Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Дядюшкин сон

1966, 86 мин., «Мосфильм»
Режиссер и сценарист Константин Воинов, сценарист Лидия Вильвовская, композитор Роман Леденев
В ролях Сергей Мартинсон, Лидия Смирнова, Жанна Прохоренко, Николай Рыбников, Николай Крючков, Людмила Шагалова, Алла Ларионова, Клара Лучко, Нонна Мордюкова, Валентин Зубков

О низости и благородстве, сословном чванстве одних и чистоте души других. В маленький провинциальный городок Мордасов приезжает престарелый богатый князь, которого местная светская львица Марья Александровна Москалева решает женить на своей красавице дочери Зиночке, в которую был влюблен Павел Александрович, племянник князя. Но благородное мордасовское общество отнюдь не склонно добровольно сдать позиции: ведь каждый богач одинаково греет воображение каждой маменьки, имеющей дочь на выданье. И мордасовские дамы решают дать бой наглой интриганке…
Из журнала «Искусство кино». Лошади, лошади, лошади. Очень много лошадей. Кареты и изящные маленькие возки на полозьях несутся по сонным улицам губернского города Мордасова. Лошади бегут наперегонки, пляшут, ходят «хороводом» на площади. Дамы, дамы, дамы. Пестрые, яркие, нарядные, шумные. Дамы тоже бегают, суетятся, торопят кучеров, сплетничают, подслушивают, интригуют. Ловкая и лицемерная мамаша пытается выдать свою дочь замуж за богатого старика князя. Но интриги ее наталкиваются на контринтриги мордасовских сплетниц и ловкачей, и из этого скверного замысла ничего не получается. Разноцветные дамы водят хороводы вокруг разваливающегося на глазах князя, а князь-то уже мертв. Нелегко поверить, что этот бурный водевиль-экранизация повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» , настолько это «не то», совсем «не то». Смотришь на экран-и все время недоумеваешь: вроде бы «по Достоевскому», но, с другой стороны-при чем здесь все-таки Достоевский? Достоевский-прежде всего поэт духовной жизни. Во всех своих вещах-от больших до малых, от по-настоящему удавшихся ему до удавшихся не вполне-он пишет прежде всего историю духовной жизни человека, историю сильных страстей человеческих, а отнюдь не историю определенных характеров или лиц. Но зато эти страсти здесь необычайно сильны, сгущены, концентрированы. Это подлинно «шекспировские страсти», полностью овладевающие душой человека и фантастически искажающие и искривляющие ее. Эти сильные страсти у героев Достоевского тем сильней и тем страшней, что обращены они подчас на мелкие и незначительные объекты, что разыгрываются они в обстановке обыденной, скудной, негероической, в «жизни мышьей беготне». Вот, к примеру, Мария Александровна Москалева-главная героиня «Дядюшкиного сна», «первая дама» города Мордасова. Л. Смирнова в фильме играет то, что ей было предложено режиссером К. Воиновым, и то, что, очевидно, она сама почувствовала в этом образе-играет даму корыстолюбивую, лицемерную, злую на язык и предприимчивую. Все это в героине Достоевского, конечно, есть. Но только ли это в ней обличал и «концентрировал» ее создатель? У Достоевского-это фигура колоссальная, затмевающая и подавляющая окружающих, так сказать, «Наполеон» мордасовского масштаба! Недаром местный летописец слагает свой рассказ о ней самым «высоким штилем». «Повесть моя заключает в себе полную и замечательную историю возвышения, славы и торжественного падения Марии Александровны и ее дома в Мордасове»-пишет он. Так пристало говорить лишь о властителях и царях. Но чем Мария Александровна не царь?! Разве корыстолюбие только заставляет ее охотиться за князем? Нет, не только деньги, не только «богачество» нужны ей. Ей потребны еще и слава, и престиж, и власть над людьми, ей нужно быть еще и деспотом, мучителем. Мордасов тесен для Марии Александровны-Испанию ей подавай, Гвадалквивир! На меньшее она не согласна. Ибо не может Мария Александровна, по словам рассказчика, «совладать со всепобеждающим и властолюбивым своим духом». Вот какие, оказывается, темы-главные и постоянные для него-поднимал Достоевский в «Дядюшкином сне». Вот какого размаха страсти бушевали здесь. Но этого не ощущаешь в фильме и игре актрисы. Когда в фильме Мария Александровна целует обнаженные плечи своей дочери, падает перед ней на колени, молитвенно вздымает руки, поминутно лжет всем и каждому, то актриса прежде всего подчеркивает лицемерную и злонравную сущность своей героини. В то время, как в повести Мария Александровна все эти акции совершает вполне искренне, с вдохновенностью импровизатора, с одержимостью маньяка. Так же вдохновенно плетет Мария Александровна сеть своих фантастических интриг. В них она, по существу, нерасчетлива и часто поступает во вред себе и своим интересам, чему свидетельство-ее бесславный закат, ее падение в финале повести. В фильме же Мария Александровна-в высшей степени рационалист, расчетливая и холодная интриганка, все поступки которой имеют четкую бытовую мотивировку. Получается в итоге, что есть сочный бытовой гротеск, но нет гротеска психологического, а это-разного рода способы выражения правды в искусстве. То же, по существу, можно сказать и о самом «дядюшке» в исполнении С. Мартинсона. Прекрасный комедийный актер, он, как всегда, умело и остро строит образ-образ выжившего из ума, разваливающегося физически старика-ловеласа. Старик этот смешен, немного жалок, и при всем том-это не князь Гаврила, с которым мы знакомы по повести. У Мартинсона-определенно очерченный, реалистически-подробный, «заземленный» образ. А «дядюшка» у Достоевского-эфемер, фантом, наваждение, чертова кукла, фигура почти символическая, полуживая-полумертвая-смешноватое и страшноватое порождение неестественной, фантастически прожитой, пустой, праздной и порочной жизни. Или вот Поль Мозгляков в исполнении Н. Рыбникова. Актер играет мелкого, пустого, суетного человека. Но в Мозглякове Достоевского есть свой «задор», свое болезненно разросшееся самолюбие. Мозглякову тоже не только деньги нужны. Главное для него-не оказаться бы, упаси боже, в дураках, не позволить бы себя провести и обмануть. Поэтому-то он и пыжится, натужно острит, ломается, юлит и выкручивается. И здесь, следовательно, несовпадение. Причем несовпадение не с нашими только представлениями, не с теми «психологическими прототипами», которые уже живут в нас, читателях Достоевского, а с первоисточником, с самим Достоевским.
Это несоответствие кинопроизведения произведению литературному ощутимо решительно во всем. И в том, что возлюбленному Зины-несчастному, слабому человеку, «мальчику» и «поэту»-почему-то придано портретное сходство с Добролюбовым. И в том, как «материальны» и по-купечески вульгарны мордасовские дамы. И в том, как картинно страдает красавица Зина, та самая Зина, которая у Достоевского и романтична, и страстна, и самоотверженна, и фантастична. Здесь все дело именно в неумении проникнуть в самую суть-в дух, в стиль творчества Достоевского. Между тем стиль-это тот закон, по которому художник творит свои произведения. И он зависит от того, что этот художник в жизни видит, какой он видит эту жизнь и какой он хотел бы ее видеть. Да, Достоевский часто видел в окружающей его жизни трагикомический фарс, глупый водевиль, скверный анекдот. Но он никогда не писал фарсов, водевилей и анекдотов. Точно так же, как, постоянно описывая преступления и скандалы, Достоевский никогда не писал собственно детективных произведений или же сенсационных светских романов. А киноистолкователи «Дядюшкиного сна» толкуют его почти как водевиль. Впрочем, поверхностное прочтение этой вещи дает как будто бы некоторый повод для такого ее толкования. Шутка ли-запутанная интрига, взаимные надувательства, сплетни, бесконечные подслушивания. К тому же еще-какой заманчивый и знакомый «мотив»-погоня за богатым женихом! Есть где разгуляться. А уж если ставить водевиль-значит, все дозволено! И выплясывают нетерпеливые кони, суетятся и гогочут пышнотелые дамы-то вдруг вакханками вырядятся, то опять закружатся на санях. Здесь и отсутствие чувства стиля и неверное понимание особенностей творчества писателя. При всей своей бурной многословности, при всей «барочности» словесного выражения Достоевский на удивление лаконичный художник. Какая-нибудь одна-главная-краска, одно характерное движение, один предмет-и через них уже дана вся картина, обнажена внутренняя сущность происходящего. Невольно вспоминается здесь Владимир Яхонтов, который один играл свою композицию по «Идиоту», свою «Настасью Филипповну». Как мало нужно было ему атрибутов для того, чтобы показать движение, раскрыть душевный порыв, создать атмосферу. Мерно покачивающийся в руке железный фонарь-и вот вы уже в темном и тесном железнодорожном вагоне; букет цветов, мгновенно наброшенный на него кусок белой ткани, взмах руки-и вот уже Настасья Филипповна птицей выпархивает из свадебной кареты..Если говорить о тех чисто живописных, цветовых ассоциациях, которые возникают, когда читаешь Достоевского, то, как мне кажется, ближе всего этому писателю стремительная экспрессионистская графика или же черно-белая «сумрачная» гравюра. Так иллюстрировал Достоевского М. Добужинский, так рисует сейчас портреты его героев художница А. Корсакова. Но разве можно себе даже вообразить в качестве иллюстраций к Достоевскому живописные полотна, скажем, Кустодиева или Малявина? Почему же у нас в кино любят снимать его произведения в цвете, да еще, как правило, делают это так пестро? В «Дядюшкином сне», к примеру, тоже ведь очень мало красок и внешних деталей, но зато они крупны, многозначительны, символичны: неуклюжая мебель в парадной комнате Марии Александровны, где «преобладает красный цвет», «красный бантик», который хочет нацепить на себя приживалка Настасья Петровна, чтобы пленить князя, «белые галстуки», которые любит носить глупый и вконец забитый своей властной женой Афанасий Матвеевич. А в фильме-яркие, плакатные тона, пестрота ярчайших туалетов, бутафорски-вылепленный, подробный бытовой антураж-как вопиюще «не идет» это все по Достоевскому. Как платье «с чужого плеча». Есть в фильме, в самом его конце, такая характерная сцена: Мария Александровна срывает с князя Гаврилы его «накладные прелести»-ярко-черный его парик, бакенбарды, эспаньолку-и в исступлении швыряет их прочь. Короче говоря, «разоблачает» и «добивает» князя окончательно. В этой почти символической сцене сказался творческий метод создателей фильма-прямолинейность сатирически-обличительных приемов, упрощенность жанровой трактовки, изобразительных средств. А жаль. Фильм давал авторам возможность для гораздо более глубокого кинорешения.