Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Комсомольск

О строительстве на берегу Амура нового города в начале тридцатых годов прошлого века…
17 января 1951 года, выступая во ВГИКе на защите кандидатской диссертации, С. А. Герасимов упрекнул соискателя в том, что тот в своей работе не коснулся вопроса интонации. Соискатель, автор этих строк, согласился с замечанием, поблагодарил, как положено, хотя тогда не вполне осознавал сути проблемы. Но слово было сказано-интонация, и я невольно стал об этом думать, а когда думаешь о чем-нибудь, факты начинают сами сбегаться к тебе, чтобы рано или поздно неизбежно озариться смыслом, концепцией. И, наверное, не случайно, что тот, кто мне подсказал идею, и оказался главным объектом размышлений об интонации. Однажды, пересматривая фильм Герасимова «Молодая гвардия», я вдруг заметил, что Уля Громова в определенные моменты повторяет интонации героини герасимовской же картины «Учитель» Груни Шумилиной. То есть Нонна Мордюкова повторяет Тамару Макарову. Сначала я думал, что это совпадение случайно, коль скоро перед нами столь различные, столь самобытные актрисы. Но вот вышел «Тихий Дон», где так блистательно Петр Глебов исполнил роль Григория Мелехова. Критики справедливо писали, что актер не играл героя, а прожил на экране его жизнь. Вместе с тем те, кто лично знает Герасимова, не могли не обратить внимание на то, что Петр Глебов воспроизводил образ в трактовке Герасимова-актера. Герасимов, как правило, объясняя на репетиции образ, показывает настолько конкретно, что, хотя тут же это играет другой актер, герасимовская пластика неизбежно прорастает в экранном образе. Сразу оговорюсь: приведя пример с «Тихим Доном», я вовсе не покушаюсь на самобытность актера Петра Глебова. Здесь речь идет совсем о другом. Самобытнейший Шукшин усваивает и по-своему использует элементы герасимовской пластики не только в роли Черных (фильм Герасимова «У озера»), но и в жизни. Можно назвать немало кинематографистов, которые буквально говорят «под Герасимова», особенно когда оказываются на трибуне. Интонация Герасимова легко пародируется вследствие того, что она оригинальна. Когда суть выражается на пределе, достаточно небольшого сдвига, чтобы явление оказалось в противоречии со своей сущностью. В интонации проявляется сущность стиля. Свой стиль после нескольких немых картин, не оставивших следа в истории кино, Герасимов уверенно заявил в фильме «Семеро смелых». На упомянутом уже обсуждении этого фильма Пудовкин сказал: «Герасимову удалось найти правильную форму речи на экране, не потеряв тончайшей выразительности мимики актера, которая была доведена до большой высоты в немом кино». Ораторский стиль немого монтажно-поэтического кино, корни которого уходят в бурные сюжеты революции, надо было «исправить», «снизить» до уровня быта и вместе с тем не лишить поэтической возвышенности. Эту работу проделало второе поколение советских кинематографистов, к которому принадлежит Герасимов. Поставленные им в 1930-е годы «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель» не только современны по содержанию, их отличала современная форма. Герасимов применил в кино форму романа, в которую, по определению одного из персонажей Гончарова, «все входит». Проза в отличие от эпоса справляется с конфликтом, еще не ставшим историческим. Жизнь общества берется в процессе становления. Незавершенность конструкций фильмов Герасимова кажущаяся. Это историческая незавершенность взятой ситуации. Такому художнику материал сокровенно доверяется, хотя здесь нельзя не видеть между ними и конфликта. Он заключается в том, что современность сопротивляется, она не до конца позволяет себя выяснить, но художник готов к этому, его форма как бы не драматическая, способна облечь содержание не в глобальном разрешении его противоречий, а собрать картину из тысячи мельчайших подробностей, которые только вместе, под линзой авторского видения составляют художественное единство. Если сравнивать Герасимова 1930-40-х годов и сегодняшнего, то можно сказать-это тот Герасимов и не тот. В конце 30-х годов он вдруг, в порядке самокритики, осуждает в своем лучшем к тому времени фильме «Учитель» «шепоток», картина теперь ему кажется слишком «гладкой». Это было предчувствие войны, и страстный, трагический «Маскарад» был выражением этой тревоги. Напомним, что фильм был закончен 21 июня 1941 года. «Маскарад» многим казался случайным эпизодом, возникшим исключительно в связи с юбилейной датой- 100-летием со дня гибели Лермонтова. Однако это не так. Фильм «связан с прошлым Герасимова: воспитанник ленинградской мастерской Козинцева и Трауберга (мастерская называлась «ФЭКС»-фабрика эксцентрического актера), он вместе с оператором В. Гардановым применяет в «Маскараде» экспрессию фэксовских «С. В. Д.» и «Нового Вавилона»; с другой стороны, «Маскарад» был своеобразной подготовкой таких «грозовых» картин, как «Молодая гвардия» и «Тихий Дон». Для послевоенных 1940-х годов «Молодая гвардия» имела такое же принципиальное значение, как для 30-х «Семеро смелых». Это были годы дальнейших поисков, которые происходили в борьбе тенденций, в чем легко убедиться, если вспомнить, что тон стали задавать ложномонументальные фильмы. С. А. Герасимов в «Молодой гвардии» (как и Донской в «Сельской учительнице», а Савченко в «Тарасе Шевченко») предлагает другую концепцию человека. Человек из народа показан не как средство, а как цель, народ в картине выступает как творец истории, советская молодежь изображена мужественно, реалистически трезво, во всем своем человеческом многообразии. Из «Молодой гвардии» вышла группа учеников Герасимова-« актеров и режиссеров, творчество которых в последующие два десятилетия в значительной степени определило уровень советского кино. Столь же важное значение-уже для 1950-х годов-имела трехсерийная картина «Тихий Дон». И на этом этапе положительное в советском кино не возникало само по себе. Борьба в эти годы с так называемой «теорией бесконфликтности» происходила не только в области мысли, в конце концов, преодолеть ложные концепции должна была практика. И образ Григория Мелехова, возникший в 50-е годы на экране, был важным аргументом в пользу обогащения народных реалистических традиций в советском кино того периода. И опять-таки это не было случайным, единичным явлением. Выстраивался фронт советского кино. Здесь были и «Летят журавли» Калатозова, и «Коммунист» Райзмана, и «Баллада о солдате» Чухрая, и «Дом, в котором я живу» Кулиджанова и Сегеля. В 1960-70-е годы Герасимов активно работает на современном материале, поставив такие крупные произведения, как «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека». В них расширяется место действия, художник выходит за рубежи нашей Родины, сопоставляя судьбу советского человека с главными событиями современного мира. Вместе с тем этим большим полотнам недоставало драматизма «Молодой гвардии» и «Тихого Дона». И вот-неожиданно-фильм «Дочки-матери». В этой картине, хотя и поставленной не по своему сценарию, режиссер, тем не менее, как бы возвращается к самому себе, к камерности фильма «Семеро смелых», да и героиня, простая рабочая девчонка, в чем-то напоминает нам Женю Охрименко, роль которой так запоминающе сыграла в свое время Тамара Макарова. Конечно, это не в буквальном смысле возвращение. Художник вернулся к себе уже на другом уровне. Новая картина отличается глубиной драматизма, осознанного зрелым художником в результате философского постижения течения жизни. Картина мудра, человек в ней сложен, мы видим, как одни судьбы разрушаются, другие складываются, и гармония достигается в результате осознания всех связей жизни, которую так ансамблево раскрывают в картине и актеры старшего поколения (Макарова, Смоктуновский и сам Герасимов), и актеры молодые, прежде всего ученица режиссера Люба Полехина, для которой эта центральная роль была дебютом в кино. Педагогика-другая сторона творчества Герасимова-режиссера. В каждом фильме он открывает новых актеров, как правило-учеников своей мастерской. У Герасимова сложилась своя педагогическая система. Она состоит из двух основных моментов: воспитание мировоззрения и обучение ремеслу. Подробности жизни, которые он учит замечать и воспроизводить, не самоцель, а средство раскрытия душевных качеств человека, привитых ему общественной практикой. Что это значит на деле, скажет нам такой хотя бы пример из «Молодой гвардии». Краснодонцы, чтобы напасть на лагерь с русскими военнопленными, переплывают реку. И вот надо «снять» часового. Юноша, почти мальчик, не успев одеться, в трусах, зажав двумя руками финку, заносит ее над головой немецкого охранника, играющего на губной гармошке. Часовой-фигура его не четко различима в тумане-движется, и мальчик движется за ним с занесенным ножом. Мы волнуемся за него: почему он медлит, пора нанести удар, вот и часовой, услышав за собой шаги, оборачивается, и только тогда юный герой наносит ему удар в грудь. Это было эпизодическое лицо, но мы его запомнили, потому что увидели не только поступок, но и мотивы поступка: мальчик не убийца, он не мог нанести удар в спину и, рискуя, ждал, пока солдат повернется к нему; момент психологически правдив еще и потому, что, повернувшись, солдат сам подтолкнул мальчика к действию. Герасимов когда-то начинал как актер и, как правило, играл злодеев. Как драматург и режиссер свое главное внимание он уделяет человеку положительному. Художник прозорливо заметил рождение нового социального типа, чья жизнь, чей труд и само существование заключают исторический смысл. Нравственная натура его героев противостоит не только пережиткам прошлого, но и недостаткам, возникающим в ходе развития уже нового общества. На этом пути Герасимов не избежал сентиментальности и риторики (игровые фильмы «Сельский врач», «Надежда», документальный «Я-Спутник»), но именно в поисках положительного героя проложил свой путь, обрел свой голос. Много раз я слышал Герасимова, не по одному разу смотрел его фильмы, бывал на репетициях и съемках, но нигде не ощутил так фактурно его голос, как на спектакле «Молодая гвардия», который в сорок шестом или, может быть, в сорок седьмом году шел на малой сцене Театра-студии киноактера. Из дипломного спектакля родилось это представление, которому потом было суждено стать фильмом. Спектакль поразил сокровенностью. В маленьком зале, набитом до отказа, зрители усаживались на полу прямо у сцены, актеры играли как бы у тебя в комнате. Царила интонация домашнего разговора, а ведь изображались события, от которых трещала планета. «Домашний» в данном случае не означало «бытовой», домашний-сокровенный, контактный, личностный. Так читал стихи Владимир Николаевич Яхонтов. Перед ним масса, а он разыскивает тебя в этой массе, чтобы читать тебе лично. Театр и кино здесь оказываются на пороге телевидения, а вернее, телевидение «выходит» из кино и театра и, становясь самим собой, не забывает свои родовые свойства. В свою очередь, отделив от себя телевидение, кино и театр не перестают пользоваться его приемами. Вспомните, как в картине Герасимова «У озера» Лена Бармина читает «Скифов» Блока: нарушая кинематографические каноны, Наталья Белохвостикова выходит из образа, смотрит вам в глаза, чтобы словами поэта сформулировать идею картины. Такого же рода воздействие оказывает на нас в фильме Герасимова «Красное и черное»-фильме на сей раз действительно телевизионном-трагически-исповедальный монолог Сореля. Николай Еременко выдерживает здесь невероятной длительности крупный план, демонстрируя усвоенный в школе Герасимова принцип контактности. Секрет герасимовской интонации раскрывается в момент, когда трибунный разговор оборачивается домашней беседой, поэзия-прозой. Интонация его картин-его личная интонация. Выступая как секретать правления Союза кинематографистов с официальным докладом, Герасимов в ходе выступления вдруг читает «Морской мятеж» Пастернака, а в заключение-стихи Заболоцкого. В моменты чтения стихов он обогащал деловую прозу доклада, переходя на крупные планы образной эмоциональности. Приходилось слышать о том, что манеру говорить Герасимов заимствовал у писателя Александра Фадеева. Я не раз слышал Фадеева и тоже замечал сходство, оно заметно у них не только в ораторском стиле, но и в самом творчестве у них есть перекличка. Фадеев был старше всего на четыре года, но, по свидетельству самого Герасимова, писатель оказал на него сильное воздействие еще в молодости. Они духовно были близки, в то же время по роману Фадеева «Молодая гвардия» фильм был поставлен герасимовский. Интонация не берется напрокат. Природа влияния диалектична. Вот несколько примеров. Свою маску знаменитый актер Эраст Гарин сформировал под влиянием Николая Эрдмана еще в молодые годы, когда, будучи актером у Мейерхольда, слушал в исполнении Эрдмана его пьесы, в частности «Мандат». Медлительно, в нос и как бы капризно-жалобно-так говорил Эрдман, и эта интонация стала лейтмотивом маски Гарина, в ней он выступает и в «Золушке» (король) и в «Музыкальной истории» (Керосинов), да и в жизни Гарин стал так разговаривать. Наблюдение о такого рода влияния Эрдмана на Гарина подтвердил народный артист СССР Аркадий Райкин, который знал Мейерхольда и Эрдмана, а у Гарина, как режиссера, снимался в картине «Доктор Калюжный». Тут же Райкин показал, как говорил Эрдман и как говорил Гарин, было сходство и было различие, и этот разговор с артистом открыл мне важнейший момент в природе заимствования интонации: Гарин как бы пародировал, как бы передразнивал Эрдмана. Этот принцип заимствования еще нагляднее у Чаплина. Великий комик взял все элементы маски своего предшественника Макса Линдера. При этом Чаплин пародировал Линдера. У Линдера-усы франта, у Чарли усики бродяжки; у одного цилиндр и элегантный фрак, у другого мятый котелок и визитка, непомерно же широкие брюки приходится то и дело подтягивать; у одного галантная трость, у другого палка. У Чарли костюм с чужого плеча, купленный по случаю за бесценок, но держится он с достоинством и даже подобранную на тротуаре сигару потягивает как аристократ. Чаплин продолжил искусство Линдера, пародируя его манеру, выворачивая его приемы наизнанку. Каждый из них остался в истории кино неповторимым. Думается, такое развитие приема, манеры, интонации проявляется не только в комедии. Герасимов рассказывал: «Когда мы подружились с Фадеевым, мы бывало сцепливались в беседах надолго, близкие замечали, что в разговоре мы нередко подтруниваем друг над другом, как бы друг друга передразниваем». Знавшие Фадеева, запомнили его жест: выступая, он вдруг делал паузу и двумя ладонями отбрасывал со лба назад прядь седых волос. Аналогичный жест у Герасимова претерпел изменения: в сходной ситуации раздумья он вдруг уже не ладонями, а двумя пальцами проводит со лба к затылку, как бы отводя назад шевелюру, которой, увы, уже давно нет. Жест, ставший привычкой, ироничен. Отдает ли себе отчет в нем сам человек? У меня хранится немало рисунков Герасимова, как правило, это портретные наброски во время различных заседаний. Других Герасимов обычно рисует серьезно. Себя-только иронично. Иронично рисовал себя Эйзенштейн-обычно это были шаржи. Герасимов тоже рисует шаржи на самого себя. Ирония-не главная, но обязательная черта интонации Герасимова. Комическая маска Петра Алейникова еще и иронична. Алейникова открыл Герасимов в своей немой картине «Люблю ли тебя» (ее мало кто видел), все видели «Семеро смелых», где Алейников сыграл школьника Молибогу, который зайцем проникает с экспедицией в Арктику. Картина напоена не только лирикой, без иронии и комизма Алейникова сущностные связи отважной семерки были бы нами не познаны. Чем сложнее характер героя, тем полифоничнее становится голос и самого режиссера. «Есть!-думаю я. Есть Мелехов! Вспоминает Герасимов момент пробы Петра Глебова на эту роль. Если в интонации еще не все точно, то главное он понимает. Понимает и добродушие, и иронию, и свирепость, и скорбь». Для понимания творческого пути Герасимова-режиссера и актера-немало значит его обращение к образу Льва Толстого. В упомянутой уже беседе он говорил:-Наивные люди думают, что обращение к истории есть, так сказать, перерыв в работе над современной темой. Историю нельзя делить, она едина. Мы не поймем эпохи Ленина без правильного толкования эпохи Петра, его преобразований. Нет, не случайно возникла и тема Петра в творчестве Герасимова, если еще в 1952 году он ставил со своими студентами спектакль о юных годах Петра. У меня сохранились записи репетиций основных сцен, в главных ролях были заняты Николай Рыбников и Нина Меньшикова. И Лев Толстой для Герасимова не просто интересная историческая личность. Идеи, которые выстрадал Толстой, резонируют в нравственных исканиях нашего времени. Подходы к толстовской теме вырабатывались годами. Снова обращусь к беседе с Герасимовым. Он говорил: «Власть тьмы»-главная моя школа. Толстой видел-и это не могла понять помещичье-чиновничья каста-сколько конфликтности, сколько тонкости в мышлении простых людей. А как богат их язык! Мы засорили его канцеляризмами вроде «Ряд товарищей утверждает». А между тем речевое и интонационное богатство нашего языка удивительно. Посмотрите двухтомный словарь синонимов русского языка-сколь он идиоматичен. А как богата диалектная речь, она вся строится на интонации, на хитростях, лукавстве, уловках. Такова именно «Власть тьмы». В ней выслушан народ. Все восемь выпусков моих учеников я пропустил через «Власть тьмы». Если хотите, я сам учился интонировать по логарифмической линейке «Власти тьмы». Интонация-свойство психофизической, даже физиологической структуры художника, интонация-природное свойство голоса. Она повторима только технически (то есть пародийно или эпигонски), в области же духа интонация уникальна. Самобытный артист, исполняя ту или иную роль, не просто растворяется в образе, он не перестает быть самим собой. Кого бы ни играл артист-современного героя или исторического, мы всегда слышим его неповторимый голос. Я артист-говорил в той же беседе Герасимов-если хотите-актер, лицедей, во мне сидят все люди, о которых я поставил картины, вся музыка их во мне, это не оставляет меня ни на минуту, я обречен быть непрерывно кем-то, непрерывно кого-то ненавидеть, влюбляться. Почему я сам буду играть Толстого? Я всегда показываю, теперь же не надо будет снимать десятки дублей-я уже в сценарии написал как играть. Я уже сыграл. Напомню: как актер, Герасимов всегда играл злодеев, как режиссер, в центре внимания держал цельные нравственные натуры. Они, как правило, у него противостояли друг другу-люди и звери. Один фильм у него так и назывался, и это его тема. Были у Герасимова и картины, где непримиримые человеческие свойства сходились в одной и той же личности, это Арбенин в «Маскараде» и Мелехов в «Тихом Доне»-герои трагического масштаба. Теперь он поставил картину, основную ситуацию которой составляет трагический момент в жизни человека, имя которого-Лев Николаевич Толстой. Уже это определяет масштаб и глубину замысла, в картине разработан эпизод ухода Толстого, в котором раскрывается величие и трагизм его бунтовского духа. Прошлое возникает в ретроспекциях, необходимые эпизоды былого то и дело врываются в настоящее. Эти вспышки-память Толстого, картина построена на внутреннем монологе. В фильме мы слышим интонацию Герасимова, и это необходимо и неизбежно, ибо не хронологию жизни героя излагает нам зрелый мастер, а рассказывает о нем сквозь призму собственной прожитой жизни.