Еврейское счастье

По повести Шолом Алейхема «Менахем-Мендл». Фильм поставлен руководителем Еврейского камерного театра Алексеем Грановским для своих актеров. Соломон Михоэлс вспоминал об этой работе: «Еврейское счастье» было моей первой картиной. И если мой опыт вышел удачным, то я думаю, только потому, что я учел тот множитель, на который необходимо помножить театральную игру, дабы быть понятным и ярким на экране. Я задался целью создать в картине не маску, а образ». Автор титров внутри фильма знаменитый писатель Исаак Бабель. Художник по титрам (и художник-декоратор) художник-кубист Натан Альтман…
Режиссер Алексей Грановский снял черно-белый немой фильм «Еврейское счастье» в 1925 году. Все натурные съемки картины проходили в Украине: в Екатеринославе, Бердичеве, Харькове, Виннице и Одессе. Много сцен сняли в Кременчуге. Большинство ролей в фильме сыграли актеры Еврейского камерного театра (ГОСЕТ), руководителем которого был Алексей Грановский. На экране дебютировал Соломон Михоэлос-он сыграл главную роль. Соломон Михайлович вспоминал: ««Еврейское счастье» было моей первой картиной. И если опыт вышел удачным, то я думаю, только потому, что я учел тот множитель, на который необходимо помножить театральную игру, дабы быть понятным и ярким на экране. Я задался целью создать в картине не маску, а образ». Кроме профессиональных артистов, в фильме снимались жители украинских городов. Титры к картине написал Исаак Бабель, автор знаменитых «Одесских рассказов». Художником-декоратором и художником по титрам стал кубист Натан Альтман. Фильм «Еврейское счастье» был снят в эстетике первых игровых немых картин. Музыка к нему появилась значительно позже-в 2013 году. «Живой саундтрек» создал свадебно-фестивальный еврейский оркестр из Киева Pushkin! Klezmer Band-это стало частью благотворительной программы CAF «Еврейские сообщества». Подобно своим наиболее блистательным собратьям по перу, Исаак Эммануилович Бабель в двадцатые годы активно сотрудничал c кинематографом и благодаря своему таланту сценариста внес вклад в создание того, что принято называть «золотым веком» немого советского кино. Кинематографическая карьера автора «Конармии» и «Одесских рассказов» относительно малоизвестна широкой публике, но еще менее известно, что легенда вокруг фильма Александра Грановского «Еврейское счастье» вызвала широкую полемику, которая в течение семи месяцев, с сентября 1925-го по май 1926 года, сотрясала специальную прессу. Возникшие по этому поводу, зачастую весьма острые теоретические дискуссии позволили ведущим специалистам в данной области (Борису Эйхенбауму, Виктору Шкловскому, Ипполиту Соколову, Николаю Асееву, Николаю Никитину, Андрею Соболю, Хрисанфу Херсонскому) принять участие в полемике и сформулировать свою концепцию места и роли слова-а следовательно, и интертитров-в немом кино. Вот один эпизод, который показался нам достаточно интересным и достойным того, чтобы о нем напомнить. Можно сказать, что к середине двадцатых годов проблема текста в кино и его взаимоотношений с изображением превратилась в главную проблему, почти что в проблему экзистенциального характера. Кинематограф, признанный полноценным искусством, отныне задается вопросами о своей специфике, о своем языке, о своих средствах. У него появляются свои теоретики-писатели и критики, зачастую они же сценаристы и режиссеры: Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский, Осип Брик, Дзига Вертов и так далее. И если их работы о кино хорошо известны, то их отношение к проблеме интертитров известно в гораздо меньшей степени. Если до сих пор интертитры воспринимались как естественное и необходимое дополнение к изображению, то теперь отношение к ним пересматривается, возникают вопросы. «Вопрос о титрах, пожалуй, настолько же острый, что и вопрос о внешней занимательности сценария, сюжета, фабулы»-заявляет в 1926 году Николай Никитин. И это было достаточно сильно сказано для эпохи, когда режиссеры, директора студий, руководители Совкино и специальной прессы стенали и сокрушались по поводу «сценарного голода». В этом контексте, совершенно неожиданно, надписи Бабеля к «Еврейскому счастью» стали настоящим событием и послужили образцом для авторов других фильмов, в том числе и для «Броненосца «Потемкин». Уже в декабре 1925 года, через месяц после выхода фильма А. Грановского, Шкловский отмечает: «Много говорят о надписях «Еврейского счастья». Надписи действительно хороши». Еще через две недели то же мнение высказывает А. Соболь: «О надписях Бабеля говорят и будут говорить долго. Их будут повторять, цитировать, кстати и некстати». Надо сказать, что недавно «вознесшееся» до уровня столицы юное дарование одесской литературы превратилось в объект всеобщего внимания. По выражению С. Григорьева, Бабель действительно стал «самым известным в Москве» писателем. Журналы дерутся за публикации его текстов, а в книжных магазинах один за другим появляются его шедевры. Однако чем же были так примечательны титры Бабеля к «Еврейскому счастью» помимо того, что их сочинил столь прославленный автор? Их достоинства проявляются прежде всего на фоне недостатков других титров, которые делались до них и одновременно с ними. Претензии, которые высказывались в адрес тех титров, касались одновременно и формы, и содержания. Первая претензия была сформулирована Никитиным-эти титры, как правило, плохо монтировались с изобразительным рядом, они либо дублировали его, либо существовали от него автономно. Никитин отмечает, что прежде «старый титр был безграмотен и шаблонен. Он непрерывно лез в глаза. Каждую минуту мы читали новую надпись. Он мешал нам смотреть. Он совался в изобразительную проекцию и надоедал». Надписи же Бабеля к «Еврейскому счастью», как отмечает Шкловский, наоборот, являются образцом полного слияния со зрительной стороной фильма: «эти надписи блестяще смонтированы в ленту и связаны с жестом» актеров. И, наконец, заключение: «Писатель Бабель оказался кинематографистом потому, что он замонтировал надписи, а не вставил их в ленту, подчеркнул надписями кадры, поддержал ими неправильно организованную ленту». То же мнение высказывает и М. Мирингов: «Надписи Бабеля в «Еврейском счастье», благодаря своей краткости, оригинальности и исключительной сочности, полны гармонии с каждым моментом игры актера, они не только замечаются, но врезываются в память. Каждый из нас, видевший «Еврейское счастье», скажет, что надписи Бабеля на 50 % вывозят фильму. «Еврейское счастье» без надписей Бабеля-скучная фильма». Вторая претензия состоит в том, что, как правило, титры составляются совершенно бездумно. На них лежит отпечаток литературных и театральных влияний, они болтливы, сентиментальны, бульварны, короче, страдают от той болезни эпохи, проклятия критиков и режиссеров-авангардистов, которое принято называть «литературщиной». А. Жардинье призывает «вполне своевременно и естественно повести атаку на то беспардонное пользование словом, которое наблюдается в огромном большинстве фильм-и советских, и заграничных». Эту точку зрения разделяет и М. Еленевский, который считает, что все плохие сценарии построены по одному принципу: «1) побольше лозунгов, 2) поменьше действия». С тем, чтобы замаскировать недостатки своих сценариев, авторы «пытаются дополнить или заменить действие надписями, очень обильными, длинными и бездарными». Это многословие зачастую является всего-навсего следствием нехватки средств у киностудий. Из-за недостаточной напряженности действия и «чтобы убедить все-таки зрителя, всю соль содержания стараются вложить в надписи, часто литературно необработанные». Титры к «Еврейскому счастью», напротив, сразу же привлекают к себе внимание безупречностью своей литературной фактуры. Х. Херсонский говорит о «превосходных» бабелевских надписях, благодаря которым «вновь ярко и едко подчеркнута» фабула Шолом-Алейхема. «Работа со словом в кино-надписях до сих пор не имела у нас своей культуры. В бабелевских повествовательных и аттракционных надписях мы впервые имеем образец мастерского владения словом на экране». Однако «великолепная» фактура этих интертитров пришлась по вкусу отнюдь не всем критикам, и некоторые из них издавали возмущенные вопли. Так, Никитин считал, что эти титры монополизируют зрительское внимание, паразитируют на изображении, отнимают у него пальму первенства: «Я прихожу в кино смотреть, а не читать. А Бабель заставляет зрителя читать». «Ведь история Менахема Менделя-это грустная история-отмечает Никитин. И вдруг проецируют надпись-мы хохочем. Зал хохочет от Бабеля. Это не победа кино. Это победа Бабеля над кино». В заключение возмущенный автор говорит: «Для кино нужны не писатели, а сценаристы». Две недели спустя в том же журнале Н. Асеев, поэт, также писавший диалоги для кино, вступает в дискуссию на стороне своего собрата (с которым они оба к тому же являются членами Худсовета 1-й фабрики Госкино). Его страстная реакция на нападки Никитина проливает свет не только на ситуацию с рецепцией интертитров Бабеля, но и на весь ход теоретической дискуссии, завязавшейся вокруг этой проблемы: «Н. Никитин негодует, что эти надписи Бабеля слишком хороши. Что они смешат публику там, где действие само по себе неспособно вызвать у нее смех. Что они чересчур литературны и самостоятельно выпуклы. Я не знаю, нужны ли надписи для картин вообще. Если действие само по себе выразительно, если монтаж достаточно пластичен, одним словом, если картина идеальна по работе, то надписи как будто бы излишни. Но таких картин у нас, да и во всем мире, кажется, еще нет. Если же логика, выразительность, понятность картины не может еще обойтись средствами чисто зрительного воздействия, то какие надписи ей нужнее? Те ли, что звучат в унисон с ее посредственностью, серостью, беспощадностью, или те, что, выбиваясь из кадров, все же как-то поднимают настроение зрителя, заставляют его ассоциировать к более усовершенствованному монтажу, к воображаемому действию, к более повышенному спросу от кино-зрелища. Я думаю-все-таки последнее. Н. Никитин думает противное. Он пишет: «Я предпочитаю рыдающего у камина Максимова письмом-надписью «Граф получил отказ» той литературе, которую внес Пиотровский и даже Бабель». Предпочитает чему? «Еврейскому счастью» с надписями Бабеля. Почему картине хуже идти от литературы, чем от макулатуры? Все это темно и непонятно. И главным образом, непонятно то, что Н. Никитин, сам литератор, пишущий не только «титры» и о титрах, приходит к таким выводам. В чем же дело? Чем недоволен Н. Никитин? Почему он скучал на титрах? Не потому ли, что, поднимая большой и важный вопрос о технике надписей, находился под впечатлением общей тяготы к преемственности и оглядки назад. Если надписи выпирают своей сделанностью из картины-надо кинопроизводство подтягивать к надписям. А не наоборот. Никто не поверит, что и для вас Никитина: Бабель в кино хуже, чем Максимов в литературе. Так как: от того, что Бабель победит Максимова, мы в убытке не будем. Хуже, если Максимов обесцветит и обезличит Бабеля». Эйхенбаум, в свою очередь, вступает в дискуссию и, полемизируя с Никитиным, цитирует Бабеля и его интертитры к «Еврейскому счастью» как характерный пример диалогических интертитров, к которым должен в идеале стремиться кинематограф: «Они не заменяют ничего из того, что можно было бы выразить иначе, но дополняют кино-предложение и входят в фильм на правах его составной части». Михаил Левидов, со своей стороны, благоразумно присоединяется к «хулителям» Бабеля. «Обращаться к лучшим перьям эпохи для составления интертитров-это чрезмерная роскошь-заявляет он. Проблема надписей в кино-это проблема специально российского кино, ставшая, увы, также проблемой советского кино. На западе-ее не существует. Надписи в кино там не пишутся Анатолем Франсом или Бернардом Шоу и тем не менее они грамотны. У нас-человек либо безграмотен (не может написать толковой фразы), либо он Бабель, Асеев, Шкловский». Обращаться к такому писателю, как Бабель, для составления интертиров-«это беспардонное мотовство, вульгарная расточительность, признак экстенсивной культуры, типичный не только в этой области. Поэтому и получается у нас, что на арабских лошадях возят воду». Но это также и способ заманить зрителя: » Бабель в роли кинонадписателя щекочет нашу алчность: помилуйте, за свой билет получите не только фильму, но и Бабеля!». Третья претензия, которая часто высказывалась по поводу интертитров-это их удручающий идеологический конформизм. Интертитры стали основным средоточием политических шаблонов и лозунгов, ортодоксальных деклараций. Они в еще большей степени, чем изобразительный ряд, стали прибежищем грубо-декларативной и откровенной пропаганды «с лошадиной дозой «голой агитации», никчемного и вредного «ура-патриотизма», которую сценаристы считали себя обязанными вводить в текст титров для получения цензорского разрешения: «Как же: нужно, чтоб идеологически было выдержано. А то ни в Совете по делам кино, ни в Главреперткоме крокодилы не пропустят». Но поскольку лозунги дня трудно проиллюстрировать зрительным рядом, сценарист выходит из положения, превращая интертитры в свалку пропаганды и завершая свой сценарий идеологическим хэппи-эндом: «Идеи советской власти, конечно, каждый раз торжествуют (судя по надписям)». Среди этого потока шаблонной продукции «Еврейское счастье» становится просто глотком свежего воздуха: «Когда промелькнут перед вами первые строчки Бабеля и вы увидите, как Михоэлс выходит из дому, вы сразу почувствуете волну чего-то нового, сочного, свежего. Не удивляйтесь: перу Бабеля принадлежат самые оригинальные и остроумные надписи к выпускаемой на днях картине «Менахем Мендель». «И к тому же-восклицает тот же автор-мы просто изголодались по живым людям, по живым, неоштампованным характерам. Слишком уж устали мы от одних и тех же мотивов. Слишком уж пригляделись ко всем этим патетическим сладким героям, давно уже превратившимся в ходячие слова газетных передовиц». Что же касается Леонида Ларского, то он осмеливается даже переместить деятельность Бабеля в исторической перспективе: «За последние пять лет кино делало колоссальные успехи, вполне подтверждающие дерзкую мысль о необходимости если не совершенно избегать титров, то найти для них какие-то соответствующие кино-формы. И в этом отношении попытка Бабеля в «Еврейском счастье» есть первая ступень, некоторый шаг вперед. Из шаблонного применения, когда надписям присуще играть или «связующую», или «вводящую», или «разъясняющую» роль, сделана попытка в специфической картине использовать надписи специфически жанрово». Именно это отмеченное Ларским «специфическое» использование интертитров, идущее вразрез с традицией простого комментирования действия, разворачивающегося на экране, и сбивало с толку критиков. Так, например, Никитин (опять он!) обвиняет Бабеля в том, что его интертитры некорректно конкурируют с изображением. Он предпочитает им титры к «Закройщику из Торжка», говоря, что «…Туркинские надписи скользят, не задевая никак, а только подчеркивая положение». Поскольку, по мнению этого автора, титру принадлежит лишь связующая роль: «Титр-это связка отдельных кадров, необходимое дополнение к подлежащему-т. е. к сюжету. Титр не двигает сюжет, а только помогает ему». В этом смысле Левидов вновь оказывается его единомышленником: «Надписи в кино, равно как и аккомпанемент, и устройство зрительной залы, и все прочие подсобные элементы кинозрелища должны быть таковы, чтобы они не мешали, не раздражали, в последнем счете-не замечались». Титры к «Еврейскому счастью» часто выступали в роли оппонента изображения, вводя дистанцию, зачастую иронически переосмысливая зрительный ряд, оригинальным образом структурируя киноповествование, устанавливая динамичные, интерактивные отношения между двумя языками, которые принято считать «враждебными» друг другу-языком пластического изображения и языком литературы. В статье от 6 января 1926 года Соболь первым отметил автономию титров Бабеля по отношению к изобразительному ряду фильма Грановского, но он честно признался, что не знает, хорошо это или плохо. Во всяком случае, это было нечто новое: «И все-таки они надписи сами по себе, а картина сама по себе, ибо надписи Бабеля-совершенно самостоятельный, великолепно сделанный рассказ, в путях своих протекающий не параллельно картине, а перпендикулярно: он часто разрезает ее и, разрезая, раздваивает общее впечатление. Не знаю, быть может, это даже плюс, а не минус. Критик вполне справедливо ставит перед собой этот вопрос. В самом деле, интертитры, вызывающие у зрителя отдельный поток ассоциаций, паразитируют на изображении: вместо того, чтобы иллюстрировать его, создают ему дополнительный резонанс вместо дубляжа, и даже контрастируют с ним, вступают в диалог, то есть, противоречат ему, подрывают изнутри-в полном соответствии с теорией Эйзенштейна по поводу использования звука в первых звуковых фильмах. Если предположить, что интертитры являются одной из основных составляющих «звука» в немом кино, Бабель с помощью асинхронных титров в «Еврейском счастье» решает эту проблему тремя годами раньше. И, наконец, некоторым авторам полемика вокруг бабелевских интертитров дает возможность увидеть проблему с онтологической точки зрения, задаться вопросом по поводу самой сути слова на экране: «Нужны ли вообще титры?»-спрашивает себя Ларский (так же называется его статья). Разреженность и лаконизм интертитров действительно характерны для основной тенденции кинематографа той эпохи вообще и авангардистского кино в частности. Кино как искусство визуальное по своей сути, по мнению пуристов, должно быть свободно от текста, поскольку это дань литературе, хуже того-литературщине. Субтитр-это атавизм архаичного искусства-письменной речи по сравнению с современной формой экспрессии-кинематографом. Значительное число критиков, не подозревая о том, что в ближайшее время будет изобретен звук, пребывают в уверенности, что зрительный образ вполне самодостаточен и предлагают в качестве идеала «фильм без слов».
Иначе говоря, субтитры в кино воспринимаются как инородное тело, обладающее самостоятельным кодом чтения, как принадлежность героической эпохи кино. В глазах того же Ларского «титр в искусстве кино по существу является червеобразным отростком, унаследованным от первых фильм. Это зло, это органический недостаток, который во всех видах, перечисленных Никитиным, вызывает одинаковое засорение фильмы». Тихон Чурилин высказывается еще резче: «Надписи в картине-это добавка, довесок. Зрителю не хватает полновесности одного кино-движения, он еще не привык к максимальной его выразительности, ему неловко от «великой немоты» в зале. Массовый середняцкий зритель еще не кинофицирован достаточно, ему не хватает слова-звука, ему надо по старинке и «переживаний» в слове. Теперь в процессе переходного времени титр должен быть-кратко поясняющей надписью или коротким речевым возбудителем». Так что в России немного было критиков, которые, по примеру Дмитрия Бассалыго, осмеливались сбивать с толку «массового середняцкого зрителя». Бассалыго (бывший также одним из руководителей «Пролеткино») заявляет по поводу своего фильма «Рейс м-ра Ллойда»: «Картина не будет иметь ни одной надписи. Кино-есть раскрытие существа вещей и людей в плане изобразительной организации кадра, а потому для киноискусства ложны и неубедительны надписи. Картина с надписями-кинематография от театра, цирка и т.п. В своей работе я от этого ушел уже целиком». Однако это было единичной попыткой. Не видя возможности устранить разрыв между текстом и зрительным образом, основанным на принципе пластики и фотогении, некоторые кинематографисты пытаются сократить этот разрыв за счет графической, орнаментальной стороны надписей-укрупнение или уменьшение шрифта, сегментация либо прореживание интертитров изобразительными кадрами. В 1925 году автор дает следующий совет: «В местах, особенно динамичных по линии нарастания действия, надписи должны набираться последовательно шрифтом все более и более крупным. Тогда постепенное нарастание сюжетного действия будет подчеркнуто и усиленно; и такие места ленты доходят до зрителя особенно сильно и выпукло». Другие авторы сценариев и диалогов к фильмам используют графику титров совершенно противоположным образом, как прием в чистом виде-под влиянием конструктивистов и кубо-футуристов и, следуя логике русских формалистов, которые воспринимают кино как искусство абстрактное и искусственное (в значении: сконструированное), а вовсе не как точную и реалистическую копию жизни. Размещение текста на экране делается с той же целью, что и коллаж печатных букв или фрагментов текстов или кусочков газет в современной живописи. «Еврейское счастье» в этом смысле вновь оказывается в авангарде экспериментов, поскольку исполнение интертитров в нем было доверено известному художнику-кубисту Натану Альтману. Н. Альтман играет на графике интертитров-«в картине «Еврейское счастье» даже сделана попытка как-то зрительно-путем применения разного шрифта и тщательного монтажа-слить надпись с кадром воедино». Да не прогневаются Ларский и Жардинье, стоявшие на тех же позициях, что и Бабель в период работы над «Еврейским счастьем», но Эйзенштейн (как и Вертов в «Киноправде») пытается преодолеть противоречие, используя интертитр не только декоративно, как часть изображения, но как динамический элемент связи или разрыва кадров, как элемент монтажа-как двигатель действия. Интертитр входит в арсенал средств, которые использует Эйзенштейн для воздействия на зрителя: порой он обращается к нему, задает вопросы, держит в напряжении, выдавая ему рассчитанные дозы информации, заставляет реагировать на свою нескоординированность с изображением, короче говоря, превращается в основную составляющую семантики фильма и дает толчки зрителю, не позволяя ему оставаться пассивным созерцателем. Достаточно напомнить начало «Стачки», где умиротворяющая надпись «На заводе все спокойно», сопровождающая панораму, тут же опровергается титром «Но», возвещающим о расколе, причем «О» отделяется, вращаясь, и разбухает до размеров экрана. В «Генеральной линии» интертитр приобретает «в синтагматической цепочке изображений то же значение (в соссюровском смысле), что и изображение: как пишет Эйзенштейн в «Штуттгарте», противоречие между кадром и титром снимается».
Между архаической стадией болтливого, иллюстративного или экспликативного субтитра и футуристическим этапом-отсутствие субтитра-есть, таким образом, место для промежуточной фазы: динамичный субтитр. Это субтитр, который конкурирует с изображением на его территории, вступает с ним в диалог, дистанцируется от него или подрывает его изнутри. Именно на этом перекрестке и находятся субтитры к «Еврейскому счастью». Они создают атмосферу фильма, вносят в него элемент непринужденности, ироническую нотку по отношению к разворачивающемуся на экране действию, подчеркивают тщетность попыток Менахема Менделя поймать свое счастье, иначе говоря-они выражают точку зрения повествователя. В них легко узнать сказовую традицию, которую Бабель привносит в фильм из своих рассказов. И то, что больше всего поражает в этой небольшой полемике, это своего рода «бабелецентризм», в который один за другим впадают все критики. На фоне дюжины фильмов, каждый из которых в той или иной степени мог обогатить хронику, именно Бабель и его диалоги к «Еврейскому счастью» сконцентрировали на себе внимание. По-видимому, в России не было больше ни одного фильма, интертитры которого могли бы вызвать столь бурную реакцию, выдвинув автора «Конармии» в центр самой, насколько нам известно, фундаментальной дискуссии, которая состоялась по этому вопросу в советском кино немого периода. В заключение остановимся на позиции Эйхенбаума. Девять месяцев спустя в большой статье «К вопросу о титрах» он пытается подвести итог полемике. Опираясь на свой недавний опыт написания диалогов (он только что закончил титры к фильму «Катерина Измайлова»), Эйхенбаум пишет: «Старое мнение, что надписи-зло, с которым приходится мириться, кажется теперь неверным. С одной стороны, техника монтажа достигла уже такого развития, что пояснительная роль надписей почти вовсе отпадает-мало-мальски культурный и привыкший к смысловым кино-знакам зритель не нуждается в них. С другой стороны, отсутствие всяких надписей, даже при полном понимании смысла, воспринимается как обеднение (аналогичное отсутствию музыки, которая ведь тоже ничего не «объясняет»). Наконец, знаменательны, мне кажется, такие случаи, когда надписи, ничего непосредственно не объясняющие, вносят дополнительный и иногда очень существенный эффект, и вовсе не оттого, что побеждает «литература». Действительно-поясняет Эйхенбаум-интертитр определяется не только «стилевым принципом» (стилем и жанром фильма), но и «конструктивным принципом»: «Конструктивный принцип-в том, как надпись, являясь в том или другом месте, поворачивает смысл кадра и влияет на дальнейшее». Такой конструктивистский подход к интертитру и к его стратегической роли в киноповествовании в значительной степени определен работой пионеров в этой области-Эйзенштейна или Вертова, но также и работой Бабеля в «Еврейском счастье», которая в конечном итоге и послужила толчком к написанию итоговой статьи Эйхенбаума. Однако критик-формалист впоследствии меняет свой метод подхода к данной проблеме. В другой статье, напечатанной годом позже (1927) и гораздо более известной («Проблемы киностилистики»), Эйхенбаум придерживается более традиционной точки зрения, довольствуясь выделением двух типов интертитров: титры «повествовательного характера» и «разговорные». По поводу первых он говорит следующее: «Наиболее неприятный и чуждый кино вид надписей-это надписи повествовательного характера, надписи «от автора». Они заменяют собой то, что должно быть показано и угадано зрителем. Они свидетельствуют поэтому о недостатках сценария или о недостаточной кинематографической выдумке режиссера. Такая надпись прерывает не только движение фильмы на экране, но и поток внутренней речи, заставляя зрителя превратиться на время в читателя и запомнить то, что на словах сообщает ему «автор». И напротив, продолжает Эйхенбаум, «короткие титры, появляющиеся в те моменты, когда на экране идет диалог, и сопровождающие собой определенные и характерные жесты актеров, воспринимаются как совершенно естественный элемент фильмы. Они не заменяют собой того, что можно сделать иначе, и не разрывают киноразмышления». «Это то, что Эйхенбаум называет «разговорными титрами». Титры такого типа, отмечает он, «не превращаются в литературу, а входят… в фильму как ее естественный элемент, кинематографически осознанный». Короче говоря, Эйхенбаум занимает в данном случае довольно традиционную позицию, которая вытекает из минималистского правила, сформулированного в 1924 году Тыняновым: интертитр должен включать в себя «слова самые характерные по смыслу», минимум, необходимый для формулировки того или иного сообщения, в каком-то смысле, его квинтэссенции. В 1926 году, несмотря на массу статей, осуждающих изобилие интертитров, сценаристы и режиссеры, по-видимому, уже полностью приняли к сведению этот критерий, поскольку Тынянов в это время с лукавством замечает: «Деловито открытые в честном разговоре рты все реже зияют с экрана». Приведенный выше обзор русской кинотеории двадцатых годов по вопросу об интертитрах показался нам необходимым для того, чтобы лучше пояснить контекст, в который вписываются титры «Еврейского счастья» (а также и «Бени Крика»-они были составлены в то же время и тем же автором), и влияние этого контекста на взгляды Эйзенштейна, близость его к проблематике «звукозрительного контрапункта» и «монтажа аттракционов». Лишь по чистой случайности (сложности при съемках «Бени Крика», который должен был выйти на экраны одновременно с «Еврейским счастьем») титры второго фильма приобрели известность раньше первого. Если бы не эта перестановка, титры «Бени Крика» стали бы знаменитыми так же быстро, как титры к «Еврейскому счастью», а может быть, даже затмили бы их своей дерзостью и неординарностью, еще больше обогатив полемику, захватившую все сообщество кинематографистов. Но это уже другая история.