Летчики

Летчик Сергей Беляев, проявляя лихачество, разбивает доверенный ему самолет. Ученица летной школы Галя Быстрова , которой нравится Беляев, к сожалению, стремится ему подражать и в воздухе. Позднее, вняв мудрым советам начальника Рогачева, они становятся опытными пилотами. Быстрова получает назначение на Памир, а влюбленный в нее Рогачев отправляется на Сахалин…
Из журнала «Искусство кино». Мы вернулись на студию с «натуры», греемся в буфете чаем и беседуем о том, как возникает, из чего слагается облик фильма. «Окончательное образное выражение-рассказывает Юлий Яковлевич-получает только готовый фильм. Период съемок для меня-часть общей непрерывной работы. Как и когда рождаются образы? По-разному бывает. Помните «А если это любовь?». Помните «двор» в этом фильме? Когда, выбирая место для съемок, я попал в тот двор, мне стало ясно: ключ найден. Это была действительная удача, это был образ фильма. В найденной естественной обстановке возникала общая достоверность, все лепилось «ко двору», который давал основу, задавал тон. Есть ли ключ к нынешнему фильму? Да как вам сказать. «Ключ»-неподходящее слово. Сейчас я более всего надеюсь на два эпизода. Один уже снят, это маленькая сценка в сапожной мастерской, живая какая-то, нужная. А другой, сами видите, никак снять не можем». Было над чем призадуматься. Не над первым примером-он прост и понятен. Зато второй (сценка в сапожной мастерской) ставил меня в тупик. Интриговал и третий, но он, «сами видите», таился пока, необъективированный, в воображении режиссера, и, поскольку не был снят, осмыслению еще не поддавался. Мне рассказывали товарищи, работавшие вместе с Юлием Райзманом над фильмом «А если это любовь?», как отыскал режиссер место съемок. Цель подсказывала средства. Образы, уже возникшие, нуждались, так сказать, в условиях , существования. Где им жить? Райзман нашел тот двор в Чоколовке-в новом, тогда строившемся районе Киева. Все там обыкновенно, без особых примет, общехарактерно. Типовые дома-новостройки окружают двор, типовые «грибки» для малышей его украшают, сушится на веревке белье. Именно это и было нужно режиссеру. Здесь должны были жить его персонажи. Посмотрите, вот они: дворовая «баба с тазом», языкастая, грубая, вздорная, пачкает грязными сплетнями и двор, и новую жизнь, и первую любовь. А там-мать юной героини, крайне возбужденная, всем своим существом вставшая-так ей кажется-на защиту дочери. Это во дворе ее так настроили, да трудно ли взвинтить измученную женщину, одержимую не рассуждающим, почти биологическим материнским чувством. И со двора стремится увести свою мать молодой герой фильма, пытается укрыть, уберечь и ее, и себя, и любовь. А любовь-сохранится ли она, первая, в своей чистоте, если суждено ей быть на виду, в пересудах, в этаком окружении? Бегут, прорываются через двор юные герои. Да, двор из «а если…» создавал облик фильма и сам был атмосферой, центральным образом, сквозным. Претворенный в образ двор выражал правду всей картины. Это понятно. Но почему в один ряд с образом «двора» ставит Райзман маленький эпизод из нового фильма, по-моему, не обязательный и далекий от ведущих, главных идей, образов? Как прикажете понимать? Около часа идет на экране в черновом монтаже примерно треть будущего фильма. Где-то в считанные секунды между серьезными и важными сценами пролетает перед нами эпизод: молодой человек вбежал в пункт «Ремонта обуви», протянул приемщику квитанцию, обменялся с ним двумя-тремя фразами, получил пару латаных женских босоножек, умчался. Мелькнули кадры, но эпизод запомнился во всех подробностях. Скользнула камера вдоль очереди ожидающих клиентов, но я успел увидеть их скучные лица, словно узнал их: обычная и привычная картинка. Придвинулась камера к приемщику, и его я узнал по портрету: здоровенный лодырь с толстыми, татуированными по локоть руками, «нет в жизни счастья» у нахала. Однако, когда в просмотровом зале включили свет, я, вернувшись к только что увиденному материалу, мысленно задержался на других эпизодах, в которых возникали, обозначались проблемы времени, недаром же называется фильм «Время тревог и надежд». И пока Юлий Яковлевич договаривался с монтажером об отборе не смонтированных дублей, я размышлял, в какой мере удалось, в какой удастся автору-режиссеру выразить то, что всех нас волнует. Райзман повернулся ко мне, поинтересовался: «Ну, как?-и, не дожидаясь ответа, сказал-лучше всего-сапожная мастерская, верно?». Почему? Другие кадры казались мне не менее достоверными и содержали гораздо более важный идейный смысл. Неужели режиссеру так дорога частность? Крохотная бытовая правда рядом с большой социальной. Я-за большую. Иное дело-«двор», а здесь ведь задворки. И сам режиссер, видимо, не переоценивает этот эпизод, монтирует его как проходной, не задерживает на нем внимания зрителей. Чем же он дорожит? Спрашиваю его об этом. «Вы, конечно, заметили-говорит Юлий Яковлевич-как много в нашем фильме парадных фасадов и официальных интерьеров: служебные кабинеты, вестибюль гостиницы «Украина», холл гостиницы «Москва», колонны, паркет, ковры. Поначалу, когда задумывалась картина, мне казалось, что в деловой обстановке, в галерее кабинетов, и сложится облик всего фильма. Сейчас вижу, что это не так. Кстати, и «двор» в предыдущей картине, как не важен, а ведь не вобрал всего, что было главным в фильме и слагалось там в общий образ. И сейчас меня беспокоят границы официальных интерьеров. Что-то мешает создать атмосферу естественности, общей правды всего происходящего. Не хватает простоты, полноты жизни, а передо мной- именно такая задача, и она должна быть решена образно». Спорное на первый взгляд положение. Фильм может показать правду жизни разными средствами, на различном материале. Есть правда в многослойной эпопее, где совмещены, взаимосвязаны воедино самые разнообразные явления сторон жизни, но ту же правду можно обнаружить и в капле росы. Однако не будем спорить: задачу ставит создатель фильма, это его право, и нужно постараться прежде всего понять художника. Райзман не цепляется за частный факт. Но для него нет правды больших проблем, рассматриваемых в отрыве от тех-разнородных-частностей, с которыми сталкивается в жизни человек. Частности не должны заслонить главного? Верно. Но и это входит в задачу художника. Он хочет без потерь донести до зрителя правду жизни во всей ее полноте, и поэтому так важна ему истинность каждого, в том числе крохотного проходного эпизода. Есть, возможно, и другая причина беспокойства Райзмана. Зритель многолик. Не каждый может ощутить волнующую правду жизни, если она замкнута в стенах «официальных интерьеров». И если зритель почувствует, что ему не достает простоты повседневности, он останется холоден, фильм покажется ему чужим. Даже неправдивым. Возвращаясь к материалу, который посмотрел, я ловлю себя вот на чем: я принял как естественное и обычное «парадные фасады и кабинеты» именно потому, что по воле режиссера заскочил в сапожную мастерскую, глянул в тупую морду приемщика, которому наплевать на любые проблемы. Я получил важное образное подкрепление. И разрядку, и призыв к обостренному вниманию, и доверие к правде, которую разом охватить нелегко-многое получил. Кто-то из древних сказал о прочитанном мудром манускрипте: «То, что я понял, прекрасно. Очевидно, и то, чего я не понял, тоже прекрасно». Мои ощущения полнее: то, что мне хорошо известно, показано верно, и, очевидно, то, над чем я должен думать и думать, тоже показано верно. И в едином образе фильма сливаются для меня разнородные, но проясняющие друг друга факты бытия-прекрасно! Есть еще один предмет для беспокойства. Образ-опора, в которой нуждается сам режиссер. Таков был «двор» в «а если…»-фундамент, который позволил выстроить фильм. Здесь, конечно, иное: фундаментального значения «мастерская» не имеет. Но в процессе творчества такой образ необходим: он помогает самому режиссеру ощутить правду, передать правду других образов. Однажды в подобной ситуации Райзман сказал: «Такой эпизод-камертон, его верное звучание позволяет точно настроиться». Так что не все тут для зрителя, кое-что «для себя». И очень может быть, что, монтируя фильм, Райзман уберет какую-то из подобных опор, как освобождаются строители от ставших ненужными подпорок. А правда останется, ей служит Райзман. И останется ощущение целостности, этого и добивается режиссер, работая над образом фильма. Есть четвертое, пятое, десятое. Образ живет, если нужен в сюжетных шагах и связках, в обрисовке характеров, в конкретизации идейного замысла, в общем изобразительном ряду. Нельзя исчерпать образ рассказами о нем: вся глубина его обнаружится только в готовом фильме. Зритель увидит. Вот еще частный случай-тот пример, который Райзман на одном из этапов работы считал очень важным для себя и о котором говорил досадливо: «никак не можем снять». Случай, характерный для Райзмана, и прослеживался он легко-все происходило на глазах. Образ существовал уже в сценарии. Вот он: взволнованная героиня, «торопясь, говорила, стоя в коридоре своей коммунальной квартиры у телефона». Говорила о беде, внезапно обрушившейся на нее, о горе матери, которую покидает взрослый сын. Говорила нервно, быстро. И обращалась к тому, перед кем вовсе не хотела бы предстать в этом своем состоянии, оттого терялась и еще больше нервничала. Беспомощная в эту минуту, но как всегда эгоистичная, вызывающая сочувствие, но не симпатию-такой изображена она в сценарии, такой будет и на экране. Все готово, можно снимать. И снимать просто и прямо, как это свойственно Райзману. Но для Райзмана образ фильма не эквивалентен образу сценария. На съемках образ героини теснее связывается с обстоятельствами, с действием. И уже сами обстоятельства рассматриваются как задача, требующая конкретного образного решения, которого нет в сценарии. Итак, что при этом происходит. Из дневниковых записей. Закончились съемки на Красной площади. Уже собирались уезжать, когда Райзман сказал оператору: «Нужно выбрать будку с телефоном-автоматом, откуда она будет разговаривать». Будку? Начинается история. По сценарию героиня должна говорить из своей квартиры, «торопясь». Надо ли сейчас еще что-то выдумывать, усложнять свою работу? Замечаю, что оператор не удивился предложению Юлия Яковлевича: то ли привык к его манере, то ли условились заранее. Выясняется, что хлопот с этой будкой немало и вообще одной какой-то будочкой они не ограничатся, нет. Нужно такое место, где рядом стоят три-четыре автомата, чтобы было движение, чтобы за стеклом по соседству кто-то маячил. Понадобятся два-три человека из «массовки»-это Райзман обращается ко второму режиссеру. Та согласна и тоже не удивлена, но при этом замечает: «Сегодня ничего не успеем, пора на студию смотреть материал». Уехали. Спросить я ни о чем не успел. Вспомнился мне не столь уж давний фильм, в котором некоего влюбленного студента, тревожно сжавшего двухкопеечную монетку в стальном кулаке, закружила-завертела вихревая бесовская свистопляска телефонов-автоматов-там этих будок было, как говорится, навалом. Здесь обойдутся двумя-тремя. Однако, пораздумав, понял: перемена обстоятельств-не пустая блажь. Героиня получает внезапное известие, когда находится в институте, где учился сын, и она немедленно, не возвращаясь домой, не раздумывая, бросается к телефону. А далее-смотри сценарий. Смысл эпизода не изменен, но уточнен. В сценарии верно определена суть, но только на съемке приходит непосредственное ощущение конкретных обстоятельств, которое воссоздается в мизансцене, во втором плане. Вот так и рождается образ фильма-посмотрим! Не скоро посмотрим. Ну и денек! Сначала бобслей: в автобусах, ведомые мотоциклистом-орудовцем, мы носились по Садовому кольцу, по Ленинскому и Кутузовскому проспектам. После обеда снимали на территории Кремля проход героев на совещание в Совете Министров. Когда закончили, Райзман вернулся ко вчерашней теме: «Где будем снимать телефон-автомат?». Он без энтузиазма выслушал несколько предложений. Я тоже сунулся, почему-то назвал издавна памятный мне перекресток. Впрочем, знаю, почему назвал: образ часто возникает непроизвольно-на перекрестках личного опыта, на запутанных улочках подсознательных ассоциаций. Но оператор разумно отнесся к моей ассоциации, он махнул рукой: «Представляете, какая толпа там соберется? Снимать не дадут». А Юлий Яковлевич сказал задумчиво: «Нам помешают-полбеды, ей будут мешать». «Ей?»-и оператор назвал имя актрисы. «Нет, «ей»-и режиссер назвал имя героини. Новая забота, значит. Райзман смотрел через площадь на улицу, чудом сохранившуюся от чечулинского вторжения в Зарядье. Потом, ничего не объясняя, позвал: «Пойдемте туда, посмотрим». Мы стали заходить-подряд-в подъезды, завидев синенькую табличку «Телефон-автомат». В один, в другой-не то, не годится. Кажется, придется вернуться. В каком-то из подъездов остановились. Просторно, темновато. Стекла входной двери, залепленной множеством вывесок, едва пропускают свет. Пологая лестница бесконечным маршем уходит во тьму местных учреждений. Длинный сводчатый проход ведет в огромный внутренний двор с галереей. И там вывески, вывески: «Юридическая консультация», «Хоровое общество Московской области», «Снабсбыт». Прошли, вернулись, потоптались в мрачном подъезде. Райзман осмотрелся: грязно, неприютно, просиял и сказал с восхищением: «Красота! Ах, какая красота! Будем снимать! Сейчас? Здесь? Да, да! Пока готовимся-привезут героиню. Снимаем!». На стене, испещренной детскими рисунками и надписями, висели два телефона-автомата. На старых плитах твердо, как постаменты, стояли серые рулоны газетной бумаги, заброшенные, тоскливые. А Райзману все нравилось: «Это то самое место. Поглядите: все здесь случайно, безрадостно. Не хочется здесь задерживаться? Правильно. Сюда забегают позвонить. И она забежит случайно». Мы вежливо слушали, но воодушевления не разделяли. Увлекся человек, бывает. И что ни говорите, образное мышление. Можно, разумеется, и здесь снимать, только хлопотно это. А Юлий Яковлевич с оператором уже выбирали точки: камера должна стоять здесь так, она у этого телефона-нет, общо получится, а если она подойдет к тому-нет, улица видна таким маленьким кусочком, что будет непонятно, где она, героиня, находится. Как же снимать? Юлий Яковлевич заметно остывает. А когда возвращается администратор группы, уходивший ненадолго к здешнему начальству договориться и убрать вывески, которые застят свет, Райзман дает отбой: «Уходим». Без сожалений затворяем за собой тяжелую дверь. Уходим, не оглядываемся. Кто-то говорит: «Так не бывает, чтобы прийти и, раз-два, снять эпизод». Правильно, и вряд ли мы сюда вернемся. В Москве таких подъездов предостаточно, нетрудно выбрать ближе к студии и удобнее для съемки. Так оно и будет. А вот то, что Райзман остановился на подъезде и отказался от уличной телефонной будки, мне начинает нравиться. В самом деле, в подъезде и укромнее для такого разговора и как-то тревожнее, что ли, словом, точнее по обстановке, по обстоятельствам. В нашем городе дождь, на натуру не выезжали, всю неделю шли съемки в павильоне. Я уж позабыл об эпизоде с телефоном, как вдруг вчера вечером директор картины сказал, что прогноз обещает небольшую облачность без осадков. Надо ехать. Куда? Юлий Яковлевич говорит: в тот самый подъезд. Выехали утром. Со стороны выглядим весьма внушительно: грузовик, уставленный громоздкой осветительной аппаратурой, маленький автобус с хозяйством оператора, тонваген со звукооператорами, большой автобус с членами группы и с «массовкой». Героиню везут на «Волге». Оператор в низко надвинутом берете припал к рулю бедового, облупленного «москвича». Солнце светит всю дорогу. Подъезд нас ждет. Он все такой, каким мы его оставили: те же телефоны, те же рулоны бумаги. Нет, не такой. Мы привезли с собой реквизит-доску со своим телефоном-автоматом, теперь их стало три. Наш приколочен так, чтобы удобно было снимать. Впрочем, изменившееся ощущение мы привезли вместе со своим телефоном: мы ехали в «свой» подъезд. Место облюбовано режиссером, известно группе и теперь уже легко осваивается. Оглядываясь вокруг, я думаю, что случайность его вида теперь полностью согласуется с воплощаемым образом, входит в образ. И когда Юлий Яковлевич спрашивает: «Выразительный подъезд, правда?»-я не кривя душой соглашаюсь с этим. Привычность к объекту много значит, и в «случайное» надо не случайно войти. Понимаю, как это важно для Райзмана, для формирующегося образа. Однако по-прежнему считаю, что никакой беды не будет, если по какой-либо причине придется уйти в другой подъезд. Освоиться можно и в другом месте. А режиссер и оператор уверенно, по кадру определяют точку для съемки. Неожиданно, когда все уже готово, Юлий Яковлевич заявляет, что с выбранной точки снимать нельзя. Почему? Не смонтируется разговор. Да почему же? Юлий Яковлевич показывает: по крупности и по композиции. На экране телефонный разговор должен соединить героев. И хотя героиня еще не произнесла свои реплики, герой уже снят и на эти реплики отвечает. Он снят крупнее, чем хотели было снять героиню, и так же, как здесь, телефон справа от него. Не понимаете? При монтаже в стыковке кадров они не встретятся, разойдутся и, снятые в одинаковом повороте, будут смотреть в одну и ту же сторону-то есть зрительно не станут собеседниками. Особого значения это вроде бы не имеет. И многие режиссеры не обратили бы на это внимания, и зритель тоже не заметит. Но Райзман замечает-значит так не оставит, ни за что не оставит. И то, что как будто не имеет особенного значения, в творчестве Райзмана значимо и определяет многие особенности его образов: вот из таких незаметных поворотов зачастую слагается не поддающаяся элементарному анализу убедительность образов. Райзман быстро перекраивает мизансцену. Можно снимать, пригласите сюда героиню. Однако героиню так и не позвали к телефону: нельзя снимать-нет солнца. Сплошная облачность заволокла небо. Ждали, ждали-и поехали на студию. «Волга», «москвич», маленький автобус, тонваген, большой автобус. Та же история: все подготовлено, а снимать невозможно. Приставленный следить за солнцем администратор группы понапрасну ловит взглядом редкие и узкие голубые просветы. Мы мерзнем в мрачном нашем подъезде. Мимо нас деловито шагают здешние служащие, посмеиваются на ходу: «Вы тут «Войну и мир» снимать настроились?». Забегают к нам и с улицы и, обманутые реквизитом, пытаются позвонить по нашему телефону: «Отчего же нельзя? Вы ведь сейчас не разговариваете?». Из группы только неунывающий оператор находит в себе силы шутить: «Юлий Яковлевич, добавьте ей одну-единственную реплику: «Как у тебя погода? Солнечно? А у меня пасмурно»-и нормально снимем, все смонтируется».
Я не выдерживаю и подхожу к Райзману: «Может, сделаете, как было задумано в сценарии? Без хлопот, без потери времени». «Что вы! Без подъезда, без солнечной улицы на втором плане все пропадет. Представляете, какой получится контраст? Нет, только здесь! В этой нервной обстановке, где все чужое, минутное. Здесь!». Да, это уже сложившийся образ, от его власти не отделаться. Райзман зовет актрису, репетирует с ней, ставит интонацию. Слушаю, смотрю-вижу: только здесь. Но, увы, не сегодня: солнце не показывается. Возвращаемся на студию. Перед тем как идти в павильон, недолго отдыхаем в буфете, и Юлий Яковлевич рассказывает о том, как рождается образ фильма. Вижу, вижу, как рождается-в муках. Я едва не опоздал: явился утром на студию-группа уже укатила. В подъезд, конечно. Повезло, что автобус с «массовкой» немного задержался. Пока ехали-волновался: вдруг там что-нибудь изменилось. Ну, допустим, уволокли хозяева-снабженцы свои рулоны бумаги-ведь все разрушится. Райзман снимать не будет, начнутся снова поиски. Забавно, что и мне, стороннему наблюдателю, нужен теперь этот подъезд со всеми его потрохами, нужен так, будто я его нашел, нет-создал. Удивительно, как покоряет нас верный образ, как становится необходимым, как легко мы присваиваем его. Представляю себе отношение Райзмана: для него это сейчас необыкновенный, единственный в мире подъезд, но снимать он его будет как нечто заурядное, случайно попавшееся на пути героине. Приехали-все уже подготовлено, солнце сияет, героиня, как это ей и положено, нервничает у телефона. Победно озирая небеса, возглашает администратор: «Даю солнце на два дубля!». Райзман негромко командует: «Мотор!»-«Есть!»-«Камера!». Все! Даже жалко. Грузили оборудование, рассаживались по машинам, спешили: на вторую половину дня назначена павильонная съемка. Я стоял в пустеющем подъезде. Снова стало темновато: вывески вернулись на свои места. Все! Переругиваясь натужными голосами, снабженцы вкатили еще один газетный рулон, с точки зрения искусства третий-лишний. Простучали звонкими каблучками девушки, торопились на спевку хора Московской области. А к телефону-автомату подошла женщина и, оглядываясь, не слышат ли ее, заговорила полушепотом, тревожно, быстро. Как в кино! Наш образ жил повседневной жизнью. Когда фильм будет закончен и выйдет на экран, этот эпизод будет восприниматься в его естественной простоте, в причинной обусловленности, в связях с другими элементами картины. Он вольется в общий облик фильма и вряд ли задержится в сознании зрителей. Никто, обсуждая новый фильм, не скажет: «Удачен эпизод, мастерски снятый в каком-то подъезде, выразительным получился образ!». Не скажут помимо всего прочего потому, что очень уж все будет выглядеть обыкновенным. Но к этому и стремился режиссер, такова его позиция, и ниже я расскажу об этом подробнее. А историю появления на свет маленького эпизода я описал еще, чтобы пояснить строй образного мышления кинорежиссера Райзмана и метод его работы. Кажется: взялся бы в ту пору, когда писали сценарий, посидел, подумал-и укрыл бы героиню в подъезде, который легче отыскать в подготовительном периоде. Нет, так не получается! Несколько раз приходил на площадку опытный фоторепортер. Он прочитал в журнале сценарий, заинтересовался и решил сделать фотоочерк о новом фильме. Был он мастером своего дела: в поисках интересной точки ловко взбирался на леса к осветителям, умело подстерегал репетировавших актеров, вплотную подкрадывался к режиссеру. И все щелкал и щелкал затвором своего великолепного «Никона». Потом исчезал на два-три дня: проявлял негативы, печатал позитивы. Но однажды, обескураженный, пожаловался: «Ничего путного не выйдет, нет ни одного выразительного кадра», и перестал ходить. Репортер был по-своему прав. В новом фильме Райзмана мало, очень мало кадров, отличающихся подчеркнутой внешней выразительностью, острых по композиции. Нет кадров-кульминаций, нет кадров завершающих и обобщающих. Правда, полной картины еще нет, но уже сейчас видно, что никакой фотоочерк не может дать даже поверхностного представления об идеях и образах этого фильма. Как известно, Райзман никогда не гнался за необычными ракурсами, за символикой, за многозначительностью. И в предыдущей статье я писал о ведущем принципе его режиссуры-о естественности. Это, разумеется, имеет прямое отношение к создаваемым образам. Но сейчас я говорю о другом. Юлий Райзман умеет, соблюдая меру естественности, добиваться впечатляющей изобразительности. Однако в новой своей работе он с мастерством, необходимым для создания таких кадров, отказывается от их создания. Отказывается категорически. И в ходе съемок мне всегда особенно интересны моменты, когда Райзман говорит «нет». В негативе позиция наиболее очевидна, отличается определенностью, столь характерной для Райзмана. «Посмотрите отсюда, Юлий Яковлевич. Так еще никто и никогда не снимал. Какая интересная точка, блеск!». «Нет-говорит Райзман-Мы снимаем нс точки, а действие». Снимается большой эпизод-серьезный и важный разговор «отца» с «сыном». Разговор о судьбе поколений, «о самом главном в жизни-об ответственности». Райзман уже выверил с актерами интонацию, но во время репетиции, стоя у камеры, вслушивается с любопытством, будто слышит впервые, и удовлетворенно замечает: «Интересный разговор». И он отказывается снимать эту сцену с той кинематографической выразительностью, которая значит больше, чем слова героев, или добавляет нечто существенное к словам и «смотрится», даже если отрезать звуковую дорожку. Не это нужно. Он говорит: «Здесь моя задача состоит в том, чтобы заставить зрителя слушать». Во время съемки очередного дубля я захожу за перегородку, чтобы только слышать. И убеждаюсь: Юлий Яковлевич прав, эту сцену немыслимо снимать с «интересной точки». А я, признаться, вовсе не противник изобразительного, яркого кинематографа и, как мне нескромно кажется-воображения не лишен, но решение, избранное режиссером, представляется мне точным, иное невозможно. Единственное, чего мне не хватает за перегородкой, единственное, чего хочется-присутствовать при диалоге героев. Такую возможность, понятно, режиссер предоставляет: он вовсе не стремится к тому, чтобы превратить зрителя в слушателя. Слова Райзмана «заставить зрителя слушать» означают, что изобразительное решение должно быть подчинено идее, смыслу, а идея заключена в диалоге. И для того чтобы заставить слушать, режиссер по-своему использует изобразительные приемы-по-своему заботится о внешней выразительности. Как это делается? Об этом уже говорилось в первом очерке: разработкой мизансцены, движениями камеры Райзман добивается, чтобы ничто в диалоге не пропало для зрителя. И находит нужную меру условности: он снимает по преимуществу средним планом, так как считает его наиболее естественным для подобных сцен, запечатленных на широком экране. На расстоянии среднего плана Райзман легко удерживает зрителя: это тактичное расстояние, герои не навязываются в собеседники, а зритель не чувствует себя соглядатаем. Средний план райзмановского широкого экрана-это расстояние размышлений. Субъективное ощущение? Не знаю, не претендую на открытие объективной научной истины, пишу о своих наблюдениях, а восприятие искусства-субъективное ощущение. В просмотровом зале Райзман часто просит выключить звук: он сосредоточенно проверяет качество изображения. Когда в материале шел «семейный диалог», Юлий Яковлевич попросил дать звук: изображение проверялось в соответствии с речью. После просмотра он сказал: «Это самый важный эпизод, здесь полностью охарактеризован герой». Но ни один кадр из этого эпизода не содержит никаких внешних указаний: на значительность-в фотоочерк не годится! Самостоятельного, изобразительно яркого облика эпизод не получил. Почему? Да потому, что при всей своей значительности один эпизод не решает судьбу героя, обобщающего значения не имеет, и с этой стороны равно важны все события, участником которых является герой фильма. И потому еще, что конкретная ситуация эпизода противостоит значительности смысла, и изобразительные заострения выглядели бы неестественно. За режиссерским «нет», сказанным по поводу «интересной точки», стоит целостный, хоть и не прорисованный еще в деталях образ фильма, и эпизод должен влиться в него, не вылезая из общего ряда, а сливаясь с другими эпизодами воедино, в общем образе. «Можно, я сделаю вот такую штуку?»-просит актер перед репетицией и объясняет на словах, что он придумал. Юлий Яковлевич сомневается, не советует, но уступает заверениям, что придуманный жест органично войдет в эпизод. Актер демонстрирует свою придумку: «штука» оказалась пресмешной и выполнена блистательно-вся группа валится со смеху. Одобрительно смеется Райзман и произносит свое очередное «нет». Вежливо так говорит: «Пожалуйста, не нужно, прошу вас»-«Да отчего же? Ведь смешно»-«Вот именно, смешно. Лишняя краска»-«Ну, если лишняя…»-соглашается актер. Ошибиться было очень легко: привлекателен был юмористический штрих, предложенный актером, а Райзман любит и ценит юмор, и в серьезной картине, которую он ставит, юмор уместен, нужен. Но не ради того, чтобы смешить зрителя, сдобрить, украсить фильм, разбавить его серьезность. Режиссеру дороги в юморе краски жизни, но лишний мазок самодельной шутки он убирает решительно, неуступчиво. Актер хоть согласился, но обиделся было: «Не даете разыграться, Юлий Яковлевич!». «Не даю»-прямо ответил Райзман и объяснил-почему. Он сдерживает не актера, он держит в узде себя, он ставит фильм сдержанный и строгий по рисунку. Такой должна быть и степень выразительности: не праздник искусства, а будни жизни. Это не значит «будничный фильм», это значит-естественно окрашенный, в простоте и сложности жизненной правды, без «штук». И позднее актер говорил мне: «Я ему полностью доверяю. В каждой детали, в каждом жесте Райзман видит целое. Всегда видит-удивительное качество!». «Так получается очень уж однотонно-это актриса возражает на репетиции-Я считаю, что моя героиня человечней, глубже». «Нет-говорит Райзман-Вы хотите сыграть разом все. Это не нужно. У вас была сцена, где вы-«мать», была сцена, где вы-«трибун». Сейчас вы-«растерявшаяся женщина», и только. В этом суть эпизода». Интересное замечание. Райзман и тут знает, чего хочет, и добивается, чтобы сценическое воплощение соответствовало замыслу. Он раскадровывает образ, распределяет его во времени, в эпизодах. Отказывается от многогранности, если и она оборачивается чрезмерностью, глубиной, не отвечающей идее. Образ героини не понесет потерь: он сложится во всей глубине из кадров кинокартины. А образ фильма обретет нужную степень выразительности с размещением акцентов, создающих крепкий общий рисунок. «Юлий Яковлевич, может, сделаете так, чтобы «сын мой» не выходил из комнаты? А то мне как-то нечего делать в эту минуту». Работается мизансцена, тот самый эпизод-диалог «отца» с «сыном», о котором я поминал уже. После первых острых реплик «сын» ненадолго выходит в ванную, чтобы напиться. На мгновение прерывается разговор, а «отец» явно чувствует потребность в общении в этот момент. Может, не стоит удалять из комнаты молодого героя? «Нет-говорит Райзман-Это необходимо. Он только что вбежал сюда, запыхавшийся, разгоряченный, начало разговора еще более «подогревает», и это действие полностью оправдано. Кроме того, надо помножить высокие слова, которые звучат здесь, на реальные бытовые подробности, умерить пафос, придав тем самым убедительность диалогу. Вам «как-то нечего делать в эту минуту»? Но таким и должно быть ваше состояние. Давайте поищем для него опору в действии». Высокая точность воплощаемого образа не нуждается в пояснениях: Райзман сам все сказал. Кстати, этот пример по некоторым признакам-противоположность предыдущему: там убирались штрихи, здесь накладываются, там режиссер старался рассредоточить слагаемые образа, здесь насыщает, углубляет образ. Однако противоречия нет: режиссерские задачи конкретны и уже поэтому различны. Но в главном работа над обликом фильма характеризуется единством подхода: как бы ни разнились эпизоды фильма и режиссерские задачи, и те и другие раскрывают суть событий при помощи таких средств, которые самой сутью убедительно и жизненно оправданы. «Неплохо поработали»-скромничает оператор, глядя на экран просмотрового зала. На экране-план ночной сцены: герой фильма стоит, задумчивый, перед дверью у выхода из гостиницы. Идет дождь, стекают струйки по дверным стеклам, капли барабанят по крышам автомобилей, по луже, освещенной уличным фонарем. Все это сделано, все это труд. Работала дождевальная установка. И пятна света на мокрой улице, блики на стеклах тоже сделаны-созданы хлопотами оператора. Все достоверно-неплохо. «Нет-говорит Райзман-не получилось». Ему не нравятся блики-отражения на зеркальных стеклах парадной гостиничной двери. Красиво? Ненужная, кинематографическая красота. Не мешает? Да как же «не мешает»: кадр должен быть печальным, а избыточность света не создает такого настроения. Кроме того, световые отражения из вестибюля отбрасывают нас назад, в нарядный интерьер, а нам бы надо смотреть вперед, на улицу. Наконец, яркие пятна в кадре мешают сосредоточить внимание на герое-это, знаете ли, тоже имеет значение. Как надо сделать? Убрать блики, затемнить первый план и осветить только вон ту лужу на тротуаре. Представляете? Мы потянемся туда-в дождь, в грусть. Изобразительное решение было бы изящным и верным. Вас этому не учили, дорогой товарищ оператор? Райзман «выдает» оператору, а я слушаю и получаю от его замечаний истинное наслаждение, учусь видеть. Это школа! Оставшись наедине с оператором, опытным, талантливым человеком, говорю ему сочувственно: «Представляю, как нелегко работать с требовательным Райзманом». «Да?-изумляется оператор-Значит, вы не представляете, как интересно с ним работать. Это школа! Много замечаний? Зато каких! Я счастливый человек». Не хочется комментировать режиссерские замечания: они искусство, прозрачное и подлинное. Должен сознаться: то, что я привожу здесь-всего лишь малая толика, многое невозможно передать словами. Надо бы прийти с камерой в просмотровый зал, на площадку и крутить фильм об образном мышлении кинорежиссера. Оставим, однако, излияния и восторги: этот жанр лишен информационной ценности. А чтобы читатель ничего не потерял от моего боязливого нежелания комментировать, я прошу соотнести последний пример с любым из предшествовавших. Вторгаясь в область операторских задач, Райзман все тот же: та же забота о смысловой выразительности, тот же образ в основе-строгий и сдержанный рисунок, согласующийся с общим обликом фильма и вне его не имеющий самостоятельного существования. Но на какой же основе вырастает проявляющийся в конкретных решениях образ будущего фильма? Живет представление, что съемочный период в значительной степени-это процесс технологии создания фильма. Общее и конкретное образное решение уже есть, должно быть. Идейно-образная основа заложена в литературном сценарии. И режиссер разрабатывает, прорисовывает основу: создает режиссерский сценарий, проводит пробы в подготовительном периоде. Он идет на площадку, чтобы построить картину, зафиксировать, перенести на экран сложившиеся образы. А затем монтажно-тонировочный период, радости премьеры, огорчения проката. Живет, живет такое представление. Разве что с поправками на монтаж: это, мол, тоже творчество. Муки съемок, особенно если они удлиняют сроки и нарушают планы, к законным творческим мукам не приравниваются и часто объявляются результатом недостаточной подготовленности режиссера: рановато вышел на площадку.
Райзман приходит на площадку, чтобы творить. В сроки, правда, укладывается, но нелегким трудом, нелегким. Благие товарищеские советы: больше времени уделять подготовке-ничего ему не дадут. Ничем не помогут и ссылки на классические примеры огромной и кропотливой работы над созданием режиссерского сценария. «У меня нет режиссерского сценария»-говорит Юлий Яковлевич. И добротным, добросовестным опытом своим рушит предвзятые мнения, игнорирующие своеобразие режиссуры, индивидуальность манеры. Я должен остановиться на этом. Прежде всего потому, что, говоря словами героя нового райзмановского фильма, «человек интересен тем, чем он отличается от других». И потому, что здесь кроется ответ на вопросы, как, когда и на какой основе создается образ фильма-не вообще, а у Райзмана. Сначала одно уточнение: в группе Райзмана режиссерский сценарий есть. Он утвержден руководством творческого объединения к запуску в производство. В нем определены общие исходные данные: роли, эпизоды, объекты. С относительной точностью подсчитан метраж. Условно, приблизительно указаны кадры и планы. В графе «Содержание» прямолинейно раскадрован-переписан без изменений-литературный сценарий. Короче говоря, режиссерский сценарий существует на правах обязательного организационно-технического, «штабного» документа. И является делом рук «начальника штаба»-второго режиссера. А слова Райзмана следует понимать так: хотя в историю создания фильма разработка режиссерского сценария входит, этот документ к этапам творчества не относится, в нем не решаются и даже не ставятся какие-либо творческие задачи. Эти задачи решены или поставлены ранее-в литературном сценарии. В работе над литературным сценарием и складывался во многом уже определенный, во многом еще неясный образ фильма. Здесь начиналась и деятельность режиссера-постановщика: Юлий Райзман-соавтор литературного сценария, и соавтор необычный. Авторское участие режиссера в работе над литературным сценарием значит, конечно, много. Особенно если иметь в виду, что авторство Райзмана вызвано не его притязаниями, а природой, строем его образного мышления. О характере этой работы Юлий Яковлевич рассказывает: «Мне очень важно проиграть все. Это и было главным для меня в нашем сотрудничестве: я внутренне сыграл, проговорил каждую роль. Искал внутреннюю опору, проверял ее в словах. В этой игре я шел от идеи, от характера героя-от всего, что было найдено в соавторстве. Бывало, я играл какой-то эпизод перед Габриловичем. Случалось, мы вместе сочиняли-играли-так создавался диалог. Но при этом Габрилович-отличный литератор, я же совсем не литератор». Значит, уже в ту пору режиссер стремился сценически воплотить-выверить-складывающийся замысел. Стремился естественно: идея поселяется в его воображении не абстрактной формулой, а в конкретном образе. И значит, уже тогда начиналась режиссура, а то, что происходит на съемках-прямое продолжение режиссерского творчества, содержание которого, как и направление, обусловлено работой над литературным сценарием. Вернемся к ходячим представлениям, верным, как и упомянутые, но только в конкретной характеристике. Говорят, что мастерство кинорежиссера заключается в умении перевести словесную образность литературного сценария в изобразительный ряд. Говорят, что без хорошей литературы не создать хорошего фильма. А недавно талантливый комедийный режиссер, неправомерно обобщая свой опыт, высказывался категорически за сценариста, присутствующего и продолжающего свою работу на съемках, в просмотровом зале, за монтажным столом. Он заявил безапелляционно, что «это дело этики и человеческой порядочности» «честного художника», «настоящего драматурга». Газета это напечатала. Честный художник и настоящий драматург Евгений Габрилович не нуждается в моей защите, режиссера Юлия Райзмана мне не в чем упрекнуть, я только хочу отметить, что в данном случае сценарист отсутствует на съемках, нет его ни в просмотровом зале, ни за монтажным столом-везде в качестве автора выступает режиссер. И если не обобщать-все хорошо и правильно: союз двух художников ограничен связывавшей их задачей, сценаристом она решена, режиссером сформулирована и решается на площадке. Что же касается хорошей литературы и проблемы перевода словесной образности в изобразительный ряд, то здесь возникает вот какое интересное обстоятельство: перед Райзманом вообще не встает проблема перевода, так как для него хорошая литература-это запись зрительного ряда, создававшегося при его непосредственном авторском, режиссерском и актерском участии. Это полностью согласуется с моими длительными наблюдениями. Свидетельствую, что литературный сценарий Габриловича и Райзмана является вместе с тем режиссерским сценарием Райзмана. И в этом смысле можно говорить об авторском кинематографе: режиссер ставит «свой» фильм, снимает «своих» героев. И снимает их но своему сценарию. Здесь основа. Этим определяется вся деятельность режиссера на съемках, этим объясняется так удивлявшая меня поначалу точность его действий. И слова Райзмана о «непрерывной работе» теперь мне понятны: это очень важно для него, он все время, на всех этапах создает образ фильма, движется в одном направлении. Это трудный, но прямой путь. Это очень цельная и прицельная режиссура. Сценарий Райзману, конечно, нужен, его фильмам нужна крепко сбитая основа, а на этот раз-в особенности. «Время тревог и надежд»-огромный многогеройный фильм без деления на главное и второстепенное. Каждый образ нужен для понимания той совокупности идей, которая обозначена в названии картины. Каждый образ плетен с другими-так слагается общий образ фильма, образ времени. В памяти и в воображении это удержать невозможно, это должно быть сработано, объективировано и закреплено. И в сценарии каждый герой обозначен не как носитель идей, а существует как личность. И в фабульных сцеплениях с наивозможной и необходимой, по мысли авторов, полнотой воссоздана действительность наших дней. А вот эпизоды не изображены: они либо даны черновым наброском, либо вовсе не решены, лишь помечены-словом, фразой. Я в первый раз прочел литературный сценарий до знакомства с режиссурой Райзмана и не видел тех качеств, которые сейчас отмечаю. Я читал «про что» написано. И на площадке мне сначала казалось: в сценарии нет того, что предлагает режиссер. Вернувшись со съемок, я открывал сценарий: есть. Я перечитывал сценарий с коррекцией на ход съемок и видел оживших героев, разработанные мизансцены, начинал воспринимать образы. Однажды Райзман сказал: «Я бы вообще не публиковал сценариев, они вводят в заблуждение читателя». Рассказываю об этом, чтобы еще рад засвидетельствовать»: Райзман снимает по сценарию, но читает его по-своему-по-режиссерски. Он бережно сохраняет на съемках все, что найдено в сценарии. Известно, что нередко на площадке в репликах что-то меняется. В работе Райзмана это тоже бывает, но эти изменения очень редки и незначительны: в импровизируемой мизансцене иногда выявляется такая необходимость. Куда более характерна для Райзмана защита слова-образа, слова-идеи. Это подлинно авторская позиция. Новый фильм-фильм размышлений, выраженных, как правило, прямо-в диалогах. Драматургия каждого диалога проработана в сценарии до малейших деталей, отточена каждая фраза. Несколько раз в целях, так сказать, экспериментальных я пытался «спровоцировать» Юлия Яковлевича: высказывал сомнения в правильности выбора того или иного слова. И каждый раз с мгновенной реакцией, как будто ответ был заготовлен заранее, режиссер выдвигал довод, доказывал мне: слово выбрано правильно и уж, во всяком случае, выбор обоснован. Обоснован идейно и образно-в сценарии. Литературный сценарий для Райзмана-основа, но только основа. Многое остается нерешенным, намеренно оставлено для творческой работы на площадке. И то, что не решено, отнюдь не является чем-то второстепенным: зияют пробелы в изобразительном ряду, хотя режиссер действовал с применением сценических средств-играл сценарий. Не все можно сыграть в период работы над сценарием. Поэтому на вопрос «как будем снимать?» Райзман, случается, отвечает: «Не знаю. В сценарии-литература». Десятки героев будущего фильма стоят в сценарии как живые и на своих местах. Но стоят. И живы они «внутри» режиссера, в негативе-не во всем понятны. Райзман должен вывести своих героев на площадку, дать им относительную свободу существования, вступить с ними в контакт, ощутить сопротивление. В атмосфере съемок, когда образная мысль становится осязаемой, получает материальную опору, воплощается в действие, режиссер находит конкретные решения. Период съемок-процесс сценического воплощения. Перед камерой-актеры. Помните у Феллини? Хоровод образов кружится на площадке, в круг вступает режиссер, и рука об руку с актерами. Сходство с Феллини на этом кончается: Юлию Райзману не занимать ни имени, ни творческой манеры. А о той важнейшей стороне сценического воплощения, которой славится Райзман более всего-о работе режиссера с актерами-я пишу следующую статью.