Летчик Сергей Беляев, проявляя лихачество, разбивает
доверенный ему самолет. Ученица летной школы Галя Быстрова , которой нравится
Беляев, к сожалению, стремится ему подражать и в воздухе. Позднее, вняв
мудрым советам начальника Рогачева, они становятся опытными пилотами.
Быстрова получает назначение на Памир, а влюбленный в нее Рогачев отправляется
на Сахалин…
Из журнала «Искусство кино». Мы вернулись на студию с «натуры», греемся
в буфете чаем и беседуем о том, как возникает, из чего слагается облик
фильма. «Окончательное образное выражение-рассказывает Юлий Яковлевич-получает
только готовый фильм. Период съемок для меня-часть общей непрерывной работы.
Как и когда рождаются образы? По-разному бывает. Помните «А если это любовь?».
Помните «двор» в этом фильме? Когда, выбирая место для съемок, я попал
в тот двор, мне стало ясно: ключ найден. Это была действительная удача,
это был образ фильма. В найденной естественной обстановке возникала общая
достоверность, все лепилось «ко двору», который давал основу, задавал
тон. Есть ли ключ к нынешнему фильму? Да как вам сказать. «Ключ»-неподходящее
слово. Сейчас я более всего надеюсь на два эпизода. Один уже снят, это
маленькая сценка в сапожной мастерской, живая какая-то, нужная. А другой,
сами видите, никак снять не можем». Было над чем призадуматься. Не над
первым примером-он прост и понятен. Зато второй (сценка в сапожной мастерской)
ставил меня в тупик. Интриговал и третий, но он, «сами видите», таился
пока, необъективированный, в воображении режиссера, и, поскольку не был
снят, осмыслению еще не поддавался. Мне рассказывали товарищи, работавшие
вместе с Юлием Райзманом над фильмом «А если это любовь?», как отыскал
режиссер место съемок. Цель подсказывала средства. Образы, уже возникшие,
нуждались, так сказать, в условиях , существования. Где им жить? Райзман
нашел тот двор в Чоколовке-в новом, тогда строившемся районе Киева. Все
там обыкновенно, без особых примет, общехарактерно. Типовые дома-новостройки
окружают двор, типовые «грибки» для малышей его украшают, сушится на веревке
белье. Именно это и было нужно режиссеру. Здесь должны были жить его персонажи.
Посмотрите, вот они: дворовая «баба с тазом», языкастая, грубая, вздорная,
пачкает грязными сплетнями и двор, и новую жизнь, и первую любовь. А там-мать
юной героини, крайне возбужденная, всем своим существом вставшая-так ей
кажется-на защиту дочери. Это во дворе ее так настроили, да трудно ли
взвинтить измученную женщину, одержимую не рассуждающим, почти биологическим
материнским чувством. И со двора стремится увести свою мать молодой герой
фильма, пытается укрыть, уберечь и ее, и себя, и любовь. А любовь-сохранится
ли она, первая, в своей чистоте, если суждено ей быть на виду, в пересудах,
в этаком окружении? Бегут, прорываются через двор юные герои. Да, двор
из «а если…» создавал облик фильма и сам был атмосферой, центральным образом,
сквозным. Претворенный в образ двор выражал правду всей картины. Это понятно.
Но почему в один ряд с образом «двора» ставит Райзман маленький эпизод
из нового фильма, по-моему, не обязательный и далекий от ведущих, главных
идей, образов? Как прикажете понимать? Около часа идет на экране в черновом
монтаже примерно треть будущего фильма. Где-то в считанные секунды между
серьезными и важными сценами пролетает перед нами эпизод: молодой человек
вбежал в пункт «Ремонта обуви», протянул приемщику квитанцию, обменялся
с ним двумя-тремя фразами, получил пару латаных женских босоножек, умчался.
Мелькнули кадры, но эпизод запомнился во всех подробностях. Скользнула
камера вдоль очереди ожидающих клиентов, но я успел увидеть их скучные
лица, словно узнал их: обычная и привычная картинка. Придвинулась камера
к приемщику, и его я узнал по портрету: здоровенный лодырь с толстыми,
татуированными по локоть руками, «нет в жизни счастья» у нахала. Однако,
когда в просмотровом зале включили свет, я, вернувшись к только что увиденному
материалу, мысленно задержался на других эпизодах, в которых возникали,
обозначались проблемы времени, недаром же называется фильм «Время тревог
и надежд». И пока Юлий Яковлевич договаривался с монтажером об отборе
не смонтированных дублей, я размышлял, в какой мере удалось, в какой удастся
автору-режиссеру выразить то, что всех нас волнует. Райзман повернулся
ко мне, поинтересовался: «Ну, как?-и, не дожидаясь ответа, сказал-лучше
всего-сапожная мастерская, верно?». Почему? Другие кадры казались мне
не менее достоверными и содержали гораздо более важный идейный смысл.
Неужели режиссеру так дорога частность? Крохотная бытовая правда рядом
с большой социальной. Я-за большую. Иное дело-«двор», а здесь ведь задворки.
И сам режиссер, видимо, не переоценивает этот эпизод, монтирует его как
проходной, не задерживает на нем внимания зрителей. Чем же он дорожит?
Спрашиваю его об этом. «Вы, конечно, заметили-говорит Юлий Яковлевич-как
много в нашем фильме парадных фасадов и официальных интерьеров: служебные
кабинеты, вестибюль гостиницы «Украина», холл гостиницы «Москва», колонны,
паркет, ковры. Поначалу, когда задумывалась картина, мне казалось, что
в деловой обстановке, в галерее кабинетов, и сложится облик всего фильма.
Сейчас вижу, что это не так. Кстати, и «двор» в предыдущей картине, как
не важен, а ведь не вобрал всего, что было главным в фильме и слагалось
там в общий образ. И сейчас меня беспокоят границы официальных интерьеров.
Что-то мешает создать атмосферу естественности, общей правды всего происходящего.
Не хватает простоты, полноты жизни, а передо мной- именно такая задача,
и она должна быть решена образно». Спорное на первый взгляд положение.
Фильм может показать правду жизни разными средствами, на различном материале.
Есть правда в многослойной эпопее, где совмещены, взаимосвязаны воедино
самые разнообразные явления сторон жизни, но ту же правду можно обнаружить
и в капле росы. Однако не будем спорить: задачу ставит создатель фильма,
это его право, и нужно постараться прежде всего понять художника. Райзман
не цепляется за частный факт. Но для него нет правды больших проблем,
рассматриваемых в отрыве от тех-разнородных-частностей, с которыми сталкивается
в жизни человек. Частности не должны заслонить главного? Верно. Но и это
входит в задачу художника. Он хочет без потерь донести до зрителя правду
жизни во всей ее полноте, и поэтому так важна ему истинность каждого,
в том числе крохотного проходного эпизода. Есть, возможно, и другая причина
беспокойства Райзмана. Зритель многолик. Не каждый может ощутить волнующую
правду жизни, если она замкнута в стенах «официальных интерьеров». И если
зритель почувствует, что ему не достает простоты повседневности, он останется
холоден, фильм покажется ему чужим. Даже неправдивым. Возвращаясь к материалу,
который посмотрел, я ловлю себя вот на чем: я принял как естественное
и обычное «парадные фасады и кабинеты» именно потому, что по воле режиссера
заскочил в сапожную мастерскую, глянул в тупую морду приемщика, которому
наплевать на любые проблемы. Я получил важное образное подкрепление. И
разрядку, и призыв к обостренному вниманию, и доверие к правде, которую
разом охватить нелегко-многое получил. Кто-то из древних сказал о прочитанном
мудром манускрипте: «То, что я понял, прекрасно. Очевидно, и то, чего
я не понял, тоже прекрасно». Мои ощущения полнее: то, что мне хорошо известно,
показано верно, и, очевидно, то, над чем я должен думать и думать, тоже
показано верно. И в едином образе фильма сливаются для меня разнородные,
но проясняющие друг друга факты бытия-прекрасно! Есть еще один предмет
для беспокойства. Образ-опора, в которой нуждается сам режиссер. Таков
был «двор» в «а если…»-фундамент, который позволил выстроить фильм. Здесь,
конечно, иное: фундаментального значения «мастерская» не имеет. Но в процессе
творчества такой образ необходим: он помогает самому режиссеру ощутить
правду, передать правду других образов. Однажды в подобной ситуации Райзман
сказал: «Такой эпизод-камертон, его верное звучание позволяет точно настроиться».
Так что не все тут для зрителя, кое-что «для себя». И очень может быть,
что, монтируя фильм, Райзман уберет какую-то из подобных опор, как освобождаются
строители от ставших ненужными подпорок. А правда останется, ей служит
Райзман. И останется ощущение целостности, этого и добивается режиссер,
работая над образом фильма. Есть четвертое, пятое, десятое. Образ живет,
если нужен в сюжетных шагах и связках, в обрисовке характеров, в конкретизации
идейного замысла, в общем изобразительном ряду. Нельзя исчерпать образ
рассказами о нем: вся глубина его обнаружится только в готовом фильме.
Зритель увидит. Вот еще частный случай-тот пример, который Райзман на
одном из этапов работы считал очень важным для себя и о котором говорил
досадливо: «никак не можем снять». Случай, характерный для Райзмана, и
прослеживался он легко-все происходило на глазах. Образ существовал уже
в сценарии. Вот он: взволнованная героиня, «торопясь, говорила, стоя в
коридоре своей коммунальной квартиры у телефона». Говорила о беде, внезапно
обрушившейся на нее, о горе матери, которую покидает взрослый сын. Говорила
нервно, быстро. И обращалась к тому, перед кем вовсе не хотела бы предстать
в этом своем состоянии, оттого терялась и еще больше нервничала. Беспомощная
в эту минуту, но как всегда эгоистичная, вызывающая сочувствие, но не
симпатию-такой изображена она в сценарии, такой будет и на экране. Все
готово, можно снимать. И снимать просто и прямо, как это свойственно Райзману.
Но для Райзмана образ фильма не эквивалентен образу сценария. На съемках
образ героини теснее связывается с обстоятельствами, с действием. И уже
сами обстоятельства рассматриваются как задача, требующая конкретного
образного решения, которого нет в сценарии. Итак, что при этом происходит.
Из дневниковых записей. Закончились съемки на Красной площади. Уже собирались
уезжать, когда Райзман сказал оператору: «Нужно выбрать будку с телефоном-автоматом,
откуда она будет разговаривать». Будку? Начинается история. По сценарию
героиня должна говорить из своей квартиры, «торопясь». Надо ли сейчас
еще что-то выдумывать, усложнять свою работу? Замечаю, что оператор не
удивился предложению Юлия Яковлевича: то ли привык к его манере, то ли
условились заранее. Выясняется, что хлопот с этой будкой немало и вообще
одной какой-то будочкой они не ограничатся, нет. Нужно такое место, где
рядом стоят три-четыре автомата, чтобы было движение, чтобы за стеклом
по соседству кто-то маячил. Понадобятся два-три человека из «массовки»-это
Райзман обращается ко второму режиссеру. Та согласна и тоже не удивлена,
но при этом замечает: «Сегодня ничего не успеем, пора на студию смотреть
материал». Уехали. Спросить я ни о чем не успел. Вспомнился мне не столь
уж давний фильм, в котором некоего влюбленного студента, тревожно сжавшего
двухкопеечную монетку в стальном кулаке, закружила-завертела вихревая
бесовская свистопляска телефонов-автоматов-там этих будок было, как говорится,
навалом. Здесь обойдутся двумя-тремя. Однако, пораздумав, понял: перемена
обстоятельств-не пустая блажь. Героиня получает внезапное известие, когда
находится в институте, где учился сын, и она немедленно, не возвращаясь
домой, не раздумывая, бросается к телефону. А далее-смотри сценарий. Смысл
эпизода не изменен, но уточнен. В сценарии верно определена суть, но только
на съемке приходит непосредственное ощущение конкретных обстоятельств,
которое воссоздается в мизансцене, во втором плане. Вот так и рождается
образ фильма-посмотрим! Не скоро посмотрим. Ну и денек! Сначала бобслей:
в автобусах, ведомые мотоциклистом-орудовцем, мы носились по Садовому
кольцу, по Ленинскому и Кутузовскому проспектам. После обеда снимали на
территории Кремля проход героев на совещание в Совете Министров. Когда
закончили, Райзман вернулся ко вчерашней теме: «Где будем снимать телефон-автомат?».
Он без энтузиазма выслушал несколько предложений. Я тоже сунулся, почему-то
назвал издавна памятный мне перекресток. Впрочем, знаю, почему назвал:
образ часто возникает непроизвольно-на перекрестках личного опыта, на
запутанных улочках подсознательных ассоциаций. Но оператор разумно отнесся
к моей ассоциации, он махнул рукой: «Представляете, какая толпа там соберется?
Снимать не дадут». А Юлий Яковлевич сказал задумчиво: «Нам помешают-полбеды,
ей будут мешать». «Ей?»-и оператор назвал имя актрисы. «Нет, «ей»-и режиссер
назвал имя героини. Новая забота, значит. Райзман смотрел через площадь
на улицу, чудом сохранившуюся от чечулинского вторжения в Зарядье. Потом,
ничего не объясняя, позвал: «Пойдемте туда, посмотрим». Мы стали заходить-подряд-в
подъезды, завидев синенькую табличку «Телефон-автомат». В один, в другой-не
то, не годится. Кажется, придется вернуться. В каком-то из подъездов остановились.
Просторно, темновато. Стекла входной двери, залепленной множеством вывесок,
едва пропускают свет. Пологая лестница бесконечным маршем уходит во тьму
местных учреждений. Длинный сводчатый проход ведет в огромный внутренний
двор с галереей. И там вывески, вывески: «Юридическая консультация», «Хоровое
общество Московской области», «Снабсбыт». Прошли, вернулись, потоптались
в мрачном подъезде. Райзман осмотрелся: грязно, неприютно, просиял и сказал
с восхищением: «Красота! Ах, какая красота! Будем снимать! Сейчас? Здесь?
Да, да! Пока готовимся-привезут героиню. Снимаем!». На стене, испещренной
детскими рисунками и надписями, висели два телефона-автомата. На старых
плитах твердо, как постаменты, стояли серые рулоны газетной бумаги, заброшенные,
тоскливые. А Райзману все нравилось: «Это то самое место. Поглядите: все
здесь случайно, безрадостно. Не хочется здесь задерживаться? Правильно.
Сюда забегают позвонить. И она забежит случайно». Мы вежливо слушали,
но воодушевления не разделяли. Увлекся человек, бывает. И что ни говорите,
образное мышление. Можно, разумеется, и здесь снимать, только хлопотно
это. А Юлий Яковлевич с оператором уже выбирали точки: камера должна стоять
здесь так, она у этого телефона-нет, общо получится, а если она подойдет
к тому-нет, улица видна таким маленьким кусочком, что будет непонятно,
где она, героиня, находится. Как же снимать? Юлий Яковлевич заметно остывает.
А когда возвращается администратор группы, уходивший ненадолго к здешнему
начальству договориться и убрать вывески, которые застят свет, Райзман
дает отбой: «Уходим». Без сожалений затворяем за собой тяжелую дверь.
Уходим, не оглядываемся. Кто-то говорит: «Так не бывает, чтобы прийти
и, раз-два, снять эпизод». Правильно, и вряд ли мы сюда вернемся. В Москве
таких подъездов предостаточно, нетрудно выбрать ближе к студии и удобнее
для съемки. Так оно и будет. А вот то, что Райзман остановился на подъезде
и отказался от уличной телефонной будки, мне начинает нравиться. В самом
деле, в подъезде и укромнее для такого разговора и как-то тревожнее, что
ли, словом, точнее по обстановке, по обстоятельствам. В нашем городе дождь,
на натуру не выезжали, всю неделю шли съемки в павильоне. Я уж позабыл
об эпизоде с телефоном, как вдруг вчера вечером директор картины сказал,
что прогноз обещает небольшую облачность без осадков. Надо ехать. Куда?
Юлий Яковлевич говорит: в тот самый подъезд. Выехали утром. Со стороны
выглядим весьма внушительно: грузовик, уставленный громоздкой осветительной
аппаратурой, маленький автобус с хозяйством оператора, тонваген со звукооператорами,
большой автобус с членами группы и с «массовкой». Героиню везут на «Волге».
Оператор в низко надвинутом берете припал к рулю бедового, облупленного
«москвича». Солнце светит всю дорогу. Подъезд нас ждет. Он все такой,
каким мы его оставили: те же телефоны, те же рулоны бумаги. Нет, не такой.
Мы привезли с собой реквизит-доску со своим телефоном-автоматом, теперь
их стало три. Наш приколочен так, чтобы удобно было снимать. Впрочем,
изменившееся ощущение мы привезли вместе со своим телефоном: мы ехали
в «свой» подъезд. Место облюбовано режиссером, известно группе и теперь
уже легко осваивается. Оглядываясь вокруг, я думаю, что случайность его
вида теперь полностью согласуется с воплощаемым образом, входит в образ.
И когда Юлий Яковлевич спрашивает: «Выразительный подъезд, правда?»-я
не кривя душой соглашаюсь с этим. Привычность к объекту много значит,
и в «случайное» надо не случайно войти. Понимаю, как это важно для Райзмана,
для формирующегося образа. Однако по-прежнему считаю, что никакой беды
не будет, если по какой-либо причине придется уйти в другой подъезд. Освоиться
можно и в другом месте. А режиссер и оператор уверенно, по кадру определяют
точку для съемки. Неожиданно, когда все уже готово, Юлий Яковлевич заявляет,
что с выбранной точки снимать нельзя. Почему? Не смонтируется разговор.
Да почему же? Юлий Яковлевич показывает: по крупности и по композиции.
На экране телефонный разговор должен соединить героев. И хотя героиня
еще не произнесла свои реплики, герой уже снят и на эти реплики отвечает.
Он снят крупнее, чем хотели было снять героиню, и так же, как здесь, телефон
справа от него. Не понимаете? При монтаже в стыковке кадров они не встретятся,
разойдутся и, снятые в одинаковом повороте, будут смотреть в одну и ту
же сторону-то есть зрительно не станут собеседниками. Особого значения
это вроде бы не имеет. И многие режиссеры не обратили бы на это внимания,
и зритель тоже не заметит. Но Райзман замечает-значит так не оставит,
ни за что не оставит. И то, что как будто не имеет особенного значения,
в творчестве Райзмана значимо и определяет многие особенности его образов:
вот из таких незаметных поворотов зачастую слагается не поддающаяся элементарному
анализу убедительность образов. Райзман быстро перекраивает мизансцену.
Можно снимать, пригласите сюда героиню. Однако героиню так и не позвали
к телефону: нельзя снимать-нет солнца. Сплошная облачность заволокла небо.
Ждали, ждали-и поехали на студию. «Волга», «москвич», маленький автобус,
тонваген, большой автобус. Та же история: все подготовлено, а снимать
невозможно. Приставленный следить за солнцем администратор группы понапрасну
ловит взглядом редкие и узкие голубые просветы. Мы мерзнем в мрачном нашем
подъезде. Мимо нас деловито шагают здешние служащие, посмеиваются на ходу:
«Вы тут «Войну и мир» снимать настроились?». Забегают к нам и с улицы
и, обманутые реквизитом, пытаются позвонить по нашему телефону: «Отчего
же нельзя? Вы ведь сейчас не разговариваете?». Из группы только неунывающий
оператор находит в себе силы шутить: «Юлий Яковлевич, добавьте ей одну-единственную
реплику: «Как у тебя погода? Солнечно? А у меня пасмурно»-и нормально
снимем, все смонтируется».
Я не выдерживаю и подхожу к Райзману: «Может, сделаете, как было задумано
в сценарии? Без хлопот, без потери времени». «Что вы! Без подъезда, без
солнечной улицы на втором плане все пропадет. Представляете, какой получится
контраст? Нет, только здесь! В этой нервной обстановке, где все чужое,
минутное. Здесь!». Да, это уже сложившийся образ, от его власти не отделаться.
Райзман зовет актрису, репетирует с ней, ставит интонацию. Слушаю, смотрю-вижу:
только здесь. Но, увы, не сегодня: солнце не показывается. Возвращаемся
на студию. Перед тем как идти в павильон, недолго отдыхаем в буфете, и
Юлий Яковлевич рассказывает о том, как рождается образ фильма. Вижу, вижу,
как рождается-в муках. Я едва не опоздал: явился утром на студию-группа
уже укатила. В подъезд, конечно. Повезло, что автобус с «массовкой» немного
задержался. Пока ехали-волновался: вдруг там что-нибудь изменилось. Ну,
допустим, уволокли хозяева-снабженцы свои рулоны бумаги-ведь все разрушится.
Райзман снимать не будет, начнутся снова поиски. Забавно, что и мне, стороннему
наблюдателю, нужен теперь этот подъезд со всеми его потрохами, нужен так,
будто я его нашел, нет-создал. Удивительно, как покоряет нас верный образ,
как становится необходимым, как легко мы присваиваем его. Представляю
себе отношение Райзмана: для него это сейчас необыкновенный, единственный
в мире подъезд, но снимать он его будет как нечто заурядное, случайно
попавшееся на пути героине. Приехали-все уже подготовлено, солнце сияет,
героиня, как это ей и положено, нервничает у телефона. Победно озирая
небеса, возглашает администратор: «Даю солнце на два дубля!». Райзман
негромко командует: «Мотор!»-«Есть!»-«Камера!». Все! Даже жалко. Грузили
оборудование, рассаживались по машинам, спешили: на вторую половину дня
назначена павильонная съемка. Я стоял в пустеющем подъезде. Снова стало
темновато: вывески вернулись на свои места. Все! Переругиваясь натужными
голосами, снабженцы вкатили еще один газетный рулон, с точки зрения искусства
третий-лишний. Простучали звонкими каблучками девушки, торопились на спевку
хора Московской области. А к телефону-автомату подошла женщина и, оглядываясь,
не слышат ли ее, заговорила полушепотом, тревожно, быстро. Как в кино!
Наш образ жил повседневной жизнью. Когда фильм будет закончен и выйдет
на экран, этот эпизод будет восприниматься в его естественной простоте,
в причинной обусловленности, в связях с другими элементами картины. Он
вольется в общий облик фильма и вряд ли задержится в сознании зрителей.
Никто, обсуждая новый фильм, не скажет: «Удачен эпизод, мастерски снятый
в каком-то подъезде, выразительным получился образ!». Не скажут помимо
всего прочего потому, что очень уж все будет выглядеть обыкновенным. Но
к этому и стремился режиссер, такова его позиция, и ниже я расскажу об
этом подробнее. А историю появления на свет маленького эпизода я описал
еще, чтобы пояснить строй образного мышления кинорежиссера Райзмана и
метод его работы. Кажется: взялся бы в ту пору, когда писали сценарий,
посидел, подумал-и укрыл бы героиню в подъезде, который легче отыскать
в подготовительном периоде. Нет, так не получается! Несколько раз приходил
на площадку опытный фоторепортер. Он прочитал в журнале сценарий, заинтересовался
и решил сделать фотоочерк о новом фильме. Был он мастером своего дела:
в поисках интересной точки ловко взбирался на леса к осветителям, умело
подстерегал репетировавших актеров, вплотную подкрадывался к режиссеру.
И все щелкал и щелкал затвором своего великолепного «Никона». Потом исчезал
на два-три дня: проявлял негативы, печатал позитивы. Но однажды, обескураженный,
пожаловался: «Ничего путного не выйдет, нет ни одного выразительного кадра»,
и перестал ходить. Репортер был по-своему прав. В новом фильме Райзмана
мало, очень мало кадров, отличающихся подчеркнутой внешней выразительностью,
острых по композиции. Нет кадров-кульминаций, нет кадров завершающих и
обобщающих. Правда, полной картины еще нет, но уже сейчас видно, что никакой
фотоочерк не может дать даже поверхностного представления об идеях и образах
этого фильма. Как известно, Райзман никогда не гнался за необычными ракурсами,
за символикой, за многозначительностью. И в предыдущей статье я писал
о ведущем принципе его режиссуры-о естественности. Это, разумеется, имеет
прямое отношение к создаваемым образам. Но сейчас я говорю о другом. Юлий
Райзман умеет, соблюдая меру естественности, добиваться впечатляющей изобразительности.
Однако в новой своей работе он с мастерством, необходимым для создания
таких кадров, отказывается от их создания. Отказывается категорически.
И в ходе съемок мне всегда особенно интересны моменты, когда Райзман говорит
«нет». В негативе позиция наиболее очевидна, отличается определенностью,
столь характерной для Райзмана. «Посмотрите отсюда, Юлий Яковлевич. Так
еще никто и никогда не снимал. Какая интересная точка, блеск!». «Нет-говорит
Райзман-Мы снимаем нс точки, а действие». Снимается большой эпизод-серьезный
и важный разговор «отца» с «сыном». Разговор о судьбе поколений, «о самом
главном в жизни-об ответственности». Райзман уже выверил с актерами интонацию,
но во время репетиции, стоя у камеры, вслушивается с любопытством, будто
слышит впервые, и удовлетворенно замечает: «Интересный разговор». И он
отказывается снимать эту сцену с той кинематографической выразительностью,
которая значит больше, чем слова героев, или добавляет нечто существенное
к словам и «смотрится», даже если отрезать звуковую дорожку. Не это нужно.
Он говорит: «Здесь моя задача состоит в том, чтобы заставить зрителя слушать».
Во время съемки очередного дубля я захожу за перегородку, чтобы только
слышать. И убеждаюсь: Юлий Яковлевич прав, эту сцену немыслимо снимать
с «интересной точки». А я, признаться, вовсе не противник изобразительного,
яркого кинематографа и, как мне нескромно кажется-воображения не лишен,
но решение, избранное режиссером, представляется мне точным, иное невозможно.
Единственное, чего мне не хватает за перегородкой, единственное, чего
хочется-присутствовать при диалоге героев. Такую возможность, понятно,
режиссер предоставляет: он вовсе не стремится к тому, чтобы превратить
зрителя в слушателя. Слова Райзмана «заставить зрителя слушать» означают,
что изобразительное решение должно быть подчинено идее, смыслу, а идея
заключена в диалоге. И для того чтобы заставить слушать, режиссер по-своему
использует изобразительные приемы-по-своему заботится о внешней выразительности.
Как это делается? Об этом уже говорилось в первом очерке: разработкой
мизансцены, движениями камеры Райзман добивается, чтобы ничто в диалоге
не пропало для зрителя. И находит нужную меру условности: он снимает по
преимуществу средним планом, так как считает его наиболее естественным
для подобных сцен, запечатленных на широком экране. На расстоянии среднего
плана Райзман легко удерживает зрителя: это тактичное расстояние, герои
не навязываются в собеседники, а зритель не чувствует себя соглядатаем.
Средний план райзмановского широкого экрана-это расстояние размышлений.
Субъективное ощущение? Не знаю, не претендую на открытие объективной научной
истины, пишу о своих наблюдениях, а восприятие искусства-субъективное
ощущение. В просмотровом зале Райзман часто просит выключить звук: он
сосредоточенно проверяет качество изображения. Когда в материале шел «семейный
диалог», Юлий Яковлевич попросил дать звук: изображение проверялось в
соответствии с речью. После просмотра он сказал: «Это самый важный эпизод,
здесь полностью охарактеризован герой». Но ни один кадр из этого эпизода
не содержит никаких внешних указаний: на значительность-в фотоочерк не
годится! Самостоятельного, изобразительно яркого облика эпизод не получил.
Почему? Да потому, что при всей своей значительности один эпизод не решает
судьбу героя, обобщающего значения не имеет, и с этой стороны равно важны
все события, участником которых является герой фильма. И потому еще, что
конкретная ситуация эпизода противостоит значительности смысла, и изобразительные
заострения выглядели бы неестественно. За режиссерским «нет», сказанным
по поводу «интересной точки», стоит целостный, хоть и не прорисованный
еще в деталях образ фильма, и эпизод должен влиться в него, не вылезая
из общего ряда, а сливаясь с другими эпизодами воедино, в общем образе.
«Можно, я сделаю вот такую штуку?»-просит актер перед репетицией и объясняет
на словах, что он придумал. Юлий Яковлевич сомневается, не советует, но
уступает заверениям, что придуманный жест органично войдет в эпизод. Актер
демонстрирует свою придумку: «штука» оказалась пресмешной и выполнена
блистательно-вся группа валится со смеху. Одобрительно смеется Райзман
и произносит свое очередное «нет». Вежливо так говорит: «Пожалуйста, не
нужно, прошу вас»-«Да отчего же? Ведь смешно»-«Вот именно, смешно. Лишняя
краска»-«Ну, если лишняя…»-соглашается актер. Ошибиться было очень легко:
привлекателен был юмористический штрих, предложенный актером, а Райзман
любит и ценит юмор, и в серьезной картине, которую он ставит, юмор уместен,
нужен. Но не ради того, чтобы смешить зрителя, сдобрить, украсить фильм,
разбавить его серьезность. Режиссеру дороги в юморе краски жизни, но лишний
мазок самодельной шутки он убирает решительно, неуступчиво. Актер хоть
согласился, но обиделся было: «Не даете разыграться, Юлий Яковлевич!».
«Не даю»-прямо ответил Райзман и объяснил-почему. Он сдерживает не актера,
он держит в узде себя, он ставит фильм сдержанный и строгий по рисунку.
Такой должна быть и степень выразительности: не праздник искусства, а
будни жизни. Это не значит «будничный фильм», это значит-естественно окрашенный,
в простоте и сложности жизненной правды, без «штук». И позднее актер говорил
мне: «Я ему полностью доверяю. В каждой детали, в каждом жесте Райзман
видит целое. Всегда видит-удивительное качество!». «Так получается очень
уж однотонно-это актриса возражает на репетиции-Я считаю, что моя героиня
человечней, глубже». «Нет-говорит Райзман-Вы хотите сыграть разом все.
Это не нужно. У вас была сцена, где вы-«мать», была сцена, где вы-«трибун».
Сейчас вы-«растерявшаяся женщина», и только. В этом суть эпизода». Интересное
замечание. Райзман и тут знает, чего хочет, и добивается, чтобы сценическое
воплощение соответствовало замыслу. Он раскадровывает образ, распределяет
его во времени, в эпизодах. Отказывается от многогранности, если и она
оборачивается чрезмерностью, глубиной, не отвечающей идее. Образ героини
не понесет потерь: он сложится во всей глубине из кадров кинокартины.
А образ фильма обретет нужную степень выразительности с размещением акцентов,
создающих крепкий общий рисунок. «Юлий Яковлевич, может, сделаете так,
чтобы «сын мой» не выходил из комнаты? А то мне как-то нечего делать в
эту минуту». Работается мизансцена, тот самый эпизод-диалог «отца» с «сыном»,
о котором я поминал уже. После первых острых реплик «сын» ненадолго выходит
в ванную, чтобы напиться. На мгновение прерывается разговор, а «отец»
явно чувствует потребность в общении в этот момент. Может, не стоит удалять
из комнаты молодого героя? «Нет-говорит Райзман-Это необходимо. Он только
что вбежал сюда, запыхавшийся, разгоряченный, начало разговора еще более
«подогревает», и это действие полностью оправдано. Кроме того, надо помножить
высокие слова, которые звучат здесь, на реальные бытовые подробности,
умерить пафос, придав тем самым убедительность диалогу. Вам «как-то нечего
делать в эту минуту»? Но таким и должно быть ваше состояние. Давайте поищем
для него опору в действии». Высокая точность воплощаемого образа не нуждается
в пояснениях: Райзман сам все сказал. Кстати, этот пример по некоторым
признакам-противоположность предыдущему: там убирались штрихи, здесь накладываются,
там режиссер старался рассредоточить слагаемые образа, здесь насыщает,
углубляет образ. Однако противоречия нет: режиссерские задачи конкретны
и уже поэтому различны. Но в главном работа над обликом фильма характеризуется
единством подхода: как бы ни разнились эпизоды фильма и режиссерские задачи,
и те и другие раскрывают суть событий при помощи таких средств, которые
самой сутью убедительно и жизненно оправданы. «Неплохо поработали»-скромничает
оператор, глядя на экран просмотрового зала. На экране-план ночной сцены:
герой фильма стоит, задумчивый, перед дверью у выхода из гостиницы. Идет
дождь, стекают струйки по дверным стеклам, капли барабанят по крышам автомобилей,
по луже, освещенной уличным фонарем. Все это сделано, все это труд. Работала
дождевальная установка. И пятна света на мокрой улице, блики на стеклах
тоже сделаны-созданы хлопотами оператора. Все достоверно-неплохо. «Нет-говорит
Райзман-не получилось». Ему не нравятся блики-отражения на зеркальных
стеклах парадной гостиничной двери. Красиво? Ненужная, кинематографическая
красота. Не мешает? Да как же «не мешает»: кадр должен быть печальным,
а избыточность света не создает такого настроения. Кроме того, световые
отражения из вестибюля отбрасывают нас назад, в нарядный интерьер, а нам
бы надо смотреть вперед, на улицу. Наконец, яркие пятна в кадре мешают
сосредоточить внимание на герое-это, знаете ли, тоже имеет значение. Как
надо сделать? Убрать блики, затемнить первый план и осветить только вон
ту лужу на тротуаре. Представляете? Мы потянемся туда-в дождь, в грусть.
Изобразительное решение было бы изящным и верным. Вас этому не учили,
дорогой товарищ оператор? Райзман «выдает» оператору, а я слушаю и получаю
от его замечаний истинное наслаждение, учусь видеть. Это школа! Оставшись
наедине с оператором, опытным, талантливым человеком, говорю ему сочувственно:
«Представляю, как нелегко работать с требовательным Райзманом». «Да?-изумляется
оператор-Значит, вы не представляете, как интересно с ним работать. Это
школа! Много замечаний? Зато каких! Я счастливый человек». Не хочется
комментировать режиссерские замечания: они искусство, прозрачное и подлинное.
Должен сознаться: то, что я привожу здесь-всего лишь малая толика, многое
невозможно передать словами. Надо бы прийти с камерой в просмотровый зал,
на площадку и крутить фильм об образном мышлении кинорежиссера. Оставим,
однако, излияния и восторги: этот жанр лишен информационной ценности.
А чтобы читатель ничего не потерял от моего боязливого нежелания комментировать,
я прошу соотнести последний пример с любым из предшествовавших. Вторгаясь
в область операторских задач, Райзман все тот же: та же забота о смысловой
выразительности, тот же образ в основе-строгий и сдержанный рисунок, согласующийся
с общим обликом фильма и вне его не имеющий самостоятельного существования.
Но на какой же основе вырастает проявляющийся в конкретных решениях образ
будущего фильма? Живет представление, что съемочный период в значительной
степени-это процесс технологии создания фильма. Общее и конкретное образное
решение уже есть, должно быть. Идейно-образная основа заложена в литературном
сценарии. И режиссер разрабатывает, прорисовывает основу: создает режиссерский
сценарий, проводит пробы в подготовительном периоде. Он идет на площадку,
чтобы построить картину, зафиксировать, перенести на экран сложившиеся
образы. А затем монтажно-тонировочный период, радости премьеры, огорчения
проката. Живет, живет такое представление. Разве что с поправками на монтаж:
это, мол, тоже творчество. Муки съемок, особенно если они удлиняют сроки
и нарушают планы, к законным творческим мукам не приравниваются и часто
объявляются результатом недостаточной подготовленности режиссера: рановато
вышел на площадку.
Райзман приходит на площадку, чтобы творить. В сроки, правда, укладывается,
но нелегким трудом, нелегким. Благие товарищеские советы: больше времени
уделять подготовке-ничего ему не дадут. Ничем не помогут и ссылки на классические
примеры огромной и кропотливой работы над созданием режиссерского сценария.
«У меня нет режиссерского сценария»-говорит Юлий Яковлевич. И добротным,
добросовестным опытом своим рушит предвзятые мнения, игнорирующие своеобразие
режиссуры, индивидуальность манеры. Я должен остановиться на этом. Прежде
всего потому, что, говоря словами героя нового райзмановского фильма,
«человек интересен тем, чем он отличается от других». И потому, что здесь
кроется ответ на вопросы, как, когда и на какой основе создается образ
фильма-не вообще, а у Райзмана. Сначала одно уточнение: в группе Райзмана
режиссерский сценарий есть. Он утвержден руководством творческого объединения
к запуску в производство. В нем определены общие исходные данные: роли,
эпизоды, объекты. С относительной точностью подсчитан метраж. Условно,
приблизительно указаны кадры и планы. В графе «Содержание» прямолинейно
раскадрован-переписан без изменений-литературный сценарий. Короче говоря,
режиссерский сценарий существует на правах обязательного организационно-технического,
«штабного» документа. И является делом рук «начальника штаба»-второго
режиссера. А слова Райзмана следует понимать так: хотя в историю создания
фильма разработка режиссерского сценария входит, этот документ к этапам
творчества не относится, в нем не решаются и даже не ставятся какие-либо
творческие задачи. Эти задачи решены или поставлены ранее-в литературном
сценарии. В работе над литературным сценарием и складывался во многом
уже определенный, во многом еще неясный образ фильма. Здесь начиналась
и деятельность режиссера-постановщика: Юлий Райзман-соавтор литературного
сценария, и соавтор необычный. Авторское участие режиссера в работе над
литературным сценарием значит, конечно, много. Особенно если иметь в виду,
что авторство Райзмана вызвано не его притязаниями, а природой, строем
его образного мышления. О характере этой работы Юлий Яковлевич рассказывает:
«Мне очень важно проиграть все. Это и было главным для меня в нашем сотрудничестве:
я внутренне сыграл, проговорил каждую роль. Искал внутреннюю опору, проверял
ее в словах. В этой игре я шел от идеи, от характера героя-от всего, что
было найдено в соавторстве. Бывало, я играл какой-то эпизод перед Габриловичем.
Случалось, мы вместе сочиняли-играли-так создавался диалог. Но при этом
Габрилович-отличный литератор, я же совсем не литератор». Значит, уже
в ту пору режиссер стремился сценически воплотить-выверить-складывающийся
замысел. Стремился естественно: идея поселяется в его воображении не абстрактной
формулой, а в конкретном образе. И значит, уже тогда начиналась режиссура,
а то, что происходит на съемках-прямое продолжение режиссерского творчества,
содержание которого, как и направление, обусловлено работой над литературным
сценарием. Вернемся к ходячим представлениям, верным, как и упомянутые,
но только в конкретной характеристике. Говорят, что мастерство кинорежиссера
заключается в умении перевести словесную образность литературного сценария
в изобразительный ряд. Говорят, что без хорошей литературы не создать
хорошего фильма. А недавно талантливый комедийный режиссер, неправомерно
обобщая свой опыт, высказывался категорически за сценариста, присутствующего
и продолжающего свою работу на съемках, в просмотровом зале, за монтажным
столом. Он заявил безапелляционно, что «это дело этики и человеческой
порядочности» «честного художника», «настоящего драматурга». Газета это
напечатала. Честный художник и настоящий драматург Евгений Габрилович
не нуждается в моей защите, режиссера Юлия Райзмана мне не в чем упрекнуть,
я только хочу отметить, что в данном случае сценарист отсутствует на съемках,
нет его ни в просмотровом зале, ни за монтажным столом-везде в качестве
автора выступает режиссер. И если не обобщать-все хорошо и правильно:
союз двух художников ограничен связывавшей их задачей, сценаристом она
решена, режиссером сформулирована и решается на площадке. Что же касается
хорошей литературы и проблемы перевода словесной образности в изобразительный
ряд, то здесь возникает вот какое интересное обстоятельство: перед Райзманом
вообще не встает проблема перевода, так как для него хорошая литература-это
запись зрительного ряда, создававшегося при его непосредственном авторском,
режиссерском и актерском участии. Это полностью согласуется с моими длительными
наблюдениями. Свидетельствую, что литературный сценарий Габриловича и
Райзмана является вместе с тем режиссерским сценарием Райзмана. И в этом
смысле можно говорить об авторском кинематографе: режиссер ставит «свой»
фильм, снимает «своих» героев. И снимает их но своему сценарию. Здесь
основа. Этим определяется вся деятельность режиссера на съемках, этим
объясняется так удивлявшая меня поначалу точность его действий. И слова
Райзмана о «непрерывной работе» теперь мне понятны: это очень важно для
него, он все время, на всех этапах создает образ фильма, движется в одном
направлении. Это трудный, но прямой путь. Это очень цельная и прицельная
режиссура. Сценарий Райзману, конечно, нужен, его фильмам нужна крепко
сбитая основа, а на этот раз-в особенности. «Время тревог и надежд»-огромный
многогеройный фильм без деления на главное и второстепенное. Каждый образ
нужен для понимания той совокупности идей, которая обозначена в названии
картины. Каждый образ плетен с другими-так слагается общий образ фильма,
образ времени. В памяти и в воображении это удержать невозможно, это должно
быть сработано, объективировано и закреплено. И в сценарии каждый герой
обозначен не как носитель идей, а существует как личность. И в фабульных
сцеплениях с наивозможной и необходимой, по мысли авторов, полнотой воссоздана
действительность наших дней. А вот эпизоды не изображены: они либо даны
черновым наброском, либо вовсе не решены, лишь помечены-словом, фразой.
Я в первый раз прочел литературный сценарий до знакомства с режиссурой
Райзмана и не видел тех качеств, которые сейчас отмечаю. Я читал «про
что» написано. И на площадке мне сначала казалось: в сценарии нет того,
что предлагает режиссер. Вернувшись со съемок, я открывал сценарий: есть.
Я перечитывал сценарий с коррекцией на ход съемок и видел оживших героев,
разработанные мизансцены, начинал воспринимать образы. Однажды Райзман
сказал: «Я бы вообще не публиковал сценариев, они вводят в заблуждение
читателя». Рассказываю об этом, чтобы еще рад засвидетельствовать»: Райзман
снимает по сценарию, но читает его по-своему-по-режиссерски. Он бережно
сохраняет на съемках все, что найдено в сценарии. Известно, что нередко
на площадке в репликах что-то меняется. В работе Райзмана это тоже бывает,
но эти изменения очень редки и незначительны: в импровизируемой мизансцене
иногда выявляется такая необходимость. Куда более характерна для Райзмана
защита слова-образа, слова-идеи. Это подлинно авторская позиция. Новый
фильм-фильм размышлений, выраженных, как правило, прямо-в диалогах. Драматургия
каждого диалога проработана в сценарии до малейших деталей, отточена каждая
фраза. Несколько раз в целях, так сказать, экспериментальных я пытался
«спровоцировать» Юлия Яковлевича: высказывал сомнения в правильности выбора
того или иного слова. И каждый раз с мгновенной реакцией, как будто ответ
был заготовлен заранее, режиссер выдвигал довод, доказывал мне: слово
выбрано правильно и уж, во всяком случае, выбор обоснован. Обоснован идейно
и образно-в сценарии. Литературный сценарий для Райзмана-основа, но только
основа. Многое остается нерешенным, намеренно оставлено для творческой
работы на площадке. И то, что не решено, отнюдь не является чем-то второстепенным:
зияют пробелы в изобразительном ряду, хотя режиссер действовал с применением
сценических средств-играл сценарий. Не все можно сыграть в период работы
над сценарием. Поэтому на вопрос «как будем снимать?» Райзман, случается,
отвечает: «Не знаю. В сценарии-литература». Десятки героев будущего фильма
стоят в сценарии как живые и на своих местах. Но стоят. И живы они «внутри»
режиссера, в негативе-не во всем понятны. Райзман должен вывести своих
героев на площадку, дать им относительную свободу существования, вступить
с ними в контакт, ощутить сопротивление. В атмосфере съемок, когда образная
мысль становится осязаемой, получает материальную опору, воплощается в
действие, режиссер находит конкретные решения. Период съемок-процесс сценического
воплощения. Перед камерой-актеры. Помните у Феллини? Хоровод образов кружится
на площадке, в круг вступает режиссер, и рука об руку с актерами. Сходство
с Феллини на этом кончается: Юлию Райзману не занимать ни имени, ни творческой
манеры. А о той важнейшей стороне сценического воплощения, которой славится
Райзман более всего-о работе режиссера с актерами-я пишу следующую статью.