Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Небо нашего детства

Из журнала «Искусство кино». «Небо нашего детства»-игровой дебют Толомуша Океева, лидера киргизской киношколы, заявившей о себе в середине шестидесятых внушительной обоймой картин, в первую очередь документальных. Океев тоже начал с документальной короткометражки «Это-лошади» (1965), сразу сделавшей ему имя в кинематографических кругах. Школа исповедовала эстетику поэтического реализма. «Небо нашего детства» можно считать манифестом этой эстетики в игровом кино. Свойственное «оттепели» доверие к реальности, словно бы открываемой заново, претворяется в этой ленте в снятые «под документ» картины горного кочевья. Каждодневный быт табунщиков и пастухов, высветленный влюбленным взглядом художника, выглядит едва ли не религиозным ритуалом. Режиссер особо не афишировал, но никогда и не скрывал автобиографических мотивов в своем первом проекте на основе романа К. Омуркулова «Пастбище Бакая». Главного героя фильма Калыка можно считать «альтер эго» автора. Сюжет строится вокруг фигуры мальчугана, приехавшего на горное пастбище к родителям на летние каникулы из города, где он учится в школе и живет в доме старшей сестры. Драматическая коллизия возникает из-за того, что стареющим родителям, особенно отцу, хочется оставить своего последыша в кочевье. Старших детей забрал город, их уже не вернуть. Кто возьмет в свои руки хозяйство, кто согреет родителей в старости, кто, наконец, станет духовным наследником большой патриархальной семьи? Бакай, отец Калыка, поначалу непреклонен в своей решимости оставить его дома, в горах. Урум, мать, оказывается мудрее и убеждает горячего и скорого на руку супруга отпустить в город и младшего сына. Сюжет прост, даже, пожалуй, банален. Но с самого первого опыта литературная основа фильма не имела для Океева самодовлеющего значения. Он из плеяды кинохудожников, что постигают мир чувственно и воплощают его через пластические образы. Эпический стиль естествен для Океева, как дыхание.
Эпичность, проявившаяся уже в первом кинематографическом опусе, всегда связана у Океева с глубоким драматизмом-другой родовой чертой его стиля. Этому художнику дано остро переживать скрытый подчас трагизм жизни, тонкую диалектику ее связей с природной основой бытия, за небрежение которой человек жестоко расплачивается. Через несколько лет он придет к экранизации «Серого лютого»-философского романа М. Ауэзова о судьбах добра. Но уже в первой картине, где лирически прозрачный сюжет отдает дань романтизму шестидесятников, Океев лишен сентиментальности. Финал не оставлял сомнений, что родился художник, способный смотреть в глаза жизни. Финальная метафора поражала мастерством и зрелостью. Неспешной рысью направляется колонна всадников к условленному месту, откуда каждый год отцы провожают детей в долину, в город. Короткое прощание, и дети, словно табун необъезженных жеребят, лавой несутся вниз. Отцы возвращаются в горы, не подгоняя лошадей-неторопливо, почти устало. Два разнонаправленных вектора, два полярных ритма, объединенные в одном кадре-эпизод для кинохрестоматии, классика мирового кино. Когда никому не известный режиссер из Киргизии впервые представлял свой фильм за рубежом, на пресс-конференции прозвучал вопрос: «Где вы были раньше?». «В стратегическом резерве»-Океев за словом в карман не полезет. «Небо нашего детства», принесшее Т. Окееву международную известность, и поныне активно участвует в мировом фестивальном процессе, представительствуя в различных ретроспективах. И все-таки потенциальные возможности среднеазиатского кинематографа шестидесятых, того самого кино, что ждало своего часа «в стратегическом резерве», не были использованы. Они сводились на нет культурной политикой советских идеологов, не знающей иных интересов, кроме охранительных. Уже к середине шестидесятых вовсю работал пропагандистский миф об идеологической борьбе двух систем. Если бы не страхи системы, боявшейся экспорта контрреволюции и потому не одобрявшей международное сотрудничество в советском кино, «новая волна», поднявшаяся в кинематографе Средней Азии в ответ на политическую оттепель после двадцатого съезда КПСС и обогатившая экран фольклорными мотивами и образами, новыми реалиями и новыми героями, могла бы иметь судьбу и славу нынешних мировых феноменов-кино Юго-Восточной Азии: Китая, Кореи, Гонконга. Специальная премия жюри за лучший режиссерский дебют, почетный диплом журнала «Искусство кино» за талантливый дебют Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде. Приз «Золотая альпийская роза» международного кинофестиваля фильмов о горах и исследованиях в Тренто. Приз «Большой горный хрусталь» смотра молодых кинематографистов в Душанбе. «Золотая олимпийская ветвь» международного кинофестиваля в Триесте. Почетный диплом на неделе азиатского фильма во Франкфурте-на-Майне. Премия Ленинского комсомола Киргизии. Так случилось, что вторую картину режиссера Т. Океева «Небо нашего детства» я посмотрел раньше, чем первую. Признаться, не удиви меня режиссер своим дебютом в игровом полнометражном фильме, я, наверное, и не знал бы, что он сделал такую интересную короткометражку. Произведения этого жанра труднодоступны не только для зрителей, но и для критиков. «Это лошади»-одночастевая картина, которая для многих молодых режиссеров оказывается пробой пера, доказательством профессиональности и права на большую работу. Мне не раз доводилось видеть курсовые студенческие работы во ВГИКе, которые затем во «взрослых» фильмах не имели никакого продолжения. В фильме Т. Океева, напротив, можно обнаружить своего рода конспект будущей полнометражной ленты. Во всяком случае, от первого фильма ко второму материал, образный строй произведения, пафос художника, по сути, не меняются, только углубляются, уточняются. Пожалуй, в том, что можно назвать философией фильма, короткометражка Т. Океева по-своему более закончена. Короткий метраж, а также отсутствие дикторского текста в картине требовали от автора предельной четкости мысли, определенности авторской позиции. В короткометражке Т. Океева рассказана жизнь лошади. Но не конкретная биография, как это было, скажем, в толстовском «Холстомере» или в «Прощай, Гюльсары!» Чингиза Айтматова, а если можно применить тут торжественную фразеологию-судьба лошади, извечный круговорот ее жизни. Картина начинается с родов кобылицы и первых неверных шагов жеребенка, затем мы видим бег вольных скакунов, объездку молодняка, сцены на ипподроме и, наконец, тактично снятые эпизоды скотобойни. Кончается фильм, как и начинается, видами горного киргизского пастбища, где проходит вся жизнь лошади, от рождения до смерти. В новой работе Т. Океева нет судьбы Лошади, хотя чуть ли не все эпизоды короткометражки так или иначе присутствуют. Но в художественном фильме уже сценарий, где режиссер выступает в качестве соавтора драматурга К. Омуркулова, расширяет рамки рассказа: здесь рядом с лошадью встает Человек, и драма, в которой вначале люди были представлены лишь отраженно, теперь разворачивается в них самих. Вечный круговорот жизни, который был кратко, но красочно представлен в короткометражке, здесь приобретает более широкое звучание. Вечны не только природа, седые киргизские горы, табуны коней, щиплющих сочную траву альпийских пастбищ. Вечен и труд человека, пасущего лошадей: Какая, его жены Урум, Алыма и Айнаш. Вечен-и прекрасен. Но эта вечность лишь составное того целого, что зовется жизнью. Вечно и другое-противостояние нового старому, устоявшемуся, не сразу, нелегко отступающему перед натиском жизни. Дети Бакая и Урум бросили родное пастбище и ушли в город. Их последыш Калык, мальчишка лет четырнадцати, тоже не хочет оставаться в горах навсегда, он рвется после летних каникул обратно в город, в школу. Если и Калык осядет в городе, то вместе со стариками умрет это умение, что передавалось из рода в род, вырастить хорошего коня, быстро сложить юрту, приручить беркута. И судьбе лошади грозит опасность: в горах прокладывают шоссейные дороги, шум мотора все чаще перекрывает ржанье лошадей. Остап Бендер, герой романов Ильфа и Петрова, выступая в старинном городе Удоеве на митинге в честь автомобильного пробега, произнес фразу, прозвучавшую как лозунг: «Железный конь идет на смену крестьянской лошадке». Вот уже сколько лет «лошадки» ведут неравный бой с «железными конями» и шаг за шагом отступают. Табуны темногривых коней, пасущиеся на бескрайних пастбищах высоко в горах, сегодня воспринимаются как нечто патриархальное, вековое, почти как отороченные мехом шапки аксакалов или островерхие юрты. Но в фильме Т. Океева нет ни слезливо-ностальгичной тоски по минувшему, ни радостных кликов по поводу стремительного наступления новой техники. Та и другая-крайние-позиции нехороши для него не только в силу своей односторонности, ограниченности, не потому, что не раз уже присутствовали у других кинематографистов, нет, они попросту не соответствуют художественной индивидуальности режиссера. Ключ, которым Т. Океев открывает для себя мир, это любовь. Любовь к родной киргизской природе. Любовь к людям, населяющим землю Киргизии. Любовь к лошадям, верблюдам, собакам-ко всему живому.
Впрочем, любовь тоже бывает разной. Бывает мимолетная влюбленность в то, что впервые увидел и чему удивился. Можно любить снисходительной любовью заезжего человека. Можно, наконец, любить лишь красивое и возвышенное. Толомуш Океев любит то, что знает досконально, в самых незначительных подробностях. Причем он любит не только красивое, эффектное, но с такой же силой-и прозаическое, обыденное. Любит как человек, все это прочувствовавший изнутри. Как художник, способный хорошо видеть и слышать. Поначалу я не обратил внимания на то, что в титрах фильма «Это лошади» Т. Океев значится не только постановщиком картины, но и ее звукооператором. Но после второго фильма Т. Океева стало ясно, что для него звучащий мир, его достоверность не менее важны, чем мир зримый. Целая гамма разнообразных звуков наполняет экран: топот мчащегося конского табуна, взвизгивающие струйки кумыса, тихое ржание кобылицы, подзывающей жеребенка, улюлюканье чабанов, загоняющих табун, клекот беркута: жизнь-от форте до пианиссимо-звучит в фильме. Сегодня достаточно популярен кинематограф, исследующий жизнь методом кинонаблюдения-так называемое «прямое» кино. Однако нередко некими признаками современного киноискусства пытаются замаскировать пустоту содержания режиссеры, которым нечего сказать, у которых желание быть «современным» превалирует над потребностью образного постижения мира. В таких случаях формальные приемы, структурные элементы фильма выходят-иногда, можно сказать, выпирают-на передний план, тщательно стараясь прикрыть убогость, малозначительность сказанного с экрана. В «Небе нашего детства»-наблюдающая, исследующая камера, но ни в одном кадре мы не замечаем самодовлеющего взгляда киноаппарата, не чувствуем нарочитого в почерке режиссера: всякий раз кажется, будто между нами и объектом изображения нет посредников-мы сами вглядываемся в жизнь героев фильма, анализируем ее. Лучшие сцены картины-будни чабана на высокогорном пастбище. А ведь еще недавно искусство избегало таких эпизодов, считая их некиногеничными, скучными. Сегодня именно в подобных сценах кинематограф убеждает своей способностью захватить зрителя обычным течением жизни. Фильмы Т. Океева говорят о явной симпатии художника к неигровым сценам, о его умении прекрасно снять эпизоды, которые необходимо не столько «ставить», сколько наблюдать. Но при этом Т. Океев показывает себя художником, способным не только передавать общее движение жизни, но и раскрывать индивидуально-неповторимые характеры людей. Старый Бакай и его жена Урум, их сын Калык, супруги Алым н Айнаш-их спутники по кочевью-все эти люди не выглядят некими безликими фигурами, «довесками» к природе. Поведение, поступки героев выявляют душевно сложные натуры, весьма определенно выступающие в развертывающихся на глазах у зрителей конфликтах. Некоторые из этих столкновений, например конфликт Бакая н Алыма, кажутся надуманными, привнесенными в киноповествование для обострения ситуации, другие-ссора между Бакаем и Урум из-за сына-тесным образом связаны с основными событиями фильма. Бакай в исполнении М. Рыскулова-серьезнейшая удача фильма. Стремление старика удержать сына в горах-это отнюдь не желание покорить мальчишку отцовской воле. В этом его шаге постоянно чувствуется жизненная необходимость, продиктовавшая столь суровое решение. Поэтому-то, кстати сказать, перемена, которая происходит с Бакаем в последних кадрах, где он отпускает сына в город, не кажется столь неожиданной и не напоминает схожие ситуации в других картинах: своеобразный, многогранный характер Бакая точно раскрывает Муратбек Рыскулов. Внимательным и понятливым взглядом прослежены в фильме отношения Бакая и Урум: бок о бок прожитые годы прочно сблизили людей-супруги ворчат, сердятся и вместе с тем по-настоящему любят и жалеют друг друга. Поэтому сцена, где Бакай колотит свою жену, сделана так, что мы прощаем его, понимая драму старика-ведь на наших глазах окончательно рушатся мечты Бакая о будущем сына, своего рода. Конечно, финал, в котором мы испытываем сочувствие к старому Бакаю, внутренним своим драматизмом обязан не одному лишь актерскому мастерству М. Рыскулова, а в значительной степени-драматургии и режиссуре фильма. Дело даже не в том, что во всех остальных своих позициях, кроме спора о будущем сына, Бакай оказывается нрав. Он, в отличие от Алыма, добр и бескорыстен, он возит кумыс строителям дороги, хотя инстинктивно понимает, что именно они и несут в его жизнь то новое, что способно не только отнять у него последнего сына, но сокрушить привычное, всегда казавшееся незыблемым течение жизни. Строители туннеля и дороги в горах-хотя по метражу им и отведено очень немного места-играют в фильме весьма важную роль. Они символизируют собой того «железного коня», который оказывается в итоге сильнее всех табунов Бакая. Прокладка трассы вынуждает чабанов сниматься с насиженных мест и в дождь, в непогоду ехать в поисках нового пристанища. Разборка юрты, торопливые сборы каравана, тревожно-грустное отправление в дорогу с этой жалкой собачонкой, которая семенит на веревке за верблюдом, переправа через горные потоки, бесконечное движение по горным кручам, а затем-снова гремящие взрывы, снова смена маршрута. С точной передачей настроения сняты эти кадры. Оператор К. Кыдыралиев в своей манере съемки привлекательно скромен и по-настоящему поэтичен. Табуны лошадей, снятые на переходе с равнины в гору, из тени в солнце, сверху, с перевала и вблизи-не принадлежность пейзажа, а его составляющее, неотрывное от величия серых гор и раздолья равнины. Радуясь этому поэтическому восприятию мира в картине, особенно досадуешь, когда встречаешься с эпизодами назидательными, прямолинейными, вызванными стремлением авторов поставить все точки над «и». Вряд ли кто переоценит превосходную сцену отъезда: пришла пора сворачивать кочевье, но старый беркут, уже ослепший и отвыкший от охоты, будет обузой в трудном пути-Бакай решает не брать его с собой, отпустить на волю. Он снимает с ног птицы путы и пускает ее: но то ли многолетняя привычка сидеть на земле, то ли чувство, что его покидают люди, к которым он привык, мешают беркуту взлететь. Он жалко топорщит свой загривок, он клекочет, он странно ковыляет за хозяином, тщетно стараясь догнать его. Сцена эта, драматичная и вовсе не двусмысленная, почему-то побудила авторов к «отыгрышу». Когда Бакай, расположившийся на новом месте, возвращается в старые края, чтобы доставить строителям кумыс, он видит у них чучело, сделанное из старого беркута. Но и этой детали, иллюстрирующей победу нового над старым, оказывается мало авторам фильма, и они показывают, как на каменном идоле, который многие годы был святым местом кочевников, строители примостили походную кухоньку. Есть в фильме и сцены, будто снятые для другой картины, чуждые стилистике, свойственной Т. Окееву. Взрывы в горах, гремящие в сопровождении бравурной музыки, карикатурно представленная погоня Бакая за Калыком и другие эпизоды говорят, что авторские промахи, как правило, там, где создатели фильма отходят от эпически спокойного склада картины. Все это частности, которые в другой картине, вероятно, не были бы так заметны. И тот факт, что промах режиссера-каждый раз отступление от фильма, каким он сложился в своей основе, лишний раз подтверждает самостоятельность мышления, мироощущения автора «Неба нашего детства».