Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Похождения зубного врача

1965, 82 мин., ч/б, «Мосфильм»
Режиссер Элем Климов, сценарист Александр Володин, композитор Альфред Шнитке
В ролях Андрей Мягков, Вера Васильева, Алиса Фрейндлих, Пантелеймон Крымов, Андрей Петров, Евгений Перов, Ольга Гобзева, Игорь Кваша, Валентин Никулин, Леонид Дьячков

Студенческие годы позади, и новоиспеченному зубному врачу Чеснокову, несмотря на его страх и отвращение, доверяют вырвать больной зуб. Мы узнаем, что рвать зубы страшно не только пациентам, но и врачам. Особенно если они это делают в первый раз. Однако зуб удален и пациент доволен. Сергей Чесноков становится незаменимым зубным врачом в городе и объектом всеобщего внимания…
После многообещающего дебюта-веселой сатирической комедии о жизни пионерского лагеря «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен», Элем Климов поставил ироничную притчу «Похождения зубного врача». Фильм тут же был обвинен властями в сгущении черных красок и практически лишился проката. Между тем, сегодня, просматривая эту картину, видишь, что она по-прежнему сохранила свое очарование. Эта притча о сущности человеческого призвания, о судьбе таланта, о безбрежности человеческой зависти, решена в оригинальной эксцентрично-музыкальной форме. Порой на грани пародии. Порой-с печальной серьезностью. Именно в этом фильме, задолго до рязановского «Служебного романа» на экране возник дуэт Андрея Мягкова и Алисы Фрейндлих.
Из журнала «Искусство кино». Володин умеет писать обаятельные притчи, в которых все, «как в жизни», только чуть-чуть смещено. Порою размыто, словно на фотографии, которую мастер не хотел сделать слишком резкой. Мягкость границ между планами придает притчам необязательность. Делает их неоднозначными. Вы можете нафантазировать или примыслить-что вам больше по душе, сделать выводы или задуматься-в зависимости от вашего характера. Однако мягкость и подвижность формы лишь внешнее выражение постоянства поэтического мира автора, его углубленности и сосредоточенности на определенных нравственных мотивах. В сценариях Володина тайна-в интонации, в той неуловимой, но очевидно существующей последней элементарной частице художественности, которая и делает художественным все произведение. Можно понять и почувствовать в его вещах все-и систему образности и тонкие взаимоотношения характеров, подтексты и социальные истоки-и тем не менее это «все» будет почти «ничто». Его пьесы принадлежат к той категории пьес-это уже многократно проверено-которые можно ставить только хорошо. Если театр сыграл на среднем уровне, на том добротном профессиональном уровне, что сам по себе обеспечивает приличный успех сотням пьес-это будет означать провал, являть удручающую ординарность. Помню длительный спор с одним, как говорят, крепким периферийным режиссером. Он удивлялся успеху одной из володинских пьес. Я терпеливо объяснял ее достоинства. Спор увел нас далеко, стороны остались «при своих». Потом понял: не мог объяснить главного-интонацию. Возможно, ее вообще нельзя объяснить. В студенческие годы я слушал прекрасную лекцию об интонационной окраске фразы. «Попробуйте сказать-говорил лектор-«вы будете моей женой». Так. А теперь скажите иначе: «вы будете женой моей». Вы полагаете-повествовательность заменилась категоричностью, и только?! Это сотая часть происшедших изменений. Сместилось все! Настроение, отношение к факту, более того-к человеку, к женщине. Возникли иной характер любви, иной облик говорящего, иная эпоха. Если хотите-вторую фразу произнес человек XIX века, определенного сословия! Кроме того, появилась история любви, болезнь стала высокой. А теперь скажите: «вы женой моей будете». Замечаете, как вновь переменилось все, на какое место в системе отношений переместилась та, к которой обращена эта фраза. Вот что значит найти единственное сочетание слов!». Я вспомнил эту лекцию, думая об особенностях сценариев Володина. Бывают сценарии, в которых интонация грубовато задана, она как фасад дома эпохи «излишеств». Бывают-в которых она едва проглядывает, бывают-где ее нет совсем: они допускают любое толкование. В сценариях Володина она неназойлива, но окрашивает собою все. Бывают фильмы, после которых не возникает мысли о сценарии. Нормальный зритель, как это ни обидно сценаристам, не думает о сценарии, не обязан о нем думать. Хороший современный фильм в своем воздействии на зрителя-единое целое. Если у зрителя сразу возникают мысли, что тут от сценариста, а что от режиссера и оператора-это симптом неблагополучия, признак несостоявшейся гармонии. Критик-нормальный зритель, просто он вынужден профессией пойти дальше: поверить фильм сценарием или сценарий фильмом. Функции «алгебры» и «гармонии» переменчивы-все зависит от конкретного соотношения сил. Есть две точки отсчета: от сценария и от фильма. Никогда не удастся доказать исключительную законность одной из них. Это недоказуемо. Сценарий-основа фильма, но и полноправное литературное произведение особого жанра. Сценарий есть выражение индивидуальности автора, сообщение его идей, его видения людей и предметов, его манеры, лирической сути. Можно продолжить, но не стоит-этот круг соображений так часто повторяется в кинодискуссиях, что вряд ли есть читатели, не знакомые с ним. Фильм-цельное произведение киноискусства, итог выражения индивидуальности режиссера. Акценты, расставленные постановщиком, использующим необозримый комплекс средств воздействия, столь значительны и независимы, что говорить о…Впрочем, продолжать не стоит и здесь-этот круг также известен. Может быть, примирение-в «авторском» кинематографе, где писатель является и режиссером? Но оставим его в покое. Перед нами типовой случай. Есть сценарий А. Володина, по нему снят фильм Э. Климовым. Однако сценарий принадлежит перу одного из талантливейших драматургов. Это его второй снятый сценарий. Кстати, он был опубликован задолго до выхода фильма, его заметили, читали. Фильм поставлен Э. Климовым, режиссером, обратившим на себя внимание критики и зрителей своей первой дипломной лентой. Это его второй фильм. Попробуем вначале пойти от сценария. Давайте расшифруем притчу, право же, там не гремучая змея и не та «клубничка», о которой мещанин обожает говорить шепотом. Притча, сказка, та «странная» фантастика, при которой нос отделяется от своего владельца и отправляется гулять по Невскому-способ художественного мышления, принятый в реалистическом искусстве с незапамятных времен. Писателя, мыслящего таким способом, не следует априори подозревать-лучше постараться его понять. О чем же володинская притча? О талантливом человеке. Человек и общество-эта проблема сегодня занимает умы философов, социологов и политиков, в сущности-это проблема номер один в социальном и нравственном совершенствовании общества, в котором мы живем. То, что проблема эта выдвинется как решающая, было предсказано Марксом, мечтавшим об обществе, в котором свободное развитие каждого станет условием свободного развития всех. Об этом думал и писал Ленин. Откройте любой номер журнала «Вопросы философии»-вы найдете статьи, трактующие эту тему. Она предмет семинаров и симпозиумов. Даже развлекательная «Неделя» устраивает на своих страницах дискуссию «по этому вопросу». Человек и общество. Личность и общество. Талантливый человек и наше общество. Таковы модификации проблемы. Я вспоминаю переписку «Комсомольской правды» с одним молодым читателем с Дальнего Севера. Он отрицал правомерность самого деления людей на талантливых и неталантливых в Советском государстве. Он доказывал, что поскольку у нас созданы все возможности, то и каждый может стать «всем» и нечего возиться с так называемыми «талантами». «Комсомолка» вежливо отвечала, что возможности, разумеется, у нас созданы для проявления способностей каждого, но гений, подобный, например, гению Эйнштейна, всегда будет явлением исключительным. И надо радоваться тому, что у нас будет больше талантливых, то есть выделяющихся в той или иной сфере деятельности особым даром, людей. В газете «Известия» была опубликована статья народного артиста Б. А. Бабочкина. Он писал о неуживчивости таланта, его странностях, о «трудном характере» наделенного талантом человека, как о норме. В сущности, всякий талант-это смещение, анормальность. С этим приходится считаться в общении с ним, в работе. Бабочкин призывал-считаться. Можно привести множество соображений, социологических выкладок. Можно вспомнить примеры и достаточно распространенной бытовой вульгаризации проблемы. Но надо не забывать и ленинское-«талант редкость-его надо беречь». Одно нельзя представить-человека, всерьез полагающего тему запретной. Что же, автор хочет сказать, что в нашей стране таланту плохо? Или-что в нашей стране для него не созданы все условия? Ах, боже мой, снимите очки-велосипед! Автор ничего этого не хочет. Он лишь обращает наше внимание на величайшей сложности конструкцию, именуемую душой талантливого человека, на тонкости и нюансы его взаимоотношений с другими людьми, на невидимые миру слезы, на этические конфликты, разрешить которые трудно, но жить с ними нужно, на нравственные тупики, если так можно сказать, из которых вообще нет выхода. Я понимаю, страшно написать такое-«нет выхода». Но, право же, надо быть философски неграмотным человеком, чтобы думать, что настанет время, когда исчезнет конфликтность в существовании таланта, сгинут его противоречия, с окружающими, его муки, терзания, сомнения, его обостренная чувствительность, короче-исчезнет драматизм его бытия и настанет наконец та маниловская идиллия, которую нередко все еще выдают за идеал общественной гармонии светлого будущего.
Но обратимся к сценарию. Оригинальность его в том, что точка зрения автора на своего героя непривычна в нашем кинематографе. Обязанности выдающейся личности по отношению к коллективу-таков привычный ракурс в искусстве. У Володина-обязанности коллектива по отношению к выдающейся личности. Но и такое обозначение, чувствую, слишком схематично, а для поэтики Володина столь же вульгарно, как и охранительные тенденции в адрес самой темы. На талантливого человека обычно смотрели глазами коллектива. Отмечались его индивидуализм, неуживчивость, говоря привычными словами-«зазнайство», а применяя современные понятия-неконтактность или недостаточная контактность. Предлагались меры к его перевоспитанию. Подобный ракурс понятен, но ограниченность его сегодня заметна. Володин посмотрел на созданную им ситуацию прежде всего глазами героя-талантливого человека. На окружающих, на формы их жизни, их повседневность. В этом необычность, новизна. Естественно, что и такой взгляд ограничен. Володин это понимает: он ввел в сценарий третью точку зрения-учителя. Легче всего признать в нем лицо «от автора». Но вступает в силу володинское «смещение». От автора да не от автора! В этом сценарии Володин на редкость диалектичен, принцип относительности здесь господствует. Подвижность границы, отделяющей реальное от фантастики, персонаж от его проекции, все время нужно учитывать. Иначе растеряешься. От кого, например, говорит учитель? От себя? От автора? От исторической истины? Всякий раз по-разному. Тут и секрет его воплощения в фильме, но об этом после. Но талант по Володину-категория нравственная, не только чудо природы. Талантливый человек обращен к людям, сердце его исполнено любви к ним. В «Похождениях зубного врача» эта вера писателя в нравственную природу таланта выражена в шутливой аллегории. Чесноков так любит пациентов, что может удалить зуб одной только силой своего сосредоточенного желания-помочь, облегчить людям жизнь, снять страдания. В этом, а не в «новаторстве» в области стоматологии суть сценария-притчи. И оттого стихия доброты человеческой точно озон наполняет атмосферу володинских произведений. Сценарий Володина написан в той поэтической манере, которая свойственна некоторым современным песням, например песням Новеллы Матвеевой. Это настоящая философская лирика, причудливо сочетающая бытовую деталь со сказкой. Песни прозаичны в высоком смысле. Их можно развернуть в рассказ или повесть, наподобие повестей и рассказов Александра Грина. В них искусная стыковка факта и чуда-«жил-был пожарный». А далее-в страну «Дельфинию», а в следующей строке обратно, к нам. Стык совершенен, зазора не видно! «Сереженька? Сделай что-нибудь, чтобы нам было хорошо. Придумай что-нибудь, постарайся». Так заканчивается диалог героя с любимой девушкой. У них драматически не совпадают состояния. Диалог прекрасен своей узнаваемостью-так ссорятся интеллигентные влюбленные, все глубже утопая с каждой следующей фразой. Но вслед за последней фразой-резкое смещение: «Чесноков смотрел вдоль улицы. Прохожие, сколько хватал глаз, все как один обернулись и стояли, глядя на них. Он сосредоточился и повел Женю дальше. И прохожие, словно только того и ждали, тоже пошли по своим делам». Зададим как можно больше вопросов. Что это? Реальный факт-так все и было, так сказать, мизансцена для массовки в будущем фильме? Или это ему, Чеснокову, с его гипертрофированной впечатлительностью показалось, что буквально все прохожие остановились и смотрят на них с Женей, а на самом деле остановились, может быть, один-два, а улица живет, как жила? Да и что такое этот городок? Точно ли он тот самый, какой описан автором-весело, компанейски живущий, как одна большая коммунальная квартира, или таким он оборачивается к герою, человеку, необходимому всем его жителям? Короче-где творится сказка или, говоря словами самого автора, «нравственная фантастика»: в сознании героя или наяву? Если наяву-это близко к «Ковру-самолету», если в сознании героя-это ближе к Герберту Уэллсу. И множество еще вопросов рождает история зубного врача Чеснокова. От ответов на них зависит стилистика фильма, его интонация. Но фильм еще впереди, мы читаем сценарий-сжатое до предела, но свободное и легкое жизнеописание талантливого человека. Он приехал в город, он начал поприще, покинув студенческую скамью, и ничего еще про себя не знает. Лишь чувствует, что в нем живет что-то таинственное, и ищет выхода. «Одевшись, он вышел на улицу и зашагал по ней, глядя то направо, то налево. В нашем городе люди ходят по улицам медленней, чем в Москве, медленней, чем в Ростове, примерно так, как в Костроме или Кинешме. Третий век не спеша прошел по его улицам, и теперь здесь все о чем-нибудь напоминает. Здесь есть дома каменной кладки восемнадцатого столетия, есть улочки, особняки и парки, напоминающие о купечестве разных гильдий, о студенческих вечеринках, о декадентских стихах, здесь непременно когда-то жил и работал А. Н. Островский или А. П. Чехов-вот в этой беседке он любил сидеть. Город с бывшими торговыми рядами, с новыми стандартными домами, с бывшей главной площадью, которая начинается солидно, но сразу же катится вниз, к реке, и с новой центральной площадью, которая просторней и пустынней, чем старая, и рассчитана на толпы новых поколений». Так на первой же странице сценария дан этот город. В его описании-взгляд автора на все, что произойдет здесь дальше. Сколько таких городов, слава богу, сохраняется еще в нашем отечестве! Разве вы не слышите-автор любуется им, добр к нему. И это провинциальное, но гордое-«жил и работал А. Н. Островский или А. П. Чехов» умиляет его. А это бывшая главная площадь, которая «катится к реке», и новая-пустынная. Да это же Орел, Горький. Это и Калуга и Курск. В портрете города-добрая ирония, а это совсем не то, что злая ирония, это совсем другое. Сравните, например, начало гоголевской «Майской ночи» и его же «Невский проспект». В этом городе-добрые люди, во всяком случае, все они добры к герою и автор добр к ним. Вот Рубахин-старый, зубной врач, он первым встретил Чеснокова, «здравствуйте-сказал он радушно-заходите». Он первым понял, что перед ним талант, и хотя этот талант лично его ущемил, он своей житейской мудростью почувствовал: с ним не нужно бороться-ему надо уступить дорогу, Нет, пожалуй, первым встретил Чеснокова заведующий местным здравоохранением. «Он посмотрел доброжелательно, еще не, зная, зачем тот пришел». Он вообще добрый человек, этот заведующий. Потом, когда он поймет, какой, талант назначен к ним по разнарядке, он залюбуется Чесноковым, захочет облегчить его конфликты, ибо он понимает механику человеческих и служебных отношений. Нет, это прекрасный человек, заведующий. Ну а Ласточкина-«тоже наш зубной врач-полная, крепенькая женщина из резиновых округлостей, в меру надутых изнутри. Вид у нее оживленный и задорный, и мягко вздернутый нос, и ямочки на щеках, и очень блестящие глаза. Она любит похохотать, все время клубится папиросным дымом-активная, целеустремленная, оживленная. Ее хватает и на кокетство с мужчинами, и на работу в поликлинике, и на исполнение многих общественных обязанностей, и на неофициальную практику дома-она принимает больных по рекомендации. «Вот теперь наш коллектив в полном составе»-сказал Рубахин. Это коллектив обычных, нормальных людей. Одни лучше, как, например, Рубахин, другие хуже, как Ласточкина. Но ведь и ее не надо истреблять в массовом и обязательном порядке, и у нее свои несчастья и свои радости. Разве вы не знаете таких женщин: у них и ямочки, и нос вздернутый, и активность, и компромиссы, а счастья все нет…автор готов ей сострадать. Он не уничтожает ее, а разъясняет. Разъясняет, что такое завистливый зуд посредственности, которого человек, мучимый им, даже не замечает. И в этот коллектив попадает чудо, талант. Как и полагается в притче, площадка расчищена, ситуация известным образом упрощена-так, чтоб нам были виднее все ипостаси возникающих отношений. Теперь следите внимательно. «Вот тогда это и произошло. Чесноков наклонился к больному и выпрямился в странном изнеможении, держа в щипцах удаленный зуб. Больной, не закрывая рта, недоверчиво покосился на него». «Все»-сказал Чесноков». И еще: «Он сосредоточился и на минуту стал равнодушен ко всему на свете, кроме сидевшей перед ним женщины. Лицо его было спокойно, и только глаза возбуждены и даже, казалось, веселы. Он наклонил голову, сделал почти незаметное движение и сказал: «Все». Мы присутствовали при интимном акте творения, в котором все можно объяснить и все равно что-то последнее останется необъяснимым. Даже в наш атомно-кибернетический век. Но это последнее «что-то» скрыто в человеке, не вокруг. Движения рук обычны, те же, что и у других, может быть, чуточку совершеннее. Во всяком случае, они понятны. А вот в глазах, в глазах-веселье всемогущества, испытываемого талантом в момент творческого акта, будь то талантливый поэт, скульптор или каменщик. Так возникает глубокий план. Нельзя сказать, что он второй или третий. Прелесть словесной ткани сценария-в ее невесомости и глубине, у прозы Володина-легкое дыхание. В портрете города, как он написан, задана интонация будущего фильма. И даже в куцей фразе, обозначающей простое действие, она слышится полнозвучно. «Мне надо было уйти, чтобы не мешать ему, а я не мог. Я остановился в дверях и смотрел». Фраза ритмична, легка, уходит вдаль. Это даль того, кто смотрит, его мыслей, характера. Думаешь: фраза сценария, да еще такого уникально лаконичного, как этот, должна непременно обрести кинематографический парафраз. Заглядывая вперед, заметим-найти такой парафраз, по всей вероятности, необычайно трудно. Во фразе и в ситуациях сценария отчетлива лишь интонация. Как установить камеру, автор не объясняет даже в тех необходимых пределах, в каких это обычно делается. Характер же сценария, его жанр не допускают режиссерского и операторского буквализма. Заметим; кстати: все сценарии Володина, написанные и жанре «нравственной фантастики», требуют соответствующего режиссерского ключа. Он пока не найден. В этом сложность судеб володинских сценариев. В сценарии «Похождения Зубного врача» нет законченных ситуаций, хотя по внешнему признаку-есть. Они завершены сюжетно, Но внутренне открыты, уходят, вернее, уводят нас в перспективу мыслей. Это притчи без формулированной морали-ее автор оставляет читателю, зрителю. В сценарии более важно не что написано, а как написано, ибо сценарий поэтичен. Содержание его более в интонации, нежели в фабуле. Ситуации можно перечислить-они бесхитростны, почти стерильны. Что происходит, когда таланту завидуют. Что происходит, когда он сам в своем счастливом полете перестает замечать других. Что происходит, когда талант «ставят на место». Что происходит, когда он уже «стоит на месте». Что происходит, когда талант ведет себя неталантливо, старается быть «как все». Что происходит, когда о таланте заботятся-родные, но обыкновенные люди-мать, отец, любимая. Что происходит, когда защиту таланта ведут люди, делающие из этого как бы свою вторую профессию, и так далее и так далее. Это перечень притч! Но повторим-сценарий Володина не был бы художественным произведением-а, на наш взгляд, это явление художественной прозы-если бы этот перечень исчерпывал его. Это лишь первый, поверхностный слой, за ним-главное. Ажурная поэтическая ткань тонких отношений, ирония, за которой вздох сожаления, драма, Которая разыгрывается не между добродетелью и злодейством, но между хорошими людьми, а это, как говорил Толстой, и есть сильнейший вид драмы. Закрываешь сценарий, и долго еще звучит светлая и грустная нота, не хочется никого разоблачать, приводить к ответу, хочется думать.
Теперь пойдем от фильма. Однако прежде заметим: случай для режиссера беспрецедентной сложности. Как? Каким ключиком открываются подобные сценарии-неизвестно. Фильм начинается внезапно, и первый же кадр его позволяет надеяться, что все будет легко, серьезно и поэтично. В самом центре широкого экрана сидит девушка. Она поет песню. И девушка и песня необычны. В глазах девушки и за словами песни-даль. А. Петров играет мастерски, что называется «со смаком», так как он играет, например, в отличном сатирическом спектакле «Добряки» Л. Зорина, идущем вот уже восьмой год на сцене театра Советской Армии. Эти круглые, глуповатые, добрые, начальственные глаза. Эта привычная «демократическая» расположенность к вошедшему. Эти словесные штампы, этакий мягкий «канцелярит». Это обаятельное и быстрое подлаживание под мнение начальства, там, на другом конце провода. Эта телефонная трубка, которую он держит почтительно и вместе с тем по-свойски, когда говорит с «областью». Все прекрасно, только это «номер», «плюсик», как говорят в актерской среде. Прямое, почти эстрадное разоблачение своего героя. И весь фильм идет борьба между лирической, философской иронией и, условно говоря, «крокодильским» началом. Впрочем, даже не весь фильм-на каком-то его пункте второе начало берет верх. А между тем в фильме есть очаровательная заставка-ее нет в сценарии, однако по духу она совпадает с ним. Чесноков идет по городу, он только что вышел на свою первую прогулку. Проходит набережной, там грузят бочки на баржу. По легкому трапу рабочие ритмично вкатывают на борт бочку за бочкой. Но у одного вдруг застопорило. Чуткий Чесноков бросается помогать, он отпихивает рабочего, налегает и тут же выбивается из ритма, накатывает бочку на ноги впереди идущего, тот отбегает, бочка катится назад, тогда отбегают другие, и все бочки скатываются обратно на пристань. Помог! Милая юмореска-пантомима снята отлично, в дымке, на среднем плане. Она таит в себе известный смысл, это эпиграф к «похождениям» героя. Разве он мог не броситься на помощь! А разве они виноваты, что он нарушил весь строй! Но дух эпиграфа не витает над фильмом. Его забывают. В фильме ищут виноватого. Обликом города камера не любуется, не подтрунивает над ним. Она над ним издевается. Это провинциальное, «модернистов» окно, доведенное до абсурда, эти обои с цветочками, эти кадки с фикусами в поликлинике, эти кони на карусели-это же декорация к спектаклю «Лев Гурыч Синичкин»! Это театральность, не перешедшая в кинематографичность. В современном кино достаточно примеров, когда экран рассчитан на откровенно театральный картонаж, на «чудеса» стоп-камеры и прочее. Например, «Привидения в замке Шпессарт». Но это фильмы-фельетоны, фильмы-шаржи. Подобные приемы годились для первого фильма Э. Климова «Добро пожаловать», это и был фильм-фельетон. Здесь они плохи. Плохи еще и потому, что пестрая, резко педалированная декорация неизбежно ведет к подобному же монтажу. Напомним: «Вот тогда это и произошло. Чесноков наклонился к больному и выпрямился в странном изнеможении, держа в щипцах удаленный зуб. Больной, не закрывая рта, недоверчиво покосился на него. «Все»-сказал Чесноков». Вот как выглядит кинематографический эквивалент. Чесноков берет щипцы, приближает их к лицу больного и…дзинь! Слышится электронный звук, и зуб оказывается в щипцах. «Все!»-как бы говорит Климов.
Воздействие трюка стоп-камеры на зрителя элементарно, но неотразимо. Так же неотразимо, как фокус Кио. Невозможно в этот момент заметить сложные переживания на лице фокусника, невозможно отнестись к ним серьезно, даже если заметишь. В сценарной фразе акцент на «выпрямился в странном изнеможении», в кинематографической-на «больной, не закрывая рта, недоверчиво покосился на него». Уже говорено-перевести аллегории Володина на язык кино трудно, автор сценария не подбросил режиссеру формул перевода, его сценарий математически немногословен, порой кажется вообще непереводим или-другая крайность-легко переводим буквально. Но буквализм, как мы и предполагали, приводит к комедии-трюку, к комедии-фельетону. Между тем у Володина философская трагикомедия. Упомянутое «дзинь», очевидно, не тот ключик, при помощи которого можно войти в нее. Это наивная попытка материализации духа! Есть эпизоды и кадры, когда думаешь: ну вот, режиссер ухватил свою «жар-птицу»-и «странная » материя сценария под рукой его обращается в легкую энергию зримой мысли. Но тут же, рядом, следует разочарование. Хорошо появления Маши-Алисы Фрейндлих. Но плохо, когда для ее «выключения» используется застывший кадр, ибо сам стиль актрисы не допускает такого монтажа. Прекрасна первая встреча Маши с парнем, которого она полюбит, и сам этот парень с его «потусторонней» сосредоточенностью. Но плохо, когда все участники вечеринки вдруг исчезают за каким-то полупрозрачным стеклом-это технически несовершенная цитата из «Вестсайдской истории». Хорошо, когда «запорожец», слушая разговор в группе людей, пристраивается к ней, как человек. Но плохо, когда, показывая возрастающую популярность зубного врача, режиссер прибегает к убыстренной съемке и пациенты пулей влетают и вылетают из кабинета. Хорошо, когда герой слоняется в охватившей его меланхолии и попадает в пронзительную солнечную точку набережной, где ранней весной загорают жители городка, и потом долго лежит на перевернутой лодке. Но плохо, когда он попадает на склад гипсовых полулюдей. Метафора назойливо-поучающая. И так весь фильм, как говорится, «все поровну, все справедливо». Но чтобы быть справедливым до конца, назовем еще двух актеров-одного из фарсовой, другого из драматической стихии. Их соседство в кадре более чем что-либо другое убеждает, что фильм мог быть иным, и цельным и глубоким. Это В. Панков-в роли отца Чеснокова и О. Гобзева, играющая Таню. Панков не разоблачает Чеснокова старшего-он его показывает. Таким, какой он есть-здоровым, стойким, веселым, мужественным, любящим и недалеким. У Ю. Олеши роман «Зависть» начинается так: «Он поет по утрам в клозете-можете себе представить, какой это жизнерадостный человек». Папа-Чесноков-такой жизнерадостный человек. Он прямо смотрит на жизнь. И просто. Ее сложности он предоставил другим-людям, инстанциям, историческим эпохам. Его умопомрачительное здоровье рядом с болезненной душевной субстанцией его сына и есть тот контраст, который действует сильнее всего. Никто никому не противопоставлен. Просто-рядом. И как только они рядом, искрой высекается мысль. И Таня-этакое хилое существо, кажется, даже и не женственная вовсе, вечно стесняющаяся своей угловатости, вечно боящаяся быть кому-нибудь в тягость, всегда жаждущая чем-нибудь пожертвовать, чтобы всем было хорошо, но чуткая, преданная и любящая безмерно. Только такой женщине, растворяющейся целиком в жизни любимого человека, стойкой, как оловянный солдатик, герой мог исповедоваться. Вольная или невольная ошибка Э. Климова, думается мне, в том, что трагикомедия в его фильме механически разделена на трагическое и комическое. Поделились актеры, поделилась натура, поделился монтаж. Не поделилась декорация-она целиком отдана комическому. Между тем трагикомедия неделима! Сценарий был глубокий, легкий и добрый. Фильм получился плоский, натужный и злой. Сценарий был рассказан автором. Фильм-скорее устами одного из персонажей, его хорошо играет И. Кваша. Он рвется защищать талант и делает из этой защиты свою общественную профессию, он жаждет разоблачать, разоблачать, разоблачать. Сценарий заканчивается символической сценой совершения творческого чуда уже ученицей героя. Нет нужды говорить, как важна она для володинского понимания бессмертия таланта. Но, увы, в фильме в этот момент не счастливые глаза героя, а тот же «дзинь», трюк. После просмотра фильма соображаешь: какие же административные меры надо принять, чтобы талант процветал-кого упразднить, кого пересадить на другое место. После чтения сценария думаешь о категориях нравственных, не сегодня сложившихся стереотипах поведения, о самовоспитании человека. Все это вещи не слишком конкретные, но, право же, достаточно важные. Кому-нибудь может понравиться больше фильм, кому-нибудь-сценарий. Все зависит от точки отсчета. Но я слышу раздраженные голоса: что вы все сравниваете со сценарием: фильм-самостоятельное художественное произведение, режиссер имеет право по-своему трактовать! Да-да, самостоятельное…имеет право. Просто я сравниваю его с другим художественным произведением на ту же тему и нахожу последнее более значительным.