают, а «достают», с первачом в штофе от джина «Бифитер», с сытостью, но постоянными разговорами о еде, каким-то беспрерывным жеванием и стойким дефицитом того, что называют духовностью. Людмила Зайцева и Юрий Назаров, артисты красивые, с благородными славянскими лицами в ролях родителей семнадцатилетней Веры, изменившись до неузнаваемости, дали законченные портреты благополучных советских мещан, заслуживающих сочувствия и жалости в своем человеческом убожестве, угнетающей ограниченности и самодовольстве.
Герои, Ромео и Джульетта из южного города Мариуполя (ни моря, ни зелени не видно, кучи индустриальных отходов и убогие новостройки), знакомились не на поэтическом бале-маскараде, а после драки на танцульке, разогнанной милиционерами. И не Ромео взбирался на балкон к любимой, а Джульетта-Вера карабкалась по пожарной лестнице в общежитие, где проживал Сергей, была навеселе и орала на всю улицу: «Сережа! Я тебя люблю!»
И вправду любила. И он ее любил. Как в фонограмме фильма сквозь шумы запущенного безликого города порой пробивалась нежная музыкальная фраза и-изредка-плеск морских волн, так побег любви пробился сквозь груды мусора и шлака, сквозь убогую пошлость существования, чтобы быть затоптанным, убитым просто так пьяным ножевым ударом за семейным обеденным столом. Просто потому, что в жизни нет содержания, а следовательно, и сдерживающих центров, эта жизнь не терпит ни малейшего от себя отличия. А оно есть-хотя бы в тоске молодых по чему-то иному, по некой лучшей жизни.
Маленькая Вера была терпкой, горькой, беспощадной картиной-образом самодостаточного советского дефицита. Заявлен был и новый режиссерский язык. Это прежде всего-приведение в соответствие экрана и жизни. Звуков жизни, речи, слов, музыки, пейзажа, одежд, лиц и их экранного эквивалента. Но не бытописание, нет! Скорее-поэтический реализм хуциевской школы, воспринятой Пичулом во вгиковской мастерской.
Образ истинной оригинальности-эта Вера, нелепая и сексуально неотразимая, в своей глянцевой мини-юбке и майке сверху, с модной прической «перышками», развязностью, напором и беззащитностью слабых рук, сутулой спины. Начинающая актриса Наталья Негода, сыграв Веру, стала мировой знаменитостью настолько, что ее фотография в допустимом неглиже была помещена на обложке журнала Плейбой. Далее она уехала в США, там снималась в кино, но звезда ее не просияла, и она осталась актрисой одной роли, но роли стопроцентно знаменательной.
Василий Пичул, так смело и мощно заявивший о себе как пионер «новой волны», поднятой гласностью, начатое в Маленькой Вере, новую ступень поэтического реализма, разрабатывать не стал. Он увлекся стилизацией советских 1920-х в своеобразной и неожиданной экранизации Золотого теленка Ильфа и Петрова, названной Мечты идиота, жанром иронически-фантастической комедии в Небе в алмазах, а главное, был ангажирован телевидением сначала на популярную программу Куклы, потом на НТВ. Жаль!
Но миссию Маленькой Веры как вестницы невозможно переоценить. Картина талантливая, стопроцентно авторская одновременно явилась и зрительским «хитом» и брала на вооружение политический лозунг дня-гласность, оборачивая его в свою выгоду. Гласность-оглашение, разглашение того, что скрывалось, не пропускалось на экран. Поэтому отсчет нового кинематографического периода следует вести от непритязательной Маленькой Веры.
1 января 1989 года был подписан приказ о создании киноконцерна Мосфильм-старейшая и заслуженная отечественная киностудия фактически теряла статус государственного учреждения, превращалась в объединение самостоятельных студий, действующих на свой страх и риск. Старая структура из творческих объединений, худсоветов, редактуры была радостно похоронена.
Новое руководство Союза кинематографистов СССР и вся кинематографическая общественность были убеждены, что перемены окажутся благотворны немедленно и на руинах отжившего режимного поднимет голову и расцветет новое прекрасное, высокое, талантливое, свободное искусство кино.
Панацеей первых лет был проект создания некоей базовой модели кинопроизводства с переходом его на хозрасчет и самоокупаемость.
По отработанному в советское время порядку, но с новыми кандидатурами составлялись команды из выдающихся кинематографистов, интеллектуалов из смежных гуманитарных отраслей и знатоков кинопроизводства. Команды неделями сидели на закрытых дачах или в домах творчества и сочиняли модель.
Ей посвящали собрания, конференции и пленумы. III пленум правления Союза кинематографистов СССР 8-9 декабря 1987 года прошел под лозунгом «Перестройка и перспективы творческого развития советского кино». С ораторски блестящим, увлекательным докладом выступил Виктор Демин, один из флагманов перестройки, яркий критик, человек самобытного таланта и темперамента.
Перечитывая в наши дни этот поистине базовый доклад перестройки, умиляешься и удивляешься полной отрешенности вождя и пастыря от суровой реальности и кино, и общества, и мирового сообщества в целом. Это парение за облаками, влюбленность в творчество, вера в живительную силу экрана, в демократию, в зрителя, в себя. «Перестройка-слово очень хорошее. И от нас самих, больше ни от кого, зависит, превратим ли мы ее в настоящее, всемасштабное, всесоюзное духовное Возрождение»-так под восторженную овацию зала закончил Демин свой вдохновенный манифест.
Но «базовой модели» суждены лишь крах и забвение. Потому что не «от нас самих», а от многих глубоких причин и обстоятельств зависят и возможность возрождения, и неотвратимость кризиса, упадка.
Прежде всего: кино конца 1980-х годов (и далее) убыточно. Так во всем мире. Оно нуждается в серьезных финансовых вливаниях. Желательно-со стороны государства. Пока отважные русские отстраняют от себя государство, умные и опытные французы добиваются от правительства закона о постоянной материальной поддержке национального кино, не выдерживающего конкуренции с голливудской продукцией.
Далее-телевидение. Одиннадцатая муза успешно и стремительно отвлекает народ от походов в кинотеатр. Канадский социолог Маршалл Мак-Люэн прогнозирует скорое превращение всей планеты в единую «глобальную деревню», замершую у домашних экранов. А наши кинотеоретики не видели опасности в «мыльных операх» и слово «сериал» считали смешным и малоприличным ругательством.
Свою аудиторию кинематографисты абсолютно не знали, а социологию презирали и считали служанкой злодеев-прокатчиков.
Общий тонус жизни страны и нарастающее разочарование в демократии естественно влияли на кино, били по новым вождям. «Базовая модель» не работала. Наступал спад надежд и сил. Неправильно стандартное мнение, что последними русскими идеалистами были «шестидесятники». Нет, ими были «перестроечники» на рубеже 1980-1990-х.
Уже в 1988 году Климов добровольно уходит с поста первого секретаря Союза, передав бразды правления Андрею Сергеевичу Смирнову, который тоже «бежит» через два года. Виктор Демин, назначенный главным редактором журнала Советский экран, вскоре безвременно скончался.
Движение вниз неуклонно до 1991 года-года еще более важных перемен: провалившегося заговора ГКПЧ, ухода М. С. Горбачева, распада СССР, возникновения нового государства Российская Федерация во главе с президентом Б. Н. Ельциным.
Новое время жестко расставило все по своим местам.
Из тех, кто начинал и поднимался еще при советской власти, осознают свой крах, проклинают перемены, остаются за бортом «ангажированные» бывшим режимом дутые фигуры.
Идут вперед, работают, борются, несмотря на новые трудности, сохраняют себя те, кто уже в «застой» дистанцировался от советского режима-художники, внутренне свободные и нравственно раскрепостившиеся.
Самым старшим из активно действовавших тогда режиссеров, для которых оказалась не страшной смена режимов, был Петр Ефимович Тодоровский (1925-2013).
Участник Великой Отечественной, окончил в 1955 году операторский факультет ВГИКа по классу Бориса Волчека и начал работать на Одесской студии. Он был прекрасным оператором, лириком, портретистом. Красивый, элегантный, музыкальный, он запоминался и как актер в сцене офицерской пирушки в телефильме Хуциева Был месяц май. Но с самого начала пути в кино его манила режиссура, он очень любил и понимал актера. В своем первом фильме Никогда он снял молоденького Евгения Евстигнеева, и эта «путевка в жизнь» стала одной из лучших его работ. В Любимой женщине механика Гаврилова (1981) в новом ракурсе оригинальной монороли предстала Людмила Гурченко, которой тогда уже грозило однообразие.
Тодоровский Петр Ефимович (1925-2013)
1962-«Никогда»
1965-«Верность»
1967-«Фокусник»
1970-«Городской романс»
1973-«Своя земля»
1976-«Последняя жертва»
1978-«В день праздника»
1981-«Любимая женщина механика Гаврилова»
1983-«Военно-полевой роман»
1986-«По главной улице с оркестром»
1989-«Интердевочка»
1992-«Анкор, еще анкор!»
1995-«Какая чудная игра»
1997-«Ретро втроем»
2001-«Жизнь забавами полна»
В лучшем своем фильме, открывшем 1980-е годы, в Военно-полевом романе режиссер с тонкой проникновенностью и исключительной задушевностью передал драму любви и долга, благородства, тайного страдания, самоотверженности, повязавшую всех трех главных персонажей. Любовь на всю жизнь ударила сильнее снаряда и ранила юного солдатика, увидевшего в чужой женщине, подруге комбата, Прекрасную Даму, в дальнейшем в убогой послевоенной Москве-охрипшую, грубую соломенную вдову, продавщицу пирожков. А он уже женат на прекрасной, умной, интеллигентной женщине. В фильме сверхмастерское актерское трио: Наталья Андрейченко, Инна Чурикова, Николай Бурляев, режиссура, удостоенная номинации на премию «Оскар». Фильм редкостен по вызываемому им чувству сопереживания всем трем героям, несчастным людям, чья судьба так или иначе сломана войной. «Все, что ни делаю, все про любовь»-с грустной усмешкой признался Тодоровский интервьюеру. Это-правда. И еще его фильмы-глубоко личные, маркированные его судьбой, пережитым, памятью, например Анкор, еще анкор, где с доброй и печальной улыбкой воссозданы послевоенные годы, когда «победители» и «спасители Европы» оказались перед лицом новых забот. И вовсе не лавры приготовила им, героям войны, родина.
В наступившее новое время талантливому, неуемно-трудоспособному Петру Тодоровскому невостребованность не грозила: здесь и «хит» Интердевочка, и Какая чудная игра, и римейк старинной Третьей Мещанской Роома под названием Ретро втроем, и веселая изящная шутка Жизнь забавами полна (2003).
Сохранить творческую форму, сохранить себя смог Георгий Николаевич Данелия (р. 1930). Родился он в Тбилиси, но прожил всю жизнь в Москве, учился в Архитектурном институте, откуда его все-таки сманили огни кино, и он поступил на Высшие режиссерские курсы. Особый грузинский призвук отличает его глубоко российское творчество. Юмор, печаль, ирония, добродушие, сочувствие людям, пристальный взгляд, замечающий их слабости и недостатки, но склонный прощать-все это традиционно русское. Но еще и отмеченное особой человечностью и-вместе-царственностью искусства Грузии, манерой, стилем древней столицы Закавказья, словно бы привкусом терпкого грузинского вина.
После счастливого дебюта Сережи, после шампанского разлива фильма Я шагаю по Москве дарование Данелии определили как лирико-комедийное. После Тридцати трех-как сатирическое. Картина Не горюй! показала, что Данелия обладает очень широким комедийным диапазоном-от веселого, благорасположенного к людям и снисходительного к их слабостям юмора до гротеска, граничащего с трагифарсом. Так или иначе, его зачислили в комедиографы. Вот почему трактовка Гекльберри Финна Марка Твена-фильм Совсем пропащий-многих озадачила неожиданной суровостью и печалью.
В интервью перед премьерой фильма Мимино Данелия говорил: «Фильм для меня никогда не укладывается в формулировку “о чем”. Я узнаю об этом позже, вычитываю у критиков и говорю себе: “Ага, братец, так вот о чем, оказывается, ты снимал”…»
В 1980-е годы он создал, пожалуй, самое отточенное свое творение-Осенний марафон. Фильм вызвал споры о той жизненной истории, которую рассказали Данелия и его сценарист Александр Володин. Для многих зрителей он стал своеобразным разбирательством «дела» Андрея Павловича Бузыкина, «горестной жизни плута» (первоначальное название сценария), который никак не может порвать с нелюбимой женой и соединиться с любящей его девушкой, не умеет отказать нахальной коллеге, эксплуатирующей его талант, хаму, отнимающему его драгоценное время, и позволяет всем сидеть у себя на голове.
Все дело в том, что Бузыкину свойственны деликатность, жалость, сострадание, боязнь обидеть человека. Те же качества исконно присущи были многим героям русской литературы, которые и страдали, и мучились, но изменить себя не могли, не слушались советчиков и не умели резать в глаза спасительную правду-матку.
Нет, не о моральной и социальной вине Бузыкина, мягко и иронично сыгранного Олегом Басилашвили, ведут с нами разговор авторы Осеннего марафона, рассказывая историю внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий.
Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека-эти антиномии никак не предстают в фильме в четкой оценке: что-хорошо, а что-плохо. Это скорее фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести, не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как надо этот долг выполнять. Прекрасный володинский текст перелился в кадры редкого кинематографического изящества, простоты, непринужденности, отмеченные безупречным чувством стиля, жанра (а это современная трагикомедия), ритма, колорита. Осенний Ленинград-новая для режиссера натура, новая «география»-схвачен в своей атмосфере свежо и любовно: видение Северной столицы «москвичом-кавказцем»… Перед нами-экранный шедевр.
А до Осеннего марафона-снайперски точное социопсихологическое попадание в Афоне: образ нового пролетария, городского сантехника, коего сформировали условия жизни. И светлый, грустный Мимино-сокол, блистательный ас на борту утлого грузового самолетика в ближних горах. И фантастический, очень смешной фильм Кин-дза-дза. А потом нежный-Настя.
Данелия Георгий Николаевич (р. 1930)
1960-«Сережа» (с И. Таланкиным)
1962-«Путь к причалу»
1963-«Я шагаю по Москве»
1965 «Тридцатьтри»
1969-«Не горюй!»
1974-«Совсем пропащий»
1975-«Афоня»
1977-«Мимино»
1980-«Осенний марафон»
1983-«Слезы капали»
1985-«Кин-дза-дза»
1991-«Паспорт»
1994-«Настя»
1997-«Орел и решка»
2000-«Фортуна»
Его последние фильмы, нравятся они или нет-это фильмы Георгия Данелии, полные юмора, печали и любви к людям.
Среди «востребованных» оказался и Вадим Юсупович Абдрашитов (р. 1945)-режиссер сильный, яркий, жесткий, интересный своей четкой индивидуальностью. Удивителен был и его долгосрочный творческий и дружеский союз с драматургом Александром Миндадзе, потомственным сценаристом, сыном Анатолия Гребнева, унаследовавшим отцовский талант, пусть на него совсем не похожий.
Абдрашитов Вадим Юсупович (р. 1945)
1973-«Остановите Потапова!»
1976-«Слово для защиты»
1978-«Поворот»
1980-«Охота на лис»
1982-«Остановился поезд»
1984-«Парад планет»
1986-«Плюмбум, или Опасная игра»
1988-«Слуга»
1991-«Армавир»
1995-«Пьеса для пассажира»
1997-«Время танцора»
Тандем Абдрашитов-Миндадзе проходит интересную эволюцию, зависимую столь же от хода времени, сколь и от самодвижения сюжетов и идей, в этих сюжетах свернутых. Разумеется, от диплома Абдрашитова, гротеска Остановите Потапова! (1974), поставленного по фельетону Григория Горина, от выхода в свет их первой совместной с Миндадзе картины Слово для защиты (1976) до колоритной и таинственной кавказской фрески Время танцора, появившейся под занавес XX века-дистанция огромного размера. Но ясно видится, как с каждым следующим фильмом усиливается обобщающее звучание рассказа, происходит постепенный отход от жизнеподобия, едва ли не стилевого документализма и конкретных фактов, на которых поначалу основывались их сюжеты, взятые из судебной практики и уголовных дел. Так, если в фильме Поворот событие-завязка (несчастный случай с героем, который, нечаянно сбив пешехода, становится подследственным) лишь посыл для психологической и нравственной драмы семейной пары, то уже в Охоте на лис (1980) криминальная завязка (молодые ребята избили взрослого рабочего, виновный попал в исправительную колонию) остается лишь толчком к драматургическому развитию совсем иной истории. В ней решаются проблемы сложные, такие как насильственная благотворительность и навязанная доброта, за которые, оказывается, совсем не обязательно должна следовать признательность. И здесь тоже можно наблюдать общий для русского кино процесс, когда социальное, собственно «советское» оборачивается для художников нравственным, версией общечеловеческих страстей. В драме Остановился поезд (1982) рассмотрена амбивалентность, относительность того или иного нравственного решения.
В Параде планет экспозиция будто бы реалистична, конкретна: военные сборы, завязавшиеся дружбы, актерская команда высокого ранга (Олег Борисов, Алексей Жарков, Сергей Никоненко и другие)-словно начало офицерского фильма. Но незаметно действие устремляется в запредельные широты, окутывается непостигаемым. Герои попадают в некий город женщин, где под звуки alegretto из Седьмой симфонии Бетховена в глубоких чистых водах реки плавают удивительные красавицы. А потом герои окажутся в некоем Доме стариков, точнее, обители ушедших-правда или сон?
Вслед за Парадом планет идет Армавир, где реальная катастрофа столкнувшихся в Черном море кораблей оборачивается некоей мистификацией исчезновения и поисков, а потом-инфернальный Слуга с блистательной игрой Олега Борисова и несколько вычурная в драматургии Пьеса для пассажира.
Откуда появляется загадочный персонаж, которого замечательно, на грани ирреального играет в Слуге Олег Борисов? Как исчезает, буквально растворяется в воздухе корабль Армавир? Почему так страшен супермен-подросток Руслан Чутко из фильма Плюмбум, или Опасная игра? Почему столь странный способ самоубийства-запретную трапезу, медицински недопустимое для него обжорство-выбирает для себя герой Пьесы для пассажира? Все эти вопросы сознательно оставлены без ответа в фильмах Абдрашитова-Миндадзе. Непостижимость мира, на которой настаивают художники, сочетается у них на экране с красотой, вовлекающим, затягивающим эффектом. Уникальное, ни на что не похожее кино, родившееся в советскую пору и перешедшее в настоящее время, утвердившись в нем ярким Временем танцора.
Еще одного воспитанника ВГИКа, выпускника режиссерской мастерской И. В. Таланкина, тоже привлекут тайна, загадочность субстанции в окружающей нас реальности-новый для сугубо материалистического советского кино элемент. Это-Карен Шахназаров (р. 1952). В его фильме периода гласности-в Городе Зеро-советская действительность, еще не ставшая иной, постсоветской, внезапно и парадоксально переходила в иное измерение, сдвигалась, выкидывала смешные и страшноватые фортели. Но это был отнюдь не «хоррор» и даже не фантастика хотя бы на уровне Сталкера Тарковского. Нет, тут работал какой-то иной инструмент разведки и познания, ощущалась и гоголевская традиция Носа, и впечатление от Города женщин Феллини, но вся материя и фактура превращений была узнаваемой, гиперболизированно советской. В Цареубийце (1991), обращаясь к екатеринбургской трагедии 1918 года, Шахназаров увлекся не реконструкцией событий, чем тогда занялись многие, а положил в основу своего фильма-талантливого, угловатого, врезающегося в память-версию, которую сочинил мнимый преступник, ясновидящий, пациент психиатрической больницы. В Дне полнолуния (1997), произведении глубоко оригинальном, многофигурная композиция из незнакомых друг другу, разобщенных, разделенных десятилетиями и даже веками людей (среди них удивительно живой Пушкин в калмыцкой кибитке и московский школьник, читающий Путешествие в Арзрум) предстает как «лабиринт сцеплений», единство, связанное таинственной и поэтической вселенской причинно-следственной связью. Думается, что тяга к запредельному внутри каждодневности, некая метафизичность-тенденция, обнаружившаяся в советском кино на рубеже двух эпох, в напряженности конца первой-явилась неосознанным протестом искусства против марксизма с его прагматическими и рационалистскими объяснениями законов бытия. Но у Карена Шахназарова цикл «трансцендентного» начнется позже, уже в конце 1980-х, а дебютирует он заметно, как бы в рамках общепринятого, но уже с внутренней свободой, раскрепощенным, хотя и соблюдая советский этикет.
В канун нового столетия, на рубеже 1980-х, Шахназаров делает несколько картин, в которых явственно звучит собственный, на других непохожий голос молодого художника. Это сатирическая комедия Добряки по пьесе Леонида Зорина (маститый, строгий драматург отметил смелость и свежесть взгляда молодого кинематографиста). Это музыкальная комедия Мы из джаза, где «ретро» 1920-х годов и одесское происхождение юной команды энтузиастов джаз-банда позволило вспомнить далеких Веселых ребят. Тогда закрепился союз Шахназарова со сценаристом Александром Бородянским, который стал его постоянным соавтором. Зимний вечер в Гаграх, их следующий фильм с великолепным Евгением Евстигнеевым в роли бывшего чечеточника-виртуоза, ныне бедного репетитора на курорте; тема старости, забвения подчиняла себе музыкальный ряд.
Курьер, фильм Карена Шахназарова Новое время Карен Шахназаров встретил большим успехом своего фильма Курьер на памятно триумфальном XV Московском Международном фестивале 1987 года, когда скромный рассказ о недоучке-почтальоне Иване соперничал в конкурсе с Интервью самого Федерико Феллини, и у российского фильма оказалось много доброжелателей, в том числе Роберт Де Ниро, президент жюри. Шли счастливые дни больших надежд и упований, миновав которые Шахназаров, как и другие его коллеги-ровесники, а также чуть старшие, оказались в новом режиме кинопроизводства. Шахназаров-более других, ибо в канун нового столетия именно он встал во главе ведущей киностудии страны-нашего прославленного Мосфильма.
Шахназаров Карен Георгиевич (р. 1952)
1980-«Добряки»
1983-«Мы из джаза»
1985-«Зимний вечер в Гаграх»
1986-«Курьер»
1988-«Город Зеро»
1991-«Цареубийца»
1993-«Сны»
1995-«Американская дочь»
1998-«День полнолуния»
2001-«Яды, или Всемирная история отравлений»

Глава 9 Переход в новое столетие: многоточие…
В результате целого ряда итоговых награждений на международных и внутренних фестивалях, номинаций на национальные и специальные премии (ММКФ-XXIV, «Кинотавр», «Окно в Европу», «Золотой орел», «Золотой овен» и др.) сформировалась обойма из нескольких названий, переходящих из списка в список. Это:
Война Алексея Балабанова,
Дом дураков Андрея Кончаловского,
Звезда Николая Лебедева,
Кукушка Александра Рогожкина, Любовник Валерия Тодоровского, Чеховские мотивы Киры Муратовой.
Случайно или, наоборот, благодаря каким-то внутренним законам текущего кинопроцесса, отразившимся в рейтингах многочисленных экспертов, фильмы оказались репрезентативными. Каждый из них, на мой взгляд, свидетельствует о той или иной тенденции сегодняшнего отечественного кино, каким оно сложилось к концу XX столетия. Рассказ о некоторых из них пусть и станет точкой-или многоточием-в пробеге по его истории.
Кавказ. Его теме, его образу, его пейзажу принадлежит исключительное место в русской культурной традиции. В русской поэзии-в первую очередь. Шире-в русском поэтическом сознании.
И еще бы! Священные для каждого имена-Пушкин, Лермонтов, Лев Толстой…
Как сладкую песню отчизны моей, Люблю я Кавказ,
признавался юный поручик, ссыльный, кому суждено было сначала потерять друга, оплакать его воинскую смерть, а потом и самому погибнуть в роковой дуэли под кавказской горой Машук.
И вкруг твоей могилы неизвестной Все, чем при жизни радовался ты, Судьба соединила так чудесно.
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет…
с щемящей тоской и любовью писал поэт в гениальном своем стихотворении Памяти А. И. Одоевского о юноше, убитом там, куда отправлялись сражаться и умирать.
Издавна роковая для России далекая южная земля стала частым местом действия в фильмах постсоветского кино. Разумеется, не по доброй воле, не в поисках красивой экзотической натуры-вынужденно, по требованию души. Иначе с кавказской и-конкретнее (хотя и не совсем точно)-с чеченской темой не были бы связаны принципиальные фильмы ведущих сегодняшних мастеров. И не событийная сторона, не фактаж тех или иных перипетий войны (или двух войн, из которых стране нет выхода) и не разоблачение международного терроризма и как с ним бороться, а вопросы нравственные, экзистенциальные, вечные задаются нам с экрана.
Тон схвачен был Кавказским пленником Сергея Бодрова-старшего еще в 1996 году. Как уверял постановщик, замысел фильма (по идее Бориса Гиллера, он же один из сценаристов) родился и начал воплощаться до начала событий в Чечне, события фильм догоняли. Что же, пусть так! Но ведь уже распался «союз нерушимый республик свободных», давний конституционный пункт о «самоопределении вплоть до отделения» был принят всерьез и как руководство к действию многими горячими головами с окраин империи.
Уже шла абхазская война, уже закипал и урчал кавказский котел, укрощать который десятилетиями умела только советская тоталитарная сила оружия, надзора и покупки. Уже среди кинематографического новодела скороспелок вдруг выскочила в знаменательном 1991 году совсем не замеченная ни зрителями (прокат уже отдан был Голливуду), ни критиками картина Холод, сделанная на неведомой частной студии Эрхус вчерашним вгиковцем из мастерской С. Герасимова Хусейном Эркеновым-странная, «несмотрибельная» и усложненная по выразительным средствам, талантливая, она зловеще напоминала о варварской депортации малых народов во время Великой Отечественной войны, когда стариков, детей, женщин среди ночи бросали в теплушки и угоняли в зимние степи Казахстана. Речь с экрана шла о карачаевцах.
Но в жизни были еще и чеченцы-о нестирающейся памяти народа рассказал Анатолий Приставкин в книге Ночевала тучка золотая-и балкарцы, и крымские татары, и немцы Поволжья. Кстати, свободное российское кино не покаялось в этой вине своего былого режима, к которому так или иначе был причастен весь советский народ (конечно, выселял Сталин, но ведь заселяли опустевшие дома и теплые земли другие, в том числе и русские). Только во Времени танцора Вадима Абдрашитова и в финале Вора Павла Чухрая затаившаяся боль совести вырывалась на экран. Туркменский режиссер Усман Сапаров-вот кто перечитал забытые страницы истории, где затаились будущие конфликты, в своем фильме Ангелочек, сделай радость (1992).
Кавказский пленник уже своей апелляцией к вроде бы еще не работавшим в самой жизни ситуациям захвата пленных, их существования в рабстве, выкупов, шантажей, издевательств предвещал близкое будущее. А обращение к хрестоматийному рассказу Л. Н. Толстого, который российские дети проходят в начальной школе, восстанавливало связь времен.
Сергей Владимирович Бодров (р. 1948), по первым работам сценарист вгиковской выучки, прозаик, очеркист, режиссурой своих ранних фильмов, сделанных до его переезда в Америку-Сладкий сок внутри травы (1984), Непрофессионалы (1986), СЭР (Свобода-это рай, 1989)-раскрылся как социальный психолог, безошибочно чувствующий социальную среду, но более всего озабоченный взаимоотношениями и чувствами героев в необычных, экстремальных ситуациях. Таково путешествие мальчишки-«трудного подростка» с российского Востока через всю страну на северо-запад, где в колонии для уголовников отсиживает срок его отец.
Кавказский пленник сделан по мотивам, но именно «по мотивам», и не по всем.
Действие, разумеется, перенесено в современность. Не трусость одного и храбрость другого-двоих пленных, повязанных цепью, и не ситуации побега, а взаимоотношения двоих, разных по возрасту, уровню, характеру, судьбе, их трудное сближение, человечность в античеловечных условиях, любовь и ненависть-вот что читалось в новой версии народного рассказа нашего классика.
Вдохновенным оператором Павлом Лебешевым воссоздан был фантастический ландшафт буквально по Лермонтову: «Синие горы Кавказа, приветствую вас»-синие горы и рыжие складки древних хребтов. Ночной город-форпост, он же торговый центр, в огнях раскинувшийся за старинными воротами и башнями. Череда подозрительных лавок, откуда веет преступлением и гашишем. Сохранившие уют ковров и рукомесло утвари богатые сакли, кривые улочки аула-couleur local, «местный колорит» в полном смысле слова! Иной раз даже чрезмерный и аттракционный, как в сцене, где во время шашлычной пирушки горцев русский пленный, кого играет Олег Меньшиков, вовсю отплясывает лезгинку.
Бодров Сергей Владимирович (р. 1948)
1984-«Сладкий сок внутри травы»
1985-«Непрофессионалы»
1985-«Профессионал»
1986-«Я тебя ненавижу»
1989-«СЭР» («Свобода-это рай»)
1989-«Катала»
1992-«Белый король, красная королева»
1992-«Я хотела увидеть ангелов»
1996-«Кавказский пленник»
2001-«Давай сделаем это по-быстрому»
2002-«Медвежий поцелуй»
И все же лучшее в картине-актерская игра. Эти двое, старший и младший, Костылин «с прошлым» и новобранец Ваня Жилин. Меньшиков, уже заслуживший славу одного из первых актеров нового времени (уже сыграл-объемно, исчерпывающе!-в Утомленных солнцем), и дебютант Сергей Бодров-младший, сразу завоевавший все зрительские симпатии редкостной заразительностью, искренностью и улыбкой-дуэт притягивал к себе тонкостью характеристик. При немногословии текста узнавалась и судьба потрепанного жизнью сироты-«перекати-поле» с острым комплексом сиротства и бравады-похвальбы («мать-народная артистка, отец-генерал») и второго, домашнего, чистого, однако выросшего в семье, которую ныне тактично называют «неполной», а точнее, без отца, у матери-одиночки. И еще более хватало за сердце появление ее самой, еще молодой, но усталой, боевой, отчаянной, поднявшей руку аж на здешнего мафиози, готовой вытащить-и вытащила!-от басурман своего Ваню. Валентина Федотова, завершая актерское трио, дает обобщающий и индивидуальный абрис нового женского типа, к несчастью распространенного в новой России-не вдовы, нет, солдатской матери, преимущественно матери-одиночки-той, которая сама, одна, в жестокой борьбе с жизнью, взлелеяла и потеряла свет и смысл существования на пороге прощания с молодостью.
В фильме еще немало лирического, чувствительного, больше, чем в суховатом рассказе-оригинале, но в согласии с романтическим настроем поэзии XIX века, влюбленной в Кавказ.
Далее кавказская тема движется параллельно движению чеченской проблемы в самой жизни и в духовном сознании. Тона мрачнеют. Возникает потребность разобраться пристальнее. Что же это за противостояние, каков противник?
Блокпост Александра Рогожкина, выпущенный через два года, в 1998-м, посвящен как раз позиционной, еще достаточно «мирной» войне наподобие оккупации и партизанщины.
Рогожкин Александр Владимирович (р. 1949)
1979-«Брат приехал»
1980-«Праздник фонарей»
1981-«Рыжая… Рыжая»
1985-«Ради нескольких строчек»
1988-«Мисс миллионерша»
1989-«Караул»
1991-«Третья планета»
1992-«Чекист»
1993-«Акт»
1993-«Жизнь с идиотом»
1995-«Особенности национальной охоты»
1998-«Блокпост»
1998-«Особенности национальной рыбалки»
1999-«Болдинская осень»
2000-«Особенности национальной охоты в зимний период»
2002-«Кукушка»
Нет, это уже не синие горы и не серебряный венец Кавказа. Блокпост, где отбывают срок службы русские ребята, размещен в каком-то углу долины, на задворках чего-то. Это тупик, стратегического значения не имеющий. Одна дорога ведет на кладбище, другая-в селение, где постоянно сидят за столом, закусывая-выпивая (нет, он и совсем не похож и на славных и важных князей Пиросмани-знакового имиджа кавказского застолья), здесь вершат свои обыденные дела: вымогательства, спекуляции, наркотики-никакой романтики красивого горца в черной бурке на коне.
Территория блокпоста простреливается насквозь. Некто безошибочный снайпер держит в страхе молодых, сильных и умных солдат, среди которых есть и шутники, и легавые, и интеллигенты (по дневнику одного из них-косвенная авторская проза-и восстанавливаются в фильме события на блокпосте).
Кто же стреляет? «Злой чечен»? Чеченец, который «ходит за горой», кем в старину пугали малых детей? Заметим-это важно!-у Лермонтова, воспевшего и черкешенку Бэлу, и благородного кабардинца в кольчуге драгоценной, в налокотниках стальных, и лихого джигита Казбича-у Лермонтова, не страдавшего ни национал-патриотизмом, ни шовинизмом, для чеченца нет иного определения, кроме «злой»…
Остросюжетно-психологическая коллизия Блокпоста, скорее фильма-наблюдения, фильма-констатации, в том, что снайпер-невидимка, «злой чечен» изза горы и пятнадцатилетняя кавказская девица, которая водит на блокпост глухонемую дебелую дебилку-проститутку, якобы сестру, изнасилованную русскими-одно лицо. Извечная красивая, поэтическая тема любви белого воина и девы гор получает у Рогожкина оборот модернизированный и, можно сказать, «советизированный»: повторяя (совпадение!) подвиг далекого снайпера Марютки из Сорок первого, красотка по ошибке пристреливает как раз того симпатичного парня, с которым у нее, этой амазонки, завязывалась любовь.
«Маша», как тот называл ее, еще юна и весела, когда без оружия и выманивает, торгуясь, у глупых русских отстрелянные патроны в обмен на толстую сестру. Стрельба для нее еще немного игра и авантюра, но уже так и видишь ее в черном, с поясом шахидов, рука на шнуре, какими сидели ее землячки-камикадзе в театральном зале на московской Дубровке, огораживая зрителей крутого мюзикла Норд-Ост 23 октября 2002 года.
Умный, строгий Блокпост с его суховатой и прозрачной режиссурой предвещал долгую безысходную войну, которая тогда еще казалась позиционной, несмотря на опасное преимущество тех, кто ходит за горой и кто с рождения, так сказать генетически, убежден, что убивать неверных-святое дело, угодное Аллаху.
И вот уж где тонко звенело предчувствие близких будущих взрывов, так это в истории некоей Тамары во Времени танцора Вадима Абдрашитова (по сценарию Александра Миндадзе). Как всегда, начиная с Парада планет, сознательно сдвинутый в сторону чуть фантастического вымысла реальный план событий во Времени танцора допускает разные восприятия.
«Действие происходит в одной из горячих точек нашей страны. Герои фильма вернулись с войны»-сказано на рубашке видеокассеты Время танцора, отпечатанной тогда массовым тиражом и быстро раскупленной.
Время танцора не датировано. Это легендарное, «ментальное» время народа, предпочитающего все потери, горести, неразрешимости, препятствия, страхи вмиг забывать, сказав «черт побери все» и пустившись в отчаянный, вприсядку, в артистичный пляс под заглушающую любую боль гармонику умельца.
По аксессуарам и фасонам одежды-конец сороковых-начало пятидесятых, по смыслу конфликтов-девяностые.
Вернувшиеся с войны друзья-герои Великой Отечественной войны, но, возможно, и первые российские миротворцы новых войн и послевоенных дней. Едут сюда с семьями, фундаментально, надеются начать новую жизнь. Здесь-рай. Естественно, синие горы, серебряный венец Кавказа и море Черное шумит, не умолкая.
Подтекст здешней райской земли-оккупированная территория. Вселяются в брошенные прежним населением дома, брошенные разом-новое платье хозяйки на вешалке-распялке, детские игрушки раскиданы на полу. Похоже, как переселенцы с Украины в 1945-м (тоже не по своей воле, их гнали из родных хат заполнять пустоты) занимали поближе к морю жилища угнанных в 24 часа старожилов-татар и переименовывали освященный Пушкиным Кучук-Ламбат в какое-нибудь Лучезарное, а Туак-в Виноградное или Лавровое.
Впрочем, может быть, более близким прототипом послужил трагический исход из Сухуми, когда беженки с детьми сотнями гибли на ледяных горных перевалах.
Одна из таких, Тамара, является в свой бывший дом под смиренным черным покрывалом, едва ли не чадрой, с движениями восточной рабыни белого господина-ее, бродяжку на вокзале, нашел добрый парень Андрейка, герой фильма, кстати, танцор в казачьем ансамбле. Но вся ее подобострастная манерка-камуфляж и дешевый обман. Тамара принадлежала к национальной элите, она жена богатого врача, учительница литературы, к тому же самоуверенная красавица. Дебютантка Вера Воронкова четко разделила два имиджа, фальшивый и истинный, генетическое коварство, артистизм в умении прибедняться. Зачем Тамара явилась в родные-чужие пенаты, зачем выслеживала танцора и нового владельца ее дома, внедрялась, играла жену, спала с «дурачком»? Не знаем, ничего не знаем.
Правда, в этом большом и самостоятельном, чуть обособленном блоке фильма появляется еще и бывший муж, тот самый врач, о котором из текста узнаем, что это он виноват в гибели ребенка, замерзшего на руках у матери в горах, потому что струсил и в критическую минуту не пришел за ними, не спас, бросил на произвол судьбы Но, несмотря на убедительный портрет кавказского интеллигента в очках по имени Темур, хорошо сыгранного Зурабом Кипшидзе, суть их разборок, выяснение отношений, семейный «конфликт между своими», струсил-не струсил, был ранен-не ранен и пр. не вполне ясны и не столь уж существенны для фильма. Темур, скорее всего, нужен авторам, чтобы его, подозрительного пришельца, видимо партизана, наши отпустили из милосердия.
А вот явление Тамары знаково-ясно. Это примета возмездия, это судьба стучалась в дверь. Куда ушла, не попрощавшись с новым мужем и уведя с собой опознавшую ее сторожевую собаку? В Понтийское ущелье массажисткой (ведь Андрею она старательно и умело делала массаж)? В камикадзе?
И хотя Время танцора снято как яркая, ласкающая глаз приморская фантазия, хотя бодрит советский марш и зажигательные рулады гармоники (радуют узнаваемые парафразы мелоса Кубанских казаков), хотя танцор, герой фильма в черной бурке на коне и с дорогой ношей-юной всадницей, удаляется по гребню волны в прекрасную даль, ощущение тревоги, осадок горечи не исчезают.
Невзирая на шумную рекламную подготовку к новому столетию и тысячелетию, наступивший «миллениум» в жизни миновал границу веков спокойно и заметных перемен не вызвал, но кавказская тема в кино с начала 2000-х претерпевает изменения, возникают решения противоположные.
И нарастающая ненависть к войне, и отчаяние, и поиски выхода, и рецепты забвения, и беспощадная жесткая констатация того, что происходит в действительности, со всеми точками над i.
В Нежном возрасте Сергея Соловьева, фильме цветистом, барочном, изысканном, витиеватом, броском, аттракционном (хотя в глубине его плотный культурный слой, структура классического романа, отечественная поэзия от Тютчева до обэриутов) рядом с Парижем-сновидением, Парижем-мечтой в цветах рядом с Москвой, какая уж она есть, но все равно своя, родная и уютная, пейзаж Чечни-хлюпающее месиво грязи. И уж долой любую романтичность! Герой фильма, чей «нежный возраст» мы прослеживаем на экране с раннего детства, в трудный момент своего несчастливого любовного романа решил по примеру благородных русских людей XIX века отправиться добровольцем на Кавказ.
Соловьев Сергей Александрович (р. 1944)
1971-«Егор Булычов и другие»
1972-«Станционный смотритель»
1975-«Сто дней после детства»
1976-«Мелодии белой ночи»
1980-«Спасатель»
1982-«Наследница по прямой»
1982-«Избранные»
1986-«Чужая белая и рябой»
1987-«Асса»
1989-«Черная роза-эмблема печали, красная роза-эмблема любви»
1991-«Дом под звездным небом»
1994-«Три сестры»
2000-«Нежный возраст»
Там в бессмысленной бойне на грязном топком месиве убивают военрука. Военрук-чокнутый реликт героического «совка», его играет безотказно обаятельный Сергей Гармаш, этакий постаревший Алейников, один из немногих персонажей, пользующихся полным доверием авторов (то есть Сергея и Дмитрия Соловьевых, Дмитрий также и исполнитель главной роли Ивана Громова).
Соловьев не удостоил Кавказ экспедиции, «Чечню» он снял в подмосковном Алабине. Критики попеняли режиссеру за это. Но, думается, маэстро Соловьев, который в Ассе снял зимнюю Ялту на уровне зимней Венеции из хемингуэевского За рекой, в тени деревьев, снимал и в дальних странах типа Японии и Колумбии-знает, что такое подлинная натура в кино. Да и деньги нашлись бы: студия Тритэ, где снимался Нежный возраст, еще бы раскошелилась (Соловьев рассказывал, что Никита Михалков, глава Тритэ, отдал Нежному возрасту все деньги от национального проката Сибирского цирюльника). Наверное, Чечня в Подмосковье была задумана. Потому что Ивану на Кавказе не доведется сразиться ни с гордым всадником в черной бурке на коне, ни даже с вульгарным чеченским боевиком-его стукнет по голове, да так, чтобы очутиться в госпитале, спущенный с вертолета российский гуманитарный груз. Точка.
И после такого смелого антикавказского демарша-банальный Париж?-спрашиваем у Соловьева. Уже ведь нет заветной мечты поколений за «железным занавесом»! Париж как Париж, бери тур и лети-зачем он, Париж? Хотя Соловьев и даже его супероператор разборчивый Лебешев не удержались от открыточного Нотр-Дама, хотя «престиж» Парижа у Соловьева несколько подмочен пассажем русского эмигранта-парфюмера, якобы закупающего на своей исторической родине фекалии для духов (это вот все-таки слишком прямолинейно и, пожалуй, чересчур, хотя весь журналистский стеб схватил эти фекалии, как конфетки, и развеселился). Но все же Париж нужен Соловьеву для другого.
Дело в том, что Иван Громов попадает в Париж к своей возлюбленной, мечте, взлелеянной с возраста нежнейшего (всю жизнь влюблен), после того как в кадре резал себе вены бритвой покойного деда-генерала, истекал кровью, но бабка ворвалась в ванную и спасла.
Тогда Иван помчался в Париж, и там «в комнате с золотым потолком» (о ней с детства тоже мечтал) происходит его свадьба с прекрасной Леной.
Но пусть не обманывает предложенный нам хэппи-энд. Финальная сцена-за гранью быстротекущей жизни, она не на парижских Елисейских полях, а в настоящем Элизиуме. Дело в том, что один из персонажей по ходу действия, ближе к началу, бросил Ивану стихотворные строки:
Душа моя-Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных-
после чего бедолага-герой задает всем и каждому вопрос: «Что такое Элизиум?»-и кроме единственного предположения, что, наверное, это-лекарство, никто не знает.
Но зато знает Сергей Соловьев. И потому в свой последний фантастический интерьер с золотым потолком на свадьбу молодой пары привел и умерших по сюжету героев картины, и деда-генерала в советских орденах, и убитую паханом одноклассницу-проститутку, и-под песню Бориса Гребенщикова (Б.Г. сам за фоно)-всю группу Нежного возраста и себя самого-Элизиум теней.
Это-уход. Уход от нашей реальности с ее символом-чеченской грязью-в реальность виртуальную, в прекрасное, в поэзию-в Элизиум теней.
Младший коллега Соловьева Бахтиер Худойназаров, таджик по национальности, выученик ВГИКа (конечно!-все равно наш!-и в производстве его фильма участвует НТВ-Профит), в силу понятных обстоятельств работая в Европе, но снимая Лунного папу (1999) все-таки на родине в Таджикистане, пульсирующем войной, предложил своей героине Мамлакат еще более экстравагантный уход. По затейливому и очаровательно забавному сценарию плодовитого Ираклия Квирикадзе (грузина-москвича-калифорнийца-берлинца и пр.) девушка, потерявшая невинность при странных и не запомнившихся ей обстоятельствах лунной ночи, вместе со своим сынишкой Хабибулой, который из материнского чрева ведет для нас репортаж событий (это очень смешно и симпатично), улетают на Луну, будто на ковре-самолете, на крыше чайханы! Будто бы искать не обнаруженного на земле «лунного папу» нерожденного Хабибулы, но, разумеется, от земных печалей, от беженцев, от контуженых-от войны, которая пропитывает пеструю, узорную, рукодельную, как деревенское сюзане или блестящий хан-атлас, ткань фильма.
Что же, мотив «улета» для постсоветсткого кино не нов, и это характерно. Всего на восемь лет ранее, в провиденциальном 1991-м и не на таком красивом космическом корабле, как Мамлакат с младенцем-эмбрионом, а на старом ржавом паровозе целый бомжатник взвивался в небеса обетованные, спасаясь к инопланетянам от милицейских танков. Но то, что в Небесах обетованных Эльдара Рязанова звучало с трагикомическим надрывом, у Худойназарова эстетизировано и обернуто прелестью, обаятельным юмором. Что ж, еще Жан-Люк Годар до всех наших эпохальных перемен в Париже воскликнул названием нового фильма: Спасайся кто может! Видимо, настроение безвыходности глобально…
Спасение от войны с помощью… безумия счел лучшим для нас, современников, маэстро Андрей Кончаловский в фильме Дом дураков. Безумие и в буквальном смысле, поскольку речь идет о колонии для умалишенных или каком-то подобном стационаре где-то на границе Чечни и Ингушетии в дни первой чеченской войны.
Как говорится, реалии здесь правдоподобны: пациенты в большинстве своем настоящие сумасшедшие, типажи, монстры, уроды, психи. Во время презентации картины много говорилось и о том, что актриса Юлия Высоцкая, исполнительница главной роли здешней больной Жанны Тимофеевой, была в процессе подготовки помещена в одну из московских психушек и провела там как пациентка три недели, вживаясь в образ буквально по Станиславскому. С натурализмом в фильме полный порядок, не подкопаешься. Хотя следует заметить, что после Феллини и Буньюэля, после Цирка уродов американца Тода Броунинга, да и после всех карликов, монстров и уродов наших собственных фондовых лент, как Стачка Эйзенштейна или Чертово колесо Козинцева-Трауберга, групповками из Дома дураков трудно было удивить. С другой стороны, нет сомнения, что «безумие» для высококультурного Кончаловского-то самое «мудрое безумие», которое воспел еще Шекспир в своих королях и шутах, которое в русской глубинной традиции чтится как святость блаженной Ксении Петербургской, многих житийных блаженных, бытовых дурачков и юродивых-недаром в уста Николки в Борисе Годунове Пушкин вложил ключевые слова трагедии. Народ любил своих юродивых, хотя потешался над ними, бил, гнал-и верил им, вслушиваясь в словесный поток разорванного сознания и вычитывая в нем предсказания, истины, рекомендации.
Кончаловский Андрей Сергеевич (р. 1937) в России:
1965-«Первый учитель»
1967-«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
1969-«Дворянское гнездо»
1970-«Дядя Ваня»
1974-«Романс о влюбленных»
1978-«Сибириада»
1991-«Ближний круг»
1994-«Курочка Ряба»
2002-«Дом дураков»
Кончаловский позволил себе и разные аллюзии, а также и карикатуры-так, воспаленная прогрессистка по имени Вика в исполнении М. Полицеймако из Театра на Таганке попросту документальный портрет политдамы Виктории Новодворской. Но выдержана и политкорректность: чеченцы (или подобные им аборигены) в общем-то люди хорошие, мирные, преследовать их нельзя, и вот больные прячут у себя в больнице, признав его пациентом, чеченца от зачистки-так меценаты и знаменитости в свое время скрывали в своих особняках революционеров-подпольщиков, так прятали евреев от нацистов-механизм известен, как и беспроигрышный эффект симпатии к прячущим.
Все это просчитав и мастерски реализовав, Кончаловский покорил Венецианский фестиваль, который, кстати, в последние годы к бывшему СССР был снова благорасположен, как в те давние года, когда в 1932-м там за советскую Путевку в жизнь объявляли Николая Экка «самым талантливым режиссером», когда награждали «Золотым львом Св. Марка» Иваново детство Андрея Тарковского и пр. Кончаловский привез с благословенного острова Лидо спецприз жюри-награду высокопрестижную в плане «арт-хауса». И здесь у режиссера тоже все в порядке. В Москве Дом дураков выдвинули на «Оскара».
Но есть еще один аспект: когда-то Кончаловским был снят Дуэт для солистки с Джули Кристи, а здесь протагонистка, примадонна и стар-Жанна, точнее, Юлия Высоцкая, на которую ложится непосильная концепционная нагрузка. Эта улыбчивая, добрая и милая девушка вынуждена сочетать в себе Неточку Незванову и других униженных и оскорбленных ее сестер из Достоевского, Дурочку из Андрея Рублева, по ассоциации с именем (кстати, модным у российского народа)-Жанну Орлеанскую (ибо тоже слышит голоса), и к тому же героинь Джульетты Мазины. Так боль кавказской темы, напряженность выбора позиции в трудных дилеммах сегодняшнего дня, короче говоря, идея произведения искусства, отчасти теряется.
Полная противоположность-Война Алексея Балабанова. Вот уж фильм предельной четкости мысли, суровый рассказ без обиняков, где все смело называется своими словами. Очень резкий фильм, очень открытый фильм, где автор уж, конечно, не заботится ни о какой «политкорректности» и не боится (как и раньше отваживался Балабанов) подставить себя под перекрестный огонь тех, кто картину не примет. Все дело в том, что в фильме Война авторское отношение к чеченскому конфликту и его участникам недвусмысленно. Автор «за» русского солдата Ивана Ермакова и второго кавказского пленника капитана Медведева. Он «против» чеченских бандитов и спекулянтов, в его глазах это отнюдь не гонимая свободолюбивая нация, а могучая и опасная сила, оснащенная идеологией и деньгами. Он, автор, знает цену доброхотам с Запада, бряцающим «правами человека», демократией, гуманизмом, но почему-то фатально оказывающимся на стороне бесправия и зла в своем рекламируемом на весь мир заступничестве.
Балабанов Алексей Октябринович (1959-2013)
1987-«Раньше было другое время»
1988-«У меня нет друга»
1989-«Настя и Егор (докум.)
1991-«Счастливые дни»
1994-«Замок»
1995-«Трофимъ»
1997-«Брат»
1998-«Про уродов и людей»
2000-«Брат-2»
2002-«Война»
Что же, оставим «политкорректность» английской мисс Ванессе Рейдгрейв-в прошлом она даже играла в Блоу-ап (Затмение) Антониони, казалась достойной леди, а после 11 сентября 2001-го и после 23 октября 2002-го демонстративно ходила в обнимку с отпетым чеченским бандитом перед телекамерами, держит его в своем особняке.
Оставим «политкорректность» и Джону, одному из персонажей Войны, англичанину, чеченскому пленному. Его отпускают на волю с тем, что он привезет из Лондона крупную сумму для выкупа своей невесты и партнерши Маргарет (их вместе захватили в Грузии, они актеры, играли Гамлета). А не вернись он в срок, ее изнасилуют и потом отрежут голову-да, в фильме такие обстоятельства и условия кавказской жизни пленников. Джон деловито пускается в путь, проявляет чудеса оперативности, собирая деньги и организуя возвратный рейд в Чечню. Он вызывает симпатии, но по ходу фильма они остывают: перед нами типовой портрет современного британца-и внешний, и психологический. Джон-порядочный, он джентльмен, но от сих до сих, увы!-и сквозь благообразие постепенно проступает ординарный продукт расхожих истин, «представитель западной цивилизации». Преодолев ради спасения невесты путь с препятствиями от Темзы до горной речки близ штаба чеченских террористов, он не женится и не может жениться на изнасилованной немой Маргарет. Это была бы жертва, подвиг, на который Джон не способен. Его постскриптум кавказской истории иной: сняв фильм о Чечне, заказанный ему в Лондоне перед отправкой в Россию, он становится богат и знаменит, из плена и горестей выходит с выгодой, с паблисити и теперь дает показания на Ивана, обвиняемого в убийстве российских граждан.
На рубашке видеокассеты было написано: «Это не Брат-3, это война».
Действительно, это никак не продолжение дилогии о «брате», о Даниле. Впрочем, ведь и дилогии на самом деле не было. Были две совершенно непохожие картины (боевик-мелодрама и пародия на боевик) только лишь с общими двумя героями, братьями Багровыми, разные по заданиям, по настрою, по стилистике. А позже появилась третья, она и продолжает предыдущие, и существенно отличается от них.
Новый исполнитель центральной роли (героя зовут Иван Ермаков) Алексей Чадов не обладает обволакивающим шармом Сергея Бодрова-младшего, и потому (не было бы счастья да несчастье помогло!) легче не поддаваться его воздействию и судить о его акциях, предложенных сценарием, со всей беспристрастностью.
Заметим, что социальный и образовательный ценз, а также интеллект героя по сравнению с Братом сильно повысились. Иван ведет почти всю роль на английском языке и даже вполне сносно, пусть и не с оксфордским произношением. У чеченского хозяина Аслана он имеет некоторые привилегии благодаря умению качать новости из Интернета. Он раб, но вроде древнего Эзопа, умом сильно превосходившего своего господина. Он сидит не в яме, а в штабе за компьютером.
А яма-как она не похожа на ту, едва ли не уютную, где коротали часы плена, беседуя, Жилин и Костылин и часто маячило наверху хорошенькое личико местной девочки Дины, тайной подружки русских! Здесь же-глубокая грязная дыра, в какую брошены распластанный контуженый российский офицер и та самая англичанка Маргарет, чей выкуп становится двигателем сюжета. Голая, исхудавшая до меры освенцимских, обтянутых кожей скелетов, которые видим в хронике гитлеровских концлагерей. Достойна глубокого уважения артистическая самоотверженность элегантной цветущей красавицы Ингеборги Дапкунайте, согласившейся предстать перед зрителем не только в этом кромешном аду и ужасном виде, но, может быть, в еще более страшном финальном кадре, когда обезумевшая Маргарет смотрит на нас остекленевшими пустыми глазами…
Ужас чеченского плена-такова экспозиция и почти половина фильма. Здесь все ясно, жестоко и беспощадно. Сращение идеи и расчета, фанатизма и шкурничества в тексте сценария (естественно, написанного самим Балабановым) недвусмысленно.
Пахан Аслан вещает: «Это моя земля»-и грозится убивать русских, пока ни одного не останется до самого Волгограда. Это, можно сказать, позиция! Но причем же тогда несчастная англичанка и вымогаемые за нее тысячи фунтов? «Моя земля»-патриотично! Но зачем же тогда у Руслана, одного поля ягода, рестораны, бригады, магазины в Москве, а сын должен учиться в Московском университете и нигде больше! Не в Махачкале, не во Владикавказе, не в Багдаде, наконец, а Москву ему подавай! Такие аппетиты и амбиции у борцов за независимость, у этих новых Шамилей и Хаджи Муратов, согласно фильму Война.
Ново здесь одно: у героя появился «положительный пример», моральный эталон, так сказать, из официоза, то есть из федеральных войск. Он-капитан Медведев в исполнении Сергея Бодрова. Правда, восхищение Ивана этим командиром («если бы все такие были в армии!») можно скорее принять на веру, потому что кроме двух афоризмов в Ивановом пересказе да предложения спасаться по реке капитан Медведев в качестве выдающегося военачальника ничем себя не проявляет. Впрочем, последнее было бы трудно по сюжетным обстоятельствам: неподвижный, обросший, полуживой, как и его партнерша по яме Ингеборга, Бодров разрешил показать на себе самом крайнюю степень человеческой униженности-физического унижения и беспомощности. Пока здесь все однозначно, можете соглашаться с таким показом или нет. Я-верю, я-согласна.
Трудности и сомнения начинаются с момента освобождения Ивана, которого Аслан вдруг отпускает на волю.
Интермедия за границами чеченской войны свидетельствует о пропасти, которая пролегла между теми, кто воевал, и теми, кто нет.
Пребывают в разных измерениях с посланцем «оттуда» рядовая петербургская мамаша Медведева, для нее чеченцы-это лишь те, кто торгует мандаринами, а маленькая дочка ждет папу, чтобы, как всегда, ходить с ним в зоопарк. Прекрасен-не такой мрачный и ободранный, как в Брате-приветный летний Петербург, Нева, Клодтовы кони, но-чужой!
Сцены в Тобольске, на родине Ивана, сохраняют много недосказанного, хотя они дают объем характера и судьбы героя. Хорош эпизод в больнице с отцом-лежащим, распластанным, почти как контуженый Медведев. Отец объясняет, почему он ушел от жены: разлюбил… если разлюбил, уходи… Но зачем это нужно для фильма? Чтобы еще подчеркнуть равнодушие к подружке Зине, с которой Иван проводит ночь? У Балабанова всегда так рельефны и неожиданны женские портреты (не говоря уже о дамах-монстрах из Про уродов и людей, вспомним вожатую заблудившегося трамвая бедолагу Светку в Брате и убойных «настоящую» Ирину Салтыкову и лысую Мэрилин-Дашу в Брате-2), но в Зине он запечатлел саму стертую заурядность. Горько звучит на скучном и, видимо, всем давно приевшемся, сборище на природе поминание тех ребят, кого убили не на войне, а здесь, в Сибири, на «разборках».
Словом, «тыл» не принял вернувшегося живым Ивана Ермакова. И отправляется он опять на Кавказ не по доводам разума или драматургии фильма, скорее не для того, чтобы вызволить из подземелья капитана Медведева или помочь Джону, и уж тем более не из-за обещанной валютной суммы. А потому, что его влечет туда, как преступника на место преступления.
Сюжет путешествия Ивана и Джона назад в Чечню горек. Дело не только в том, что Иван убивает неповинную женщину-чеченку, пусть случайно, и продолжает убивать. И даже не в том, что на наших глазах он матереет, в нем пробуждается лидер и уверенная активность. Главное опять-таки в тексте, едва ли не в своде готовых истин. «Здесь война-повторяет Иван.-На войне думать не надо, думать надо до войны. Тут надо убивать, или тебя убьют». Говорится с бравадой, с удовольствием.
В том-то и суть, что закон войны формулируется Иваном как естественный жизненный закон. Как «законный» закон. Да, конечно, война есть война, там есть враг, которого надо уничтожить, или он тебя. Ведь даже великий христианский святитель преподобный Сергий Радонежский послал на Куликово поле двух своих иноков. А уж он-то знал заповедь «не убий».
Но искусство, которому всегда дороже «нас возвышающий обман», не проводит моральную грань между миром и войной. Убийство безвинного и на войне тяжело для нормального человека, вызывает раскаяние, жалость к жертве.
Этих эмоций лишен Иван-хороший, умный, нормальный парень.
Он купается в войне. Он-свободный, гражданский-все равно в плену.
Правда, развязка действия, когда «победитель» Иван и Медведев уходят с Кавказа по бурливой горной реке, еще не есть точка в судьбе героя. Балабанов предлагает как бы три плана рассказанной в фильме истории:
- само действие;
- тенденциозный фильм Джона, кадры котороговремя от времени мелькают на телеэкране в сопровождении его английского комментария, нацеленного на Запад;
- монолог героя, он же интервью, он же показанияобвиняемого, которые Ермаков дает уже в следственном изоляторе-зарешеченное окно, голый стол, на котором лишь пепельница, наполняющаяся горой окурков-снайперская деталь говорит и о длительности допроса, и о состоянии человека.
Три разные точки отсчета тоже служат многомерности фильма, который лишь на поверхностный взгляд может показаться прямолинейным-Балабанов слишком хитер для этого. Хотя той двойственности-амбивалентности, которая довлела в прежних его картинах, здесь нет. Точно заметил один из критиков, что даже на короткометражную драму Трофимъ, снятую для юбилейного киноальманаха Прибытие поезда в 1995-м и возвращающую к временам Русско-японской войны, хотел того режиссер или нет, легла тень войны в Чечне. Она же-на Брате. Здесь же не тень, а сама война в Чечне во всей ее безысходности.
И в самом конце Войны звучит уже «знаковая» для Балабанова песня Вячеслава Бутусова, во время действия она где-то глухо и уныло слышалась на саундтреке, а теперь выходит на голос и слова:
Моя звезда, звезда со мной.
Моя звезда горит внутри
И говорит мне: подожди, Постой чуть-чуть, еще немного, Нам предстоит нелегкая дорога.
Снова-уход, сквозной мотив многих фильмов постсоветского кино. Куда?
Провиденциальные события в сентябре 2002 года в Кармадонском ущелье, когда обезумевший ледник поглотил киногруппу Сергея Бодрова и оборвал сияющее, чудесное начало его творческой судьбы, прервали развитие темы «кавказских пленников» на рубеже тысячелетий.
От войны неправедной, ненужной, навязанной, безысходной, от всех этих локальных конфликтов, «горячих точек» и т. д., так прозорливо предсказанных еще Джорджем Оруэллом в его фантастико-реалистическом романе 1984, естественно и даже спасительно было обращение к войне гордой, очищающей-Великой Отечественной. Впрочем, не только в России потребность вернуться к центральному узлу истории уходящего XX века тоже стала острой веку вдогонку. Огромный проект Стивена Спилберга о Холокосте, его же патриотический боевик Судьба рядового Райана, мощный блокбастер Жан-Жака Анно Враг у ворот, возвращающий к нашей Сталинградской битве-тому примеры. В отечественном же кино темой войны так или иначе прошиты все десятилетия, в том числе и последнее десятилетие XX века.
В Бараке Валерия Огородникова (1999)-картине с грифом Нашим родителям посвящается, что заранее дает ностальгический настрой, действие происходит в конце 1940-х-начале 1950-х в провинциальной уральской Сатке. Барак-это деревянная коммуналка, где живут люди, прибитые сюда войной. Каждая судьба войною сломана, изуродована: одноногий фотограф на деревяшке, воспитательница детского сада, чьи питомцы на ее глазах погибли в бомбежку (а она жива!), ленинградка-блокадница, которая на саночках везла на кладбище мертвых родителей, контуженый немой инвалид, пленный немец-персонаж новый для российского кино. И когда в финале за раскинутым длинным праздничным столом с бедными яствами собирается весь барак и стоя очень серьезно и прочувствованно запевает песню Идет война народная-понимаешь: народ, вынесший на своих плечах войну, народ, готовый заново жить, но забыть раны войны не сможет в нескольких поколениях.
Картина Звезда, как бы следуя за фильмом режиссера-постановщика Михаила Пташука В августе 1944-го, еще раз возвращала кино к советской военной прозе, на сей раз одноименной повести Эммануила Казакевича. В случае Пташука можно говорить о вполне адекватном воплощении литературного бестселлера Владимира Богомолова-с естественными поправками на сегодняшний день, в новой же экранной версии Звезды (режиссер Николай Лебедев) осуществилось несколько симптоматических наложений и подновлений, притом что сердце и душа далекой поэтической прозы сохранились.
Фронтовик Казакевич, сам военный разведчик, в 1947 году поведал о гибели маленькой разведгруппы, посланной в тыл врага и невернувшейся. «Звезда»-позывные отряда, которым командует молоденький лейтенант Травкин, «Земля»-имя штаба. «Звезда… Звезда… Я-Земля…»-без устали и тщетно вопрошает радистка Катя зловещее смертельное пространство войны, что поглотило горстку героев. Опубликованная в 1947 году на фоне фресок и скульптурных апофеозов Победы, в контексте парадных экранных баталий типа Клятвы или Третьего удара пронзительная в своей скромности и задушевности Звезда являет собой некий парадокс эпохи, будучи еще сверх всего награжденной Сталинской премией. Цензура отыгралась на первой экранизации Звезды, профессионально выполненной режиссером Александром Ивановым в 1949-м на Ленфильме: фильм был положен на полку и с переснятым концом (разведчики спасались и возвращались на базу) был выпущен лишь в конце 1953 года.
И вот по прошествии полувека на экране-та война, увиденная «свежими и нынешними очами» (да простится избитая цитата!) и тех, кто снимал, и тех, кто смотрит-людьми начала XXI века. Современниками этой, сегодняшней, войны, получившей от российского кино не допускающее разночтений «я обвиняю!». И вот опять гимн, опять реквием, сыгранный на новых инструментах и для новой публики. Режиссер постановки фильма по новой экранизации, сделанной сценаристом Е. Григорьевым при участии Бородянского-Николай Лебедев: именно ему на Мосфильме был поручен этот проект. Лебедев, режиссер из кинокритиков, уже успел поставить два полнометражных фильма: Змеиный источник и Поклонник-работы режиссерски обещающие, хотя и странные по драматургии. Однако крепкая рука и молодость Лебедева сослужили ему добрую службу.
На премьере в Доме кино Звезда вызвала триумф. Зал по ходу фильма закипал, люди вытаскивали носовые платки, завзятые остроумцы сморкались, скрывая слезы. Давно не слышали таких долгих и дружных аплодисментов.
Реакция газет была иной, разноречивой-речь, впрочем, о нашей нынешней, безответственно-неуважительной полужелтой прессе.
«Под трагическую музыку А. Рыбникова эта мастерски сработанная, искрящаяся пиротехникой картинка остается картинкой»-проворчал один рецензент.
«Настоящее жанровое кино-динамичное и страшное»-обрадовался другой.
Звезду быстро сравнили с популярными американскими бестселлерами о Второй мировой, с упомянутой Судьбой рядового Райана Стивена Спилберга и Тонкой красной линией Терренса Малика (хотя это произведения разного художественного ранга, общее у них только военный материал и голливудская маркировка), в исполнителе роли лейтенанта Травкина дебютанте Игоре Петренко нашли сходство с Томом Крузом и т. д.-словом, смотрели картину как бы в параметрах репертуара сегодняшнего Кодак-Киномира.
И основания для того были: конечно, Звезда-2002 снята в новых ритмах, с большой опорой на «остросюжетность» и «саспенс». Представляя ее на премьере в Доме кино, продюсер картины и глава Мосфильма Карен Шахназаров, не таясь, сообщил, что в постановке хотелось задействовать имеющуюся у концерна ценную коллекцию оружия Отечественной войны и что хотелось снять фильм, который демонстрирует технические мощности сегодняшнего российского кино.
Удалось! Сцены военных действий: и грохочущая огненная бомбежка, с которой начинается фильм, и общие планы с вереницами вражеских танков, и бой у железнодорожной станции, и финальный эпизод гибели последних разведчиков, оставшихся в живых, завершающийся адским огненным столбом-все это выполнено на высоком уровне батального кино, какого, наверное, не видывали с Падения Берлина или Освобождения, когда денег на Мосфильме не считали, а массовки бесплатно играла Советская армия (Война и мир и Ватерлоо Бондарчука не в счет, это-«историко-костюмные», там другие критерии-прежде всего артистические, а не «масштабные»).
Но при достигнутой подлинности кромешного ада войны, при особенности военных действий разведки, когда герои постоянно находятся не просто в тылу врага, а рядом с ним, буквально прячась за соседним кустом, когда постоянно звучит громкая немецкая речь-все же не в этом художественный эффект фильма. Он-в том, что семеро бойцов разведгруппы Травкина существуют как единый организм, как согласованное целое при сохранении ярких индивидуальных характеристик. Разведчики и уходят на задание как некая сказочная семерка лесовиков в своих пятнистых комбинезонах, украшенных маскировочной листвой. Их цепочка на лугу в густой траве, снятая с верхней точки, их переправа через болото, все их тихие тайные проходы и проплывы-они не только впечатляюще кинематографичны, они служат воспоминанием о том, как солдаты Великой Отечественной сражались буквально до последней капли крови и до последнего дыхания. Именно этой известной истине, которая звучит новизной первооткрытия за счет исключительной искренности, и посвящена череда смертей, развернутая на экране.
Г. Н. Чухрай уверял в своей последней книге Мое кино, что смерть на экране показывать нельзя, она некрасива. Мастер все-таки ошибался: ведь уже тогда была снята смерть Бориса в картине Летят журавли-эти великие минуты кинематографа, предсмертное видение несвершившейся свадьбы в закружившихся верхушках берез и вслед-незабываемые кадры, когда, падая в мокрую землю невзрачного лесочка, на вопрос товарища: «Ты ранен?»-умирающий отвечает: «Я не ранен… Я убит…»-последнее слово уже не слышно.
Если бы создатель Баллады о солдате увидел Звезду, которая вышла после его кончины, он убедился бы в своей неправоте. Важно, во имя чего показывают смерть. И если во имя высокой цели, то не страшен никакой натурализм. В Звезде каждая из смертей-последние минуты выполнения долга, финал оборвавшейся жизни, итоговая точка. Дождь смывает грязь болота с лица погибшего солдата, и лицо становится мраморно-белым (этот образ взят из Казакевича), тонкая струйка крови бежит из угла рта рядового Воробьева-«Воробушка», как зовут его остальные; и впрямь «воробушек»-худенький, юный, серьезный «толмач», доброхот-переводчик «языков» и гитлеровских приказов-за душу хватающая игра (точнее, бытие на экране!) незнакомца Артема Семакина. Воробушки, Травкины стояли насмерть перед напором стальных дивизий СС Викинг.
Нет, капитан Травкин-дебютант Петренко, к счастью, если и похож на голливудского ковбоя Тома Круза, то только абрисом лица, никак не глазами-светлыми, ясными, детскими под сурово насупленными бровями боевого командира, И экранные предтечи у него другие. Больше всего он напомнит лейтенанта Гальцева, которого играл молодой Евгений Жариков в Ивановом детстве. Влияние военного фильма Тарковского наиболее явно в Звезде. И в приеме немецкой речи без перевода (чужая речь на родной земле) и-особенно-в теме любви без слов, любви, оборванной и загубленной войной. Лирическая сцена Травкина и радистки Кати, когда они, вчерашние школьники, вспоминают мирную Москву («очень красивая!»)-почти парафраз дуэтов военфельдшера Маши с капитаном Холиным, с солдатом-очкариком-Кончаловским.
Мелодия любви, перекличка ее голосов постоянно звучит в рефрене картины: «Земля»-Катя, «Звезда»-Травкин. Этот лирический и символический подтекст повести, эту перекличку любви, названную режиссером «космической», удалось перевести в образы экрана. Один-единственный в фильме кадр ночного звездного неба, открывшегося после бомбежки, тоже работает в пользу темы.
В Звезде дух, опыт, традиция отечественного кино, запечатлевшего воинский подвиг, благородно восторжествовала над унылыми схемами так называемого «жанрового кино».
Но если в случае Звезды перед нами все же нечто абсолютно умопостигаемое, а точнее, просто очень хорошее кино про войну с надежной литературной основой прошлых лет, то фильмом Кукушка мастер Александр Рогожкин «удрал» (пушкинское слово) с нами и с «военной темой» такую штуку, что только диву даешься!
У его сюжета, жанра, стилистики нет ни аналогов, ни предшественников. Правда, есть родство некоторых мотивов, знакомые лица артистов Виктора Бычкова и Вилле Хаапасало, а также сверкающая оригинальность, юмор, фантазия незабываемых Особенностей национальной охоты того же автора, снятых им в 1995 году. Но, конечно, разница велика: Особенности были чистой комедией русско-советского абсурда; трюк счастливой выдумки был в сопоставлении знаменитой русской псовой охоты с борзыми, форейторами, амазонками, вихрем на белом снегу (дивной красоты кавалькады!) и генеральской охотой в зоне-что-то вроде пародии на хрущевские засекреченные охоты с именитыми иностранцами. У Рогожкина важным гостем охоты, из-за кого весь сыр-бор (хотя это и предлог, ведь главное-собственное удовольствие благодаря «мероприятию») становится молоденький финский интеллектуал Райно: начитавшись классической литературы, он увлекся старинной русской забавой, и картинки псовой охоты на снегу из дорогого финского альбома ожили в его воображении-они же замечательно красивые flashback’ из фильма.
Чуть постаревшие Вилле Хаапасало-простодушный Райно и хранитель заповедных вод Кузьмич-Виктор Бычков открывают необычайные события, которые развернутся в неожиданной, непредсказуемой Кукушке.
Действие-в приглянувшемся авторам военного «ретро» году 1944-м. Но на свежем, незатрепанном и феноменально прекрасном ландшафте Финляндского Севера, снятого у Белого моря. Озерца между навалами камней, вода и сосны, гранит, кустарники, мхи и за далью водная даль-этот край света и край цивилизации снят оператором Андреем Жегаловым после его же жестковатого кавказского Блокпоста с поэтическим любованием, в бледных и чарующих палевых красках.
Фильм начинается удивительной сценой: несколько немецких снайперов сажают на железную цепь, приковывают к скале одного из них. Вскоре выясняется, что этот здоровенный парень-снайпер-смертник, каких называют «кукушками»-финн, то есть ненадежный союзник вермахта, что немецкая форма на нем для камуфляжа, а производимая над ним акция-форма смертной казни: сам здесь помрет или с неба убьют бомбежкой.
Одновременно поблизости готовится другая казнь: на джипе лейтенант из Смерша (аккуратненький, в кожаном пальто, своими нафабренными усиками похож на Гитлера) везет к месту расстрела советского капитана, по доносу обвиненному в антисоветчине.
Дальше идет параллельный монтаж: прикованный, не теряя времени, приступает к процедуре освобождения. Первая задача-добыть огонь; спичек нет, но, по счастью, оказались с собой очки, сработал солнечный зайчик-и затлел огонек, поджег мох, вот и готов маленький костер. Все это показано с предельной дотошностью, словно бы по «методу физических действий» К. С. Станиславского, и, как ни удивительно, совсем не скучно, наоборот-увлекательно.
Разумеется, возникает ассоциация с Прометеем: прикованный к скале, да еще высекает огонь! Но знать это не каждому зрителю обязательно. Тому, кто помнит про прикованного античного титана, еще забавнее будет рукодельство финна-умельца. Но, как в истинных произведениях искусства, достаточно и верхнего плана, подтекст для пытливых. Достаточно схватить характер героя: его аккуратность, методичность, трудолюбие-пригодится потом, для сюжета. И еще, по-видимому, режиссеру интересно было такое спецзадание: продемонстрировать способность кино сделать нечто притягательное из простейших вещей, из битья железки о железку, из отверток и проволок.
В итоге десятков скрупулезно показываемых нам уверток финну удается распилить цепь и выдернуть из камня кол, на котором она закреплена. Расправив плечи, могучий, не позабыв, однако, и сварить себе на костерке немного пищи, Вейко (так зовут сына Суоми) шагает на свободу.
А в это время (синхронно!) русский пленный тоже освобождается. Правда, не собственноручно, а с помощью своего же советского самолета, который, не разбирая цели, палит по чужим и своим и прямым попаданием в джип кончает жизнь самодовольного смершевца. Арестованному капитану повезло, ибо в эту минуту он удалился в кусты по малой нужде. Отделался контузией.
И вот тут на дальнем плане каменистого пейзажа появляется третье главное лицо фильма-саамка Анни, хозяйка хутора, что поблизости. Смешная, некрасивая, в каком-то чепце-капюшоне, но молодая, глаза веселые. К ней-то, в ее хижину и олений загон, попадают оба представителя враждующих армий со своими, так сказать, национальными менталитетами.
Характеры выписаны четко, особенно русский. Национал-патриотам, наверное, неприятно. Это-долдон, целиком запропагандированный военной пропагандой. Здесь, на первый взгляд, есть нестыковки: может ли такой прямолинейный красноармейский командир вести какую-то антисоветскую переписку, за что попасться в лапы к Смершу? Но Рогожкин, историк по первому образованию, ошибаться не может: доноса с самым нелепым обвинением достаточно было для расстрела, и сколько подобных стопроцентно советских долдонов погибло в ГУЛАГе!
Увы, наш соотечественник Иван в интеллекте и культуре уступает Вейко. Повторяется диспропорция, уже схваченная Рогожкиным в Особенностях национальной охоты. Ныне Иван-тугодум, часто он смешон: и когда напяливает на себя юбку Анни, и когда начинает явно не понимающим его собеседникам горько жаловаться на свои былые неудачи в любви. Импульсивность и агрессивность, заведенные в нем вой ной, заставляют Ивана броситься на Вейко с ножом, едва ли не пристрелить его насмерть, не разобравшись с известием о капитуляции Финляндии. Русский человек задним умом крепок-говорит самокритичная пословица. И при всем этом складывается обаятельный портрет (он же автопортрет нации), симпатичный и без нарочитых прикрас. Такую национальную идентификацию позволило реализовать на экране новое время. Благодаря тонкой игре Виктора Бычкова образ русского многомерен, внушает и смех, и жалость, и сочувствие, заставляет задуматься об общей судьбе населения нашей страны.
Нельзя сказать, что концептуальное содержание, философские постулаты и моральные категории Кукушки отличались особой новизной и глубиной. Нет. Фильм против войны, он пацифистский (пишем со знаком плюс), он против национальной или идеологической вражды, проповедует элементарные и даже примитивные истины: мужчине нужна женщина, а женщине-мужчина, так сотворила нас природа, нужно рожать детей, радоваться жизни, трудиться, помогать друг другу-нехитрый (хотя и самоубийственно забываемый) катехизис! Но все дело в разработке.
Натуральное хозяйство Анни, дочери этих запредельных мест, ее космос показаны нам в их убеждающей рациональности и-непременно-прелести. Не кушанья, а целебные снадобья, не варево, а возрождающая пища-такова реакция ее неожиданных нахлебников. Выхаживая русского, она идет в загон к оленю (ветвистые рога над оградой), делает надрез на глянцевом боку, нацедив крови и приговаривая чтото вроде «ты не бойся», «так нужно»-и рана у оленя тут же заживает. А смешиваемая в деревянной плошке темная густая кровь, растворяясь с молоком, в отсветах очага-эликсир жизни. И все опять очень подробно, в деталях.
Колдунья? Дьяволица? Язычница-шаманка? Логово ведьмы? Но в том-то и секрет Кукушки и ее необыкновенной героини (настоящее имя Анни, данное ей при рождении, тоже как раз-Кукушка), что вся структура ее поведения, ее облик, ее поступки (а поступки следуют один за другим, потому что и притащить полумертвого, и немедленно выстирать пропахшие войной мужские вещи, и поднять бесчувственного-все это в условиях края света суть деяния) отнюдь не «первобытны», не «природны», не «естественны позвериному», а выработаны опытом веков христианской цивилизации и исполнены тонкой современной духовности и деликатности.
Так написана Кукушка в сценарии, и так играет ее Анна-Кристина Юусо-находка для экрана, открытая Рогожкиным актриса, наделенная безупречной органичностью, очарованием женственности, юмором, умом. Нет в Анни ничего от ведьмы, в чью красоту искусство много веков подкладывает черной краски (как внутри у гоголевской панночки из Майской ночи), метит знаками зла и опасности. Кукушка абсолютно простодушна и потому может без тени смущения заявлять, что уже четыре года без мужчины, уводить то одного, то другого куда-то на голубятню, стонать на ложе любви-и все это так чисто, чуть смешно и по-детски, без того надоевшего экранного «секса», который стал в кино такой же обязательной отметкой, как когда-то цитата из Ленина-Сталина в советское время.
И даже обряд возвращения умирающего Вейко из путешествия в страну мертвых, когда Анни остервенело бьет в бубен, превращается в собаку, как учила ее бабушка, чтобы душа мертвеца услышала вой собаки и вернулась в свое тело, даже этот удивительный сеанс не хочется назвать дикарским «камланием». Лучше-заклятьем, лучше-мольбой, напряжением силы души и полной самоотдачей-таким просветленно красивым и вдохновенным становится лицо Анни.
Конечно, здесь-и во всем фильме-много смешного, авторской доброжелательной усмешки, юмора, фантазии, чуть-чуть провокации, чуть-чуть мистификации. Сбивчивы и определения жанра: то ли «комедия», то ли «военная драма». «Притча»-поправляли критики, знатоки жанровых классификаций.
Наверное, «военная драма», если оба героя чудом избежали смерти от собственных военных лагерей, если их спасла и примирила «простая женщина» другой национальности, если вчерашние враги стали едва ли не друзьями-вот вам и история, что не раз встречалась в картинах о войне.
Но куда ж тогда деть тот сценарно-режиссерско-актерский эффект, при котором трое героев говорят на разных языках: по-русски, по-фински, по-саамски? Слов друг друга не понимают, но продолжают без умолку говорить и общаться, постоянно попадая впросак и в квипрокво, что благодаря закадровому переводу схватываем мы, зрители, но не слышат персонажи. И венец этого приема: имя «Пшолты», которым наградили русского (по имени Иван) доверчивые финно-угорско язычные люди в результате услышанного от своего нового знакомого любезное «Пошел ты!», транспонированное ими в довольно благозвучное сочетание букв.
И куда опять-таки-к «военной драме» или к «комедии»-отнесем долгий эпизод пути Вейко в страну мертвых: в синем свете по пустынным долинам, холмам и озерам в сопровождении ангела смерти-белого финского отрока и в зловещих отзвуках эха от кукушкиного заговора и собачьего воя? Или финал картины, когда на длинной и великолепной осенней панораме Анни дает свою версию событий, пусть и идеализированную: это были сильные и смелые люди, плохое с ними делала война, но они поняли это, прекратили воевать, стали товарищами, а потом ушли по своим домам.
Кукушка это рассказывает двум пятилетним мальчонкам-близнецам, названным в честь их отцов: Пшолты и Вейко. Это что же-реализм «военной драмы»?
Нет, истинно авторскому кинематографу, в современных терминах-«арт-хаусу» всегда трудно с жанровыми рубриками. Какого жанра Дорога Феллини? Или Покаяние Абуладзе?
Кукушка Александра Рогожкина просто замечательно талантливый «штучный» фильм. Пусть же искрометная, блистательная, веселая Кукушка завершит эту главу, а с нею и всю книгу.
Как бы там ни было по-фински и по-саамски, но по-русски, в российском фольклоре, кукушка-прорицательница. У нее спрашивают: «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось лет?» И кукушка отвечает кукованьем.
Кукушка, наступит ли в XXI веке расцвет российского кино? Многоточие…

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16