Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Бумажные глаза Пришвина

1989, 140 мин., «Ленфильм»
Режиссер Валерий Огородников, композитор Эдисон Денисов
В ролях Александр Романцов, Олег Ковалов, Ирина Цывина, Алла Шелест, Юрий Цапник, Павел Рудаков, Галина Баркова, Евгений Барков, Ольга Ланд, В. Волкова, Анатолий Векшин, Владимир Петров, Яков Степанов, Владимир Дятлов, Александр Марков

Телережиссер Павел Пришвин снимается у своего друга-кинорежиссера, фильм которого рассказывает о сталинизме. Павел играет капитана органов госбезопасности, ведущего одно из многочисленных дел. Фильм создается в высшей степени конъюнктурный. Павел понимает это, поскольку на телевидении он работает с документами сорокалетней давности, знакомится с людьми, о которых готовит передачу, посвященную пионерам телерадиовещания. Соотнося реальные драмы с тем, в чем ему предлагают участвовать, Павел Пришвин заболевает историей…
Приз FIPRESCI на 38-м международном кинофестивале в Стамбуле. Вот и верь тому, что российские режиссеры не любят критиков, если именно они-Олег Ковалов и Сергей Лаврентьев играют заметные роли в фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина». Впрочем, их не назовешь первопроходцами на критико-артистической стезе. Чуть раньше состоялся дебют знаменитого кинокритика Виктора Демина («Наше призвание», «Дорогое удовольствие») и заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда, киноведа Владимира Дмитриева («Скорбное бесчувствие», «Долой коммерцию на любовном фронте»). Вышеупомянутые критики Ковалов и Лаврентьев играют в «Бумажных глазах Пришвина» ничуть не хуже иных выпускников актерского факультета ВГИКа. Ковалов-сдержанно и отчасти застенчиво. Лаврентьев-размашисто и со смаком. Впрочем, роль того требует, хотя и (страшно подумать!) представляет собой шаржированный намек на самого Сергея Эйзенштейна. Валерий Огородников, похоже, решил подтвердить тенденцию российского кино говорить о сталинизме языком китча и клипа. Так от официозной реабилитации Сталина в «Победе» Матвеева и «Битве за Москву» Озерова, минуя экранизации произведений Солженицына и Шаламова, посчитав, быть может, что «Покаяние» Абуладзе уже расставило все точки над i, наше кино увлеклось иронически-фарсовой трактовкой эпохи. В «Бумажных глазах Пришвина» немало запоминающихся и эффектных кадров. Как вам, к примеру, такой натюрморт: стакан с молоком, в котором застыла мертвая бабочка, а рядом-револьвер в окружении живописно разбросанных патронов, припорошенных чем-то белым-то ли снегом, то ли известкой? Или взятая из «Сладкой жизни» Феллини панорама-над городом пролетает гигантская статуя, привязанная к вертолету. Только вместо Рима -Питер, а вместо Христа-Сталин. Или многочисленные цитаты из «8 ½». Право, весьма киноведческая получилась картина. В нынешней киномоде на эротику многие режиссеры приберегают ударные сцены такого рода к середине фильма, долго интригуя зрителей пикантными намеками, поцелуями и объятьями. Валерий Огородников решил покончить с такого рода условностями. Сцена плотской любви стала в фильме всего лишь фоном для вступительных титров. Задолго до финала этой более чем двухчасовой картины можно понять, что речь идет о причудливо трансформированной проблеме палача и жертвы, о рефлексии интеллигента. Но в итоге одним зрителям эта лента, наверное, покажется слишком вторичной и претенциозной, а другим-слишком непонятной и скучной. Эта история нам уже известна. О ней писал журнал «Экран». Режиссер Валерий Огородников нашел сценарий Ираклия Квирикадзе почти что на помойке. А точнее было так: друг Огородникова критик Олег Ковалов принес рукопись, обреченную на списание, невостребованное произведение кинематографического искусства. С этого и началось. Шел первый год перестройки-1989-й. Огородников и его единомышленники породили загадочного вундеркинда-фильм «Бумажные глаза Пришвина». Вундеркинд (впрочем, как и все вундеркинды) оказался никому не нужен. В темноте кинозала какая-то женщина вздохнула: «Ничего не понимаю». Ее спутник обескуражено пробормотал: «Глубокая картина, но слишком уж сложная». Что и говорить! Огородников перестарался. Его фильм в Сан-Себастьяне премию получил, а у нас на конкурсе журнала «Экран» был признан самым худшим фильмом года. На дальнейшее вам совет: не снимайте фильмы о гениях. Это чревато. Гениев и пророков у нас в отечестве всегда плохо понимали. Гениальный ленинградский артист Романцов играет гениального режиссера Пришвина. Ах, лучше бы он играл какого-нибудь каталу, менялу, вышибалу, на худой конец рэкетира. И угораздило же его играть Павла Пришвина! Пришвин сходит с ума. Местами смешно. Публика в зале хохочет и аплодирует, потому что совершенно «не врубается» в то, что с Пришвиным происходит. А Пришвин начинается с глаз. Он только что отыграл очередной дубль в фильме, который снимает его приятель, тоже режиссер. Этот режиссер самодовольно и неумело дает интервью журналисту, а камера все время смещается влево-на стоящего в тени Пришвина, находит его глаза, приближает…Неужто есть на свете глаза, в которых столько смерти? Глаза смертельно уставшего человека. Глаза человека, уставшего навсегда. Друг Пришвина увлечен фильмом, а вернее-его конъюнктурой. Сталинская тема-это модно, это круто. И ему невдомек, что Пришвин уже там, а не здесь. Пришвин неотвратимо перемещается в то время, чтобы окончательно раствориться в нем. Именно Пришвину, а не его оборотистому приятелю, дано постичь сердцем истину. А весь ужас заключается в том, что истина есть анекдот. Пришвин снимает документальный сюжет о пионерах ленинградского телевидения. Снимает поначалу неохотно. И совершенно неожиданно натыкается на дикую, почти неправдоподобную историю, случившуюся в узком кругу первых телевизионщиков. Один режиссер телевидения Хрусталев умер при загадочных обстоятельствах, другой-Непринцев-бесследно исчез. Пришвин, заинтересовавшись, начинает расследование и узнает все. Некий заурядный Шутов расправляется со своим талантливым соперником Хрусталевым при помощи обыкновенной швабры, вставленной в рукава пальто. «Распятый» шваброй Хрусталев падает в сугроб и замерзает. Много ли надо человеку, выпившему на дружеской вечеринке. Но Шутову этого мало: он прилепляет самодельную сургучную печать на дверь другого своего коллеги-Непринцева. Что означала сургучная печать на дверях квартиры в ту эпоху, объяснять не надо. И вот уже умница Непринцев, благородный, порядочный человек, перепугавшись до смерти, ударяется в бега аж на пятнадцать лет, ломает себе жизнь и, в конце концов, оказывается в сумасшедшем доме. Бред? Вовсе нет. Абсолютно шекспировская история. Посредственный завистник Яго вырастает до образа Мефистофеля, обманув великого Отелло с помощью ничтожного батистового платочка. Нет, это не борьба злого и доброго начал. Это победа весьма заурядного зла над недостаточно сильным добром. У Шекспира выводы остаются автору и зрителям. У Огородникова вывод делает сам пострадавший Непринцев: Шутов не виноват, виноваты все мы, потому что верим в такие шуточки. И поделом нам. Пошлый шутник разыгрывает пошлейший фарс, и все вокруг принимают правила игры, все-от трусливого «монстра» Беркутова до выдающегося Эйзенштейна-играют как заведенные ключиком куклы в театре Карабаса Барабаса. Неважно как зовут этого Карабаса Барабаса-Шутов, Яго, Сталин или как-то еще (вспоминались ли Квирикадзе и Огородникову «двойники» Достоевского?)-важно, что суть не меняется в любом случае. И она такова: «господа, делайте свои ставки», и господа уже готовы делать, хотя знают, что играют с шулером. Они и сами не прочь пошутить. Придумывают, резвясь, бумажные глаза, чтобы свои собственные можно было спрятать под этими фальшивыми. Это напоминает эзопов язык. С одной стороны-компромисс, соглашательство. С другой-вызов порядку. Большие нарисованные глаза безмятежны, они никогда не спят, никогда не плачут. Выдумкой своей телевизионщики приводят в ужас конформиста Беркутова. В отличие от них Беркутов нюхом чует систему, в которой живет. Он, стерегущий телеэфир от шпионов и космополитов, знает, что бумажными глазами отделаться не удастся, отдавать нужно все-и глаза, и мысли, и душу. Он-то давно уже отдал, а его товарищи все еще веселятся, как непослушные дети в горящем доме. Спустя сорок лет Алиса Алеева, жена Шутова, уловив трагическое сходство красивого и талантливого Пришвина с его предшественником Хрусталевым, дарит Пришвину бумажные глаза: «Они вам идут». Но Пришвин хочет смотреть на мир своими, живыми глазами, даже если это больно. Он похож на героя научно-фантастического рассказа «Автофобия». Тот бедняга каждую ночь видел во сне автокатастрофы с человеческими жертвами, которые должны произойти завтра. И никогда он не успевал их предотвратить. Только один раз ему удалось спасти людей, но за это герой рассказа поплатился собственной жизнью. То же и Пришвин. В отличие от своего приятеля режиссера, снимающего конъюнктуру о сталинских временах, Пришвин реально чувствует свою сопричастность с людьми из этих времен. Он даже готов занять их место. Экстрасенсы наделены способностью взглядом просвечивать тело человека. Пришвин, как истинный художник, просвечивает насквозь время. Написанные для его героя, капитана МГБ, монологи вязнут на зубах. Пришвину не выговорить этих фальшивых слов, потому что настоящие слова и мысли уже дозревают в нем самом. Придумав сцену расстрела, Пришвин не может довести ее до конца. Он не может выстрелить. Приятель-постановщик объясняет ему терпеливо, как ребенку, что револьвер-то не заряжен, нажать на курок-вот и все, что требуется. Но как ему, этому опереточному режиссеру, лениво брякающему на пианино в антрактах, как ему объяснить, что револьвер заряжен, что он всегда заряжен и всегда убивает, а в Пришвине уже быстрым ходом идет перерождение, обмен материи. К сожалению, зрители видят в Пришвине то же, что видит его приятель: Паша ведет себя странно-то ли рисуется, то ли у него крыша поехала. У нас ведь все непонятное принято не пытаться объяснить самому себе (это ведь так сложно-напрягать мозги), а просто назвать эпатажем или безумием. Но можно смотреть и по-другому. Кто-то представляет художника Михаила Врубеля сумасшедшим, а Даниил Андреев в романе «Роза мира»-человеком, которому дано было увидеть то, чего не видит большинство из нас-лицо преисподней. Пришвин ничего изменить не может, не в его это силах. Он может только продеть в рукава швабру и пойти по городу вместе с Хрусталевым (в знак солидарности) и раскаявшимся стариком Шутовым (в знак прощения). Роль Хрусталева не без колебаний принял на себя сам спаситель сценария Олег Ковалов. Революционная идея Огородникова снять в одной из двух главных ролей не актера, а кинокритика вызвала у Ковалова ужас. Но насколько же прав был Огородников, режиссер исключительной смелости и дальновидности. Только таким мог быть Хрусталев-внушительным, ярким, как Ковалов. И этот Хрусталев с его сильным, низким голосом и мощной, высокой фигурой все время преследует Пришвина, как тень отца Гамлета преследовала принца датского. «Быть или не быть-вот в чем вопрос». Пришвин в отличие от Гамлета не принц и не мститель. Он-мученик, постигающий и принимающий на себя чужие грехи и расплату за них.
Предвидя в судьбе Хрусталева и Непринцева ужасную трагедию, связанную со свинцовыми временами репрессий, Пришвин кидается в это время как в омут-с головой. Как настоящий талантливый художник, он беззащитен и неосторожен сам с собой. И каково же его удивление, когда он обнаруживает не расправу в библейских масштабах, а тот самый семейно-бытовой анекдот. Для Огородникова именно этот смелый и острый поворот в эпоху конца 1980-х годов, когда только ленивый про Сталина не снимал, представляется прорывом в область не исторических, а философских отношений. Он внутренним чутьем угадал, что на жизнь можно смотреть не только слева и справа, но и сверху, а оттуда Сталин и Шутов выглядят одинаково. Есть высшие истины, которые по большей части непонятны людям, но вдруг оказываются понятны художнику-в виде особого дара небес. Такое случилось и с Огородниковым. О Квирикадзе нечего говорить: он заслуженно считался лучшим сценаристом нашей страны. Пришвин же, в отличие от Огородникова, оказался внутри трагедии и не смог ее пережить. В финале он выходит на белый невский лед и стреляется из такого незаряженного револьвера. Он больше не видит никакого смысла в этой жизни, где все великое оказывается мелким, все трагическое пошлым, все глаза бумажными, и только револьверы и кровь по-прежнему настоящие. Но самая страшная сцена-это не сцена расстрела, и не сцена гибели Хрусталева, и не сцена самоубийства Пришвина, и не натуралистическая сцена в сумасшедшем доме. О, нет! Бабочка, замерзшая в стакане с молоком, иллюзия, привидевшаяся Пришвину в полуразрушенном, выселенном доме. Какая замечательная метафора! Всего лишь бабочка в молоке. Кто об этом вспомнит. Так мало стоит человеческая жизнь и так легко пропасть.
С тех пор прошло почти двадцать лет. Я сознательно возвращаюсь в прошлое: видимо, время пришло. С тех пор мало что изменилось. И человеческая жизнь так же мало стоит. Или даже еще меньше. У меня в памяти-как я ждал этого фильма, завороженная одним лишь его названием. А ведь не случайно дал автор эту шедевральную обманку для зрителя-имя всем с детства знакомого писателя, сочинявшего рассказы о природе. Смело почти до отчаянья. Да, редкая фамилия. Очень редкая. Ну и что? Так ведь и человек в фильме показан редкий, ни на кого не похожий. Сколько ж можно показывать одних и тех же серийных борцов за светлое будущее с куда менее проблемными фамилиями Сергеев, Васильев, Кузнецов? Наснимались уж за прошлые годы. А я, еще не видя, не читая, уже знала, о чем этот фильм. И все равно была потрясена до глубины души-мне показали именно то, что я хотела увидеть. Такое ведь бывает крайне редко. И когда фильм кончился, я сказала, выходя из зала: «Эту картину снимали для меня». А шел этот злосчастный фильм только в одном кинотеатре Москвы-в «Звездном», и всего одну неделю. Вероятно, по причине его абсолютной непонятности массовому зрителю. И каждый день я водила на него всех своих друзей и знакомых, чтобы они тоже могли это увидеть. Иногда принято говорить: «Лучше поздно, чем никогда». К сожалению, не лучше. Потому что «Бумажные глаза Пришвина» так и остались самым плохим фильмом года. Они не были реабилитированы. Их так никто и не смог понять. Их невозможно достать в продаже и прокате. А сегодняшние молодые люди и вовсе не знают, о чем идет речь. И нет уже ни Романцова, трагически скончавшегося в декабре 2005 года, ни Огородникова, который ушел из жизни только что, этим летом. И не к кому мне со всем этим обратиться. Поэтому я и обращаюсь в никуда. О фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина», наверное, напишут многие «сердитые» критики. Однако могу сказать-среди множества газетных и журнальных материалов не будет рецензий ленинградского киноведа (ставшего в 1989 году лауреатом премии по кинокритике Союза кинематографистов) Олега Ковалова и его московского коллеги (одного из лидеров молодежных выпусков «Советского экрана») Сергея Лаврентьева. Основание столь категоричного прогноза достаточно весомо-оба этих «зубастых» кинокритика исполняют в картине В. Огородникова довольно заметные по объему роли.
В нынешней киномоде на эротику многие режиссеры приберегают ударные сцены такого рода к середине фильма, долго интригуя зрителей пикантными намеками, поцелуями и объятьями. Даже в «Последнем танго в Париже» Б. Бертолуччи, смутившем в свое время иных отечественных киноведов сексуальной откровенностью, была, помнится, небольшая прелюдия. Валерий Огородников решил покончить с подобными архаичными условностями. Сцена плотской любви стала в «Бумажных глазах Пришвина» всего лишь фоном для «по-западному» подробных вступительных титров. Правда, потом выясняется, что все это понарошку: кино в кино. С одной стороны-главный герой, эмгэбэшник 1949 года, обещающий молодой женщине выпустить из тюрьмы мужа в обмен на ее любовь. С другой стороны-исполнитель этой роли в разоблачительной ленте о сталинских репрессиях, которая снимается по его же сценарию сорок лет спустя. Но есть еще и третья ипостась главного героя-он ко всему прочему еще и тележурналист, делающий передачу о пионерах советского телевидения и о неком Хрусталеве, таинственно пропавшем в том же 1949-м. Умом-то еще задолго до финала этой, более чем двухчасовой, картины можно понять, что речь идет о причудливо трансформированной проблеме «палача и жертвы», о «рефлексии современного интеллигента». Только вот какой возникает вопрос: думали ли авторы фильма о прокатной судьбе своего детища? Ибо одним зрителям эта лента наверняка покажется слишком вторичной и претенциозной, а большинству других-слишком непонятной и скучной. Машина, пятясь, вползла в узкий проем одной из трущоб Васильевского острова. В дальнем углу двора-колодца дверь вела в странное помещение, напоминающее склад реликтов эпохи: допотопной телевизионной аппаратуры и зловещих символов режима-бюсты, плакаты, лозунги. Подумалось: телевизионные камеры конца 1940-х годов смотрятся так же неправдоподобно, как чучела динозавров в зоологическом музее. Несмотря на огромность павильона, здесь было не протолкнуться, потому что всего как-то было чересчур много-праздных наблюдателей, громоздких сооружений загадочного происхождения, всяких и всяческих вещей вещиц, нелепых, знакомых только по фильмам и по рассказам. Я знал, что Валерий Огородников, режиссер-постановщик фильма «Бумажные глаза», собрал колоритную необычную группу, что, помимо профессионального киноактера Александра Романцова, у него снимаются клоун Михаил Векшин, звезды старой эстрады Евгений Барков и Павел Рудаков, киноведы Сергей Лаврентьев и Олег Ковалов. Но об этом пришлось очень скоро забыть. В ролях, находившиеся в этот момент в павильоне, нисколько не напоминали ряженых персонажей ушедшей эпохи, напротив, зрители и организаторы съемок казались случайно затесавшимися сюда пришельцами из будущего. А те-в широченных брюках, двубортных пиджаках с огромными плечами и в крепдешиновых платьицах с остренькими подкладными плечиками, те, в бабочках и сорочках с пристегнутыми воротничками, были настолько неподдельны и пронзительны в этом точном попадании, что производили жутковатое впечатление перемещения во времени. Но что за дело и эка невидаль-бабочки и плечики. Лица, лица у них-те, оттуда. «Полдела сделано»-подумал я. Но радость от предвкушения удачи, которую не может не сулить столь точный выбор режиссера, отчего-то существовала отдельно от некоего душевного дискомфорта, возникшего здесь, в павильоне. Очень быстро поняла: никакая реконструкция быта не отбрасывает в прошлое столь властно, как вот эти чудом угаданные люди, которым художники и гримеры как будто вернули их истинный облик. Но как же сподобились мы такого прошлого а что оно нам такое, если от достоверной иллюзии его возвращения возникает это безответное, неподконтрольное чувство тревоги, желания вырваться, страха? Мне стало не по себе. Я поделилась своим впечатлением с замечательным актером Яшей Степановым, стоявшим тут же, в костюме и гриме почему-то Нечаева. Он остался доволен. Первоначальный замысел на пути к реализации претерпевает у режиссера Валерия Огородникова самые неожиданные приключения. По-моему, наша с ним беседа происходила как раз в момент одного из таких головокружительных виражей-Огородников был страшно весел, говорил загадками; посторонние предметы вызывали живейший его интерес, и заметную скуку-конкретные вопросы о будущем фильме. Мне было интересно, но понимания этот разговор не добавил, напротив, запутал еще больше.
Совсем недавно мы вместе учились во ВГИКе. Олег Ковалов, сыгравший в фильме «Бумажные глаза» одну из главных ролей, еще в институте, студентом киноведческого факультета, писал о каждой учебной работе режиссера Огородникова. Затем был первым его редактором на «Ленфильме». Сейчас они вместе на съемочной площадке.
Поскольку формулировать-все же твоя основная профессия, я и решила с твоей помощью хоть в каком угодно приближении прояснить, что же это такое-фильм-«Бумажные глаза»? Сценарий Ираклия Квирикадзе «Бумажные глаза Пришвина» 6 лет назад был предназначен к списанию; списывать поручили мне. А я показал этот сценарий Огородникову-тот сразу же зажегся; мы принялись сценарий спасать. Нстория Квирикадзе была очень простая. Современные телевизионщики снимают картину о пионерах телевидения; углубившись в прошлое героев, узнают, что один из них, режиссер Хрусталев, погиб при загадочных обстоятельствах. Аура конца 1940-х годов (которая, несомненно, возникала в сценарии и была его главной художественной удачей) сама по себе приводила к мысли о политической репрессии. Однако разгадка приводила к семейной, бытовой драме: приятель Хрусталева, Шутов, приревновав к жене, во время вечеринки просовывает швабру в рукава Хрусталеву, и тот, распятый столь нелепым образом, замерзает в сугробе. В финале Шутов, уже старый человек, вспоминает этот эпизод, выходит на балкон, распялив руки, и появляется призрак Хрусталева; они шли, под снегом, и к этой странной процессии присоединялся наш современник, герой фильма Пришвин. О какой же «простой» истории речь? Даже судя по тому, что ты рассказываешь, простой ее никак не назовешь. История была проста в том смысле, в каком прост анекдот. Бралась ситуация анекдотическая, а выяснялось, что она может быть трагичной. Но она была выполнена достаточно традиционно. Так вот, что изменилось? Здесь надо понять ход мыслей Огородникова, а Он непостижим. В некотором роде, прости за такое откровение, непостижим ход мыслей любого человека. Да, любого. Но у Огородникова это свойство есть свойство доминирующее, это основа его творческого метода. Он непредсказуем. Никем, и в том числе самим собой. С «Бумажными глазами» произошло то же, что и со «Взломщиком»: в голове он держал сюжет, но снимал параллельно сценарию. Он один из немногих режиссеров, освободившихся от литературности мышления, от оков художественной ли, социально-проблемной ли логики. То есть логика в конечном счете есть, но не ею продиктован материал, а скорее интуитивно набранный материал затем рождает логику соединения. В сценарии «Бумажные глаза» было два временных пласта: современность и ретроспекции, иллюстрирующие воспоминания героев. Это традиционное для кино сосуществование настоящего и прошлого. Огородников усложняет и дробит и время, и его восприятие. Сорок седьмой год существует в картине как бы в трех реальностях: в воображении Пришвина, в фильме (в котором он играет палача-следователя, это своего рода «фильм в фильме»), а также в хронике. Кроме того, призраки прошлого, рожденные воображением героя, словно бы материализуются и начинают жить вместе с ним в этой, уже четвертой по счету, реальности. Какой смысл вкладывает Огородников в эту путаницу с реальным и фантастическим? Как он трактует отношения Пришвина с призраками прошлого? Пришвин балансирует между двумя героями-антагонистами. Это капитан МГБ Шельменко, которого он играет как актер, и Хрусталев, некий идеальный человек тех же 1940-х годов. Там есть сцена расстрела, когда режиссер Пришвин придумывает сцену и должен (по фильму своему) расстрелять двух людей в затылок. Сцену-то он придумывает, а сделать не может-его выворачивает. То есть примерил маску палача-не получается. А Хрусталев-человек-легенда, следы которого он пытается отыскать, и тщетно. Если упрощенно и примитивно формулировать, вероятно, речь идет о рефлексии современного человека, с раздробленным сознанием, с давящим грузом прошлого, примеривающего полярно противоположные маски призраков-то палача, то жертвы. Это переходный момент в жизни Пришвина, через который просматривается переходный момент в жизни общества. Это переплетение времен, по-моему, точно отражает сознание современного человека. Количество зрителей в СССР-1 миллион человек.