Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Тринадцать

Ехали десять красноармейцев, отслуживших свои сроки в Средней Азии. До пункта назначения, где их ждут увольнительные документы, переход неблизкий-несколько дней пути под палящим солнцем пустыни. С ними три спутника: командир соседней погранзаставы, его жена и старик-геолог. Вода заканчивается, а колодцы засыпаны басмачами. С юга надвигается раскаленный ветер. На пути отряда встречается небольшое укрытие и спасительный колодец, где можно переждать песчаную бурю. Но вместо воды бойцы обнаруживают склад оружия, спрятанный жестоким и неуловимым Шармат-ханом. Двести его головорезов направляются сейчас именно к этому колодцу…
До кино Михаил Ромм был скульптором. Сколько я знал этого человека, столько помню на его рабочем столе скульптурный портрет Елены Александровны Кузьминой, его жены. Стол был обширным. Скульптура, сделанная в дереве, была сдвинута вправо и не мешала работать. Я даже думаю, что она помогала ему работать. Мысль Родена о том, что скульптуру сделать просто: взять глыбу мрамора и отбросить все лишнее-повторяется как шутка. Однако здесь была выражена эстетическая программа гениального мастера. В разное время «лишним» оказывается разное. В кино «лишнее»-это то, что за кадром. Ромм-кинорежиссер менялся, и по тому, что оказывалось у него за кадром, мы теперь можем судить о существе перемен в его творчестве. Фильм «Убийство на улице Данте» был для Ромма критическим именно в этом смысле: в кадре оказалось то, что должно было быть не изображено, а лишь подразумеваться. Фильм казался театральным. Театр здесь мешал художнику. Он выступил со статьей «Поглядим на дорогу», где, сводя счеты с театром, пропел ему отходную. Но театр здесь был ни при чем. Театр сам менялся, кинофицировался, многие спектакли становились даже близкими телевизионному зрелищу. Ромм с завистью смотрел, как легко новое воспринимают молодые режиссеры. А ведь когда-то он сам также легко и непринужденно перешел из немого кино в звуковое, в то время как классики-Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, понимавшие значение звучащего слова, так трудно выходили из монтажно-пластического кино, которое они сами же изобрели. Ромм не отвечал за немое кино, он легко с ним распрощался и свою немую «Пышку» по Мопассану сделал уже в период звукового кино; он вошел в него, как в собственный дом, и уже в следующей картине стал распоряжаться словом как насущной необходимостью. В его пределах он сделал открытия столь значительные, что когда надо было перейти в пределы нового, современного кино на это, казалось, не было сил. Не обремененная традициями молодежь делала это легко-ей не приходилось мучительно «сдирать с себя шкуру». Это произошло после «Убийства на улице Данте». Наступили трудные годы исканий, когда Ромм не только не ставил фильмы, но и отказался от лекций во ВГИКе. Художник добровольно обрек себя на «муки нетворчества»: возникли вопросы, на которые он должен был ответить сначала самому себе. Чтобы понять смысл его исканий в эти годы, вспомним, как он работал до этого момента. Мопассановская «Пышка»-это дебют Ромма. Теперь мы относим ее к классике советского кино. По существу, позже Ромм дебютировал заново-фильмом «Тринадцать»: это его первая звуковая картина. Она и сейчас истинна-ив стиле и в понимании человеческой натуры пограничников и их антагонистов-басмачей. Ленинская дилогия («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») поставила Ромма в первую шеренгу советских кинематографистов. «Мечта» и «Человек № 217» закрепили позиции художника, подтвердили, что поиски стиля-это в конце концов поиски героя. Ромма неизменно интересует контрастная ситуация, в которой человек оказывается перед необходимостью действовать. Воля человека и обстоятельства вступают в единоборство, причем конфликт накапливается не исподволь, а обнаруживается сразу же, с самого начала действия. Контрастная ситуация-основная черта драматургии фильмов Ромма. Его режиссерское мышление, система приемов формировались именно в связи с воплощением сюжета, развивающего подобную ситуацию. И в мизансцене, и в освещении внутрикадро-вого пространства, и в выразительности, которой он добивается от актера, он контрастен. Ромма, как правило, не интересуют полутона. Свет с тенью он сталкивает непосредственно. Экспрессионистичность такого рода не становилась рассудочной, стиль Ромма очеловечен иронией. Иронией в том смысле, как ее понимал немецкий писатель Томас Манн. Он говорил, что в отличие от иронии издевки есть возвышенная ирония-ирония любви. Современный эпос не может быть столь же возвышенно наивен, как эпос древних, ирония очеловечивает эпос, дает ему возможность существовать и в современном укладе. В дилогии Ромма образ Ленина не повторяет монументальных памятников. В одном из кадров вождь сидит на ступеньках-это взято из хроники. Ромм решается повторить документальный кадр в игровом фильме, и он становится ключом, или, как мы бы сказали сейчас, кодом к расшифровке структуры и философской сущности картины. В трудные для кино послевоенные годы Ромм работает на историческом материале-«Адмирал Ушаков» или на зарубежном-«Русский вопрос», «Секретная миссия». Наконец, «Убийство на улице Данте», где он, может быть, больше всего отошел от самого себя, хотя по всем внешним признакам картина казалась именно роммовской. Достоинства Ромма стали его недостатками: контрастность превратилась в схематизм, внутренняя страсть-в мелодраму, в которой герои играли чувства, награждали друг друга пощечинами, а злодей-сын, наведя пистолет на собственную благородную мать, произносит роковые слова. Никто так резко не говорил о картине, как сам ее создатель. Ему надо было освободиться от нее, он жил предчувствием нового взлета. В то время в разговорах он постоянно возвращался к одному и тому же: «Не следует строить кадр-говорил он-чтобы все предметы одинаково виделись. Например, на столе разбросаны предметы. Мне нужен только один, я его беру как бы через лупу, остальное в тени или угадывается за кадром». Он касался этой темы и с другой стороны; говорил о том, что не должно оставаться за кадром. «Приходим мы на студию, делимся по поводу важнейших событий в мире, они нас тревожат, волнуют наши умы, но вот мы начинаем крутить ленту, но она ничего этого не вмещает. Герои не говорят о том, что мы сами говорим, они боятся отступить от темы, говорят только то, чего требует фабула». Эту же идею он развивал и в связи с проблемой инсценировки классики. Попало «Анне Карениной», знаменитой в 1930-е годы постановке на сцене МХАТа. Однажды, достав с полки роман Толстого, Ромм прочитал сцену обеда у Стивы Облонского. «Вот видите-комментировал он. Если брать саму по себе фабулу, то во время обеда происходят два события: Левин мирится с Китти и делает ей предложение; Долли делает безуспешную попытку заступиться за Анну перед Карениным. Обратите внимание, что в инсценировку могли попасть только эти два чисто фабульных момента, за пределами действия осталось, может быть, главное, что характеризует этих людей: во время обеда они с живейшим интересом говорят о внешней политике России, о женской эмансипации, то есть герои живут не только своими личными страстями, но и страстями времени. В инсценировку театра ничего этого не вошло-повторил он и добавил. Разве мы не поступаем точно так же с жизнью, как театр в данном случае поступил с Львом Толстым?». Идеи эти не просто занимали Ромма. Он ими буквально бредил. Проверив их в частных беседах, стал потом высказывать их и публично, в конце концов, в разных вариантах он изложил их в ряде статей и лекций. Но это уже произошло после того, как он проверил их на практике. То, о чем все время говорил Ромм, мы осознали как систему идей, когда вышел фильм «9 дней одного года». Я сказал ему об этом после премьеры.-Ничего в этом удивительного нет. Я сам только теперь понимаю, куда ломился- услышал я в ответ.- Не все надо окончательно знать до постановки. Надо оставлять место интуиции, иначе будет неинтересно работать. Так вот что искал, вот над чем бился Ромм! Уже в сценарии, который он написал вместе с Даниилом Храбровицким, мы видим современное понимание действия. Действие-не только поступок, но и мысль. Это потребовало изменения принципов работы с актером. Здесь меньше всего приходилось произносить текст академически грамотно, раскрашивать каждое слово и каждый момент со всей очевидностью «опираться» на сверхзадачу. Исполнители главных ролей-Баталов, Смоктуновский, Лаврова, Плотников-показали, что искусство современного актера неотделимо от отношения самого актера к жизни, его способности почувствовать и показать, как драматизм мира отражается в самых глубинах сознания его героя. Стоит вспомнить и то, как в картине молодой тогда оператор Г. Лавров ставит свет в сцене разговора Гусева и Куликова, стремительно идущих по бетонному изгибающемуся коридору: по стенам и потолку бегут провода разного сечения, они то ныряют в квадратные отверстия, то исчезают в толще бетона, то снова выбегают, рассыпаясь на отдельные линии. Этот коридор, эту центральную нервную систему института, оператор снимал без верхнего света. Герои выходили из темноты и снова погружались в темноту-это, конечно, создавало особую атмосферу в кадре. Ромм многие годы разрабатывал в своих картинах «глубинную» мизансцену. Теперь в решающих эпизодах он применяет плоскостные композиции, о смысле которых говорит знаменитый теперь кадр, где Гусев в черном костюме движется вдоль огромной белой стены института. Расположением стены предопределено, что Гусев не уходит от нас в глубину кадра, он движется справа налево на одном плане, и мы воспринимаем это простое движение как единоборство. Также полна значения плоскостная композиция в сцене ночного разговора Гусеву с отцом. Гусев лежит на кровати, она развернута не в глубину кадра, а стоит перед нами фронтально. Отсутствие глубины подчеркнуто: сразу за кроватью-дощатая стена. Гусев занимает весь кадр; чтобы показать отца, аппарат идет влево; отец сидит за столом, подчеркнуты лицо, руки на чистом, скобленом столе. Динамика и глубина в кадре создаются неожиданными поворотами разговора. Например, вопросом отца: Ты бомбу делал? Дощатые поверхности стены и стола создают тревожный образ, витающий над лежащим Гусевым. Кадр в картине имеет образный подтекст, он значит больше, чем то, что непосредственно в нем воспроизведено. Когда Гусев подходит к смотровой щели реактора, вдруг изображение с обратной точки выхватывает его крупный план, но теперь Гусев от нас закрыт, мы видим только его глаза, которые всматриваются в тайны вселенной. То, что Ромм открыл для себя в «9 днях одного года», он не считал обязательным для других. Да и сам он после этой игровой картины продолжает поиски уже в области публицистики. В фильме «Обыкновенный фашизм» проявилась его страсть гражданина и художника. Фильмы эти разные, но открытия, которые сделаны в них, относятся к одному времени. Они еще многое скажут нам о том, каким становится кино, когда существует телевидение. В смысле действия телевидение выдвинуло два начала: рассказчика (как принцип повествовательного действия) и плоскостную композицию. Первое определило возможность многосерийной структуры. Второе-новое соотношение между глубиной и первым планом, между кадровым и закадровым действием. Именно с этими двумя моментами связана ломка всей системы кинематографического мышления, изменения самого стиля кино как искусства. Смысл перемещения глубины действия мы видим на примере «9 дней». Рассказчик у Ромма выступает на первый план в «Обыкновенном фашизме». Что значила бы картина без роммовского голоса, говорит его следующая работа «И все-таки я верю». Ромм не успел ее завершить; ее закончили его верные ученики, но без голоса Ромма-это картина другой интонации, она лишена его мудрости, его личности. Голос художника-явление времени, когда искусство ищет прямого контактах миллионами. Ромм искал творческие подступы к современному человеку, им для него был прежде всего сам зритель. Это ему принадлежат крылатые слова: «Я всегда думаю о зрителе, который должен заплатить 30 копеек за просмотр картины». Его документальные картины столь же занимательны, как и игровые. Он углубил смысл понятий «художественность» и «документ». Предметом его искусства становилась вся окружающая нас жизнь, к миллионам он обращался с мыслями сокровенными. Две темы Ромм решил с масштабом истинного новатора: ленинскую тему и тему антифашистскую. Он разгадал самое возвышенное в нашем веке и самое низменное в нем. Победу над фашизмом он осознал как триумф ленинских идей.