Шестая часть мира

Фильм был профинансирован государственной монополией внешней торговли-Экспорт и импорт Госторга СССР. Госторг заказал фильм для продвижения своего имиджа и популяризации своей деятельности в годы новой экономической политики (НЭП). Госторг предложил Вертову щедрый бюджет, достаточный для финансирования десяти экспедиций в отдаленные районы Советского Союза и съемки примерно 26 000 метров кинопленки. Вертов использовал деньги Госторга для создания серии фильмов о Советском Союзе. По сути-это был новый визуальный масштабный проект. С этой целью Вертов привлек большую команду операторов. Съемка фильмов велась по всей стране: отстрел пушнины на Крайнем Севере, уборка льна на севере и в центральных районах, выращивание овец для выделки каракуля на Кавказе, выращивание хлеба в черноземных и южных житницах, погрузка товаров в крупнейших портах. В картине также показана революционная борьба рабочего класса…
По заказу внешнеторгового предприятия Госторг с целью пропаганды экспортных возможностей Советского Союза внутри страны и за ее пределами. Кино-рекорд своего времени по масштабу и разнообразию мест съемок, количеству героев-представителей различных национальных сообществ и классовых принадлежностей, по числу задействованных участников съемочной группы. Преодолев рамки формального технического задания, Вертов создал кинематографический образ нового Союза, кинопоэму об СССР. Акцентируя внимание на культурном и экономическом разнообразии, фильм является призывом к объединению для построения социалистического общества. Графические плакатные интертитры «Вижу», эпизоды, репрезентирующие капиталистическое общество Америки (угнетение и эксплуатация афроамериканского населения). Эпизоды сельскохозяйственного производства, приносящего экспортную выручку (табличка с названием корабля «Гринвич»), чтобы Россия могла покупать машины для производства новых машин (фрезерный станок). Экскурс по национальным окраинам Советского Союза от заполярных широт до южных границ. «Ленин» доставляет новые породы собак на Новую Землю, и их приглашают на борт послушать граммофонную запись самого Владимира Ленина. Эпизод в Бухаре с городским пейзажем с полуразваленной ветхой мечетью, урбанистические ландшафты Ленинграда с мчащимися трамваями. Герои в окружающей их среде. Киргиз с восседающим на руке гигантским орлом, медведь в окружении лающих собак, лиса, попавшая в капкан и еще одна любимица ребенка, кайры, чайки, человек, стреляющий в соболя на вершине сосна, лесная куница, овца, которую тащат в море для стирки, и другие овцы, вынужденные с той же целью прыгнуть в реку. Титры: «Ты-моешь ли ты свою овцу в море…». Звероловы несут меха на фабрику Госторг в обмен на промышленные товары. Каждый вносит свой вклад в народное хозяйство. Транспортировка апельсинов: от сбора урожая, до погрузки на судно. Начавшийся процесс модернизации и индустриализации. Изоляторы электропередач и деревенского электроэнергетического кооператива. С помощью новейшего оборудования для производства икры из резервуаров поднимают осетров. Специальные машины сбивают масло, обмолачивают пшеницу, собирают лен и очищают хлопок. Технический прогресс торжествует…
В 1925 году в документальную секцию «Культкино» акционерного общества «Совкино» поступил тематический заказ от Центральной государственной торговой организации (Госторг) на производство фильма, пропагандирующего экспортные возможности Советского Союза. Руководство масштабным кинопроектом поручили Дзиге Вертову, который отправил своих агентов-операторов во все концы СССР-от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до Новороссийска, от устья Печоры до границ с Ираном. Ведущие операторы советского кино были направлены в киноэкспедиции в различные труднодоступные уголки Советского Союза с задачей снять максимально подробные киноматериалы, характеризовавшие полноценный годовой хозяйственный цикл в том или ином этническом сообществе. Свои пожелания по съемкам Вертов отправлял в экспедиции через письма операторам. В результате за зиму и лето коллективом операторов было снято 26 тыс. метров кинохроники, в окончательный монтаж вошло около 1 тыс. метров пленки. Сочетая кинохронику с архивами, Вертов редактировал эпизоды, снятые в свыше десятка киноэкспедиций. В процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени действия и подаются как обобщения, как образы и чаще всего-как образы-символы. В интервью еженедельной газете «Кино» в августе 1926 года, Вертов объяснил свои намерения по созданию кинофильма: «…это больше, чем просто фильм, больше, чем то, что обычно обозначают термином «фильм». «Шестая часть света» выходит за рамки кинохроники, комедии или успешного художественного фильма; это уже следующий этап концепции «кино». Наш лозунг: Эту работу должны увидеть все граждане Союза Советских Социалистических Республик в возрасте от 10 до 100 лет. В десятую годовщину Октября не должно быть ни одного тунгуса, который не видел бы «Шестую часть света». Фильм был хорошо принят «Правдой». Высоко оценивая фильм, журнал «Советский Экран» писал: «Эти фильмы показывают нам, что отечественная кинематография нашла правильный путь». Однако видные критики подвергли его критике. Виктор Шкловский в своей статье «Киноглаза и титры» обвинил фильм в вымысле. По словам критика Ипполита Соколова, фильм представляет собой «монтажную деформацию фактов». Фильм практически не использовался официальной пропагандой, и Вертов был исключен из производства «Совкино» в 1927 году по обвинению в более чем трехкратном превышении первоначального бюджета в 40 000 рублей (фактически фильм стоил вдвое больше этого бюджета).
Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса. Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918), «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие. Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов-декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов-да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй». Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для начинающего музыканта. Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и стилистического построения фильма. Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 году), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте. Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное, время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте». «Я-киноглаз-сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот». Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я-киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека». Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30-40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов-и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры. Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчленен-но, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху-со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее. Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности. Дело осложнялось тем, что тяжелый съемочный аппарат с громоздким штативом трудно было передвигать, установка его на новом месте требовала много времени, «оперативность» кинокамеры значительно отставала от хода события. Пока устанавливался аппарат, участники демонстрации замечали его, переставали вести себя непосредственно, начинали «позировать»; событие теряло свою естественность. Нужно было «раскрепостить» кинокамеру, сделать ее более маневренной, приблизить ее подвижность к подвижности человеческого глаза. Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления этой подвижности. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка. Это не значит, что Вертов и Кауфман первыми производили съемки с таких необычных точек. Изредка в игровых и видовых картинах можно было встретить ракурсы подобного рода. Нотам они носили характер случайностей, счастливых эмпирических находок. Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза». Дело в значительной степени продвинулось вперед, когда в 1923-1924 годах в СССР появились портативные съемочные камеры с заводным механизмом («Септ», «Кинамо»), которыми можно было снимать без штатива, с хода, с любой, самой необычайной точки зрения. Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой: «Я-киноглаз. Я-глаз механический. Я-машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах. Вертов объявляет съемочный аппарат-«киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира».
К киноаппарату и монтажу он Сводит всю специфику кино. Все, что сверх них-«от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника-стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа… Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция». В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной-игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками. «Кинодрама-опиум для народа-заявляет он. Кинодрама и религия-смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий-это сказка, выдуманная литературой про нас…Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть». Здесь явственно обнаруживается увлечение Вертова самыми крайними из лефо-пролеткультовских теорий. Наиболее радикальные из них пропагандируют теорию «литературы факта». Они считают, что происходит отмирание старых литературных форм и что господствующими жанрами становятся газетный очерк, дневники, записки путешественников, мемуары. Они фетишизируют факт, противопоставляя его художественному обобщению, типизации, которые отождествляются с «выдумкой», «искажением жизни». Конструктивистская часть «Лефа» идет еще дальше. Она полностью отрицает искусство, считая его одним из «орудий одурачения масс в руках эксплуататорских классов». Вслед за конструктивистами Вертов также заявляет в одном из своих выступлений: «Самый термин «искусство» в сущности контрреволюционный». Однако эти теоретические загибы не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма. Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино. В 1922-1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян. Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»-«Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая-в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая-несколькими месяцами спустя.
Первая «Ленинская киноправда» походила не на журнал, а на большой публицистический киноочерк. Она состояла из трех частей, каждая из которых посвящалась особой теме. Во вступительной части показывалась деятельность живого Ленина в годы революции: его пламенные выступления перед рабочими и отрядами Красной Армии, на конгрессах Коминтерна, на открытии памятников предшественникам Октября, показывалось осуществление гениальных ленинских планов по разгрому интервентов и белогвардейских полчищ, по восстановлению народного хозяйства, электрификации страны. Вторая часть была посвящена смерти любимого вождя и великой скорби народов. Зритель видел нескончаемую траурную процессию из Горок в Москву, тысячи и тысячи охваченных горем людей-рабочих, крестьян, старых большевиков, пионеров-нескончаемой лентой проходящих мимо гроба в Колонном зале Дома союзов, погруженную в глубокую печаль Красную площадь в день похорон родного Ильича. Третья часть развивала тему «Ленин умер, но дело его живет». В ней мы видим ленинский призыв в партию, воплощение ленинских идей в жизнь после его смерти, новые и новые успехи Советской страны на хозяйственном и культурном фронте. В фильм вошло большинство прижизненных снимков Ильича, и вместе с яркими документальными кадрами, отражавшими осуществление его заветов, они наполняли сердца зрителей горячей верой в несокрушимость революции, в победу ленинизма. Вторая «Ленинская киноправда», начинавшаяся эпиграфом «В сердце крестьянина Ленин жив», строилась как рассказ об экскурсии крестьянской делегации в Москву. Вместе с экскурсантами зрители посещали места, связанные с жизнью и деятельностью вождя: Кремль, Красную площадь, мавзолей, Музей Революции. Экскурсия побывала также на заводах, в общественных столовых, встречалась с Надеждой Константиновной Крупской, Емельяном Ярославским, другими соратниками Владимира Ильича. На очевидных фактах крестьяне убеждались; что ленинские предначертания продолжают воплощаться в жизнь. Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими-новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Эти приемы делали хронику более выразительной, доходчивой, превращали экранные журналы из чисто информационных в публицистические. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется-«Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924). Это был документально образный киноочерк-импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды! Выбор темы заслуживал всяческого одобрения и-в случае удачи фильма-мог служить одним из доказательств плодотворности вертовского пути. Но в процессе работы автора занимает не столько тема вещи, решенная внешне и неубедительно, сколько продолжение формальных экспериментов. Многие приемы не были мотивированы сюжетно, выглядели надуманными, искусственными, и это наложило на фильм печать субъективизма, художественного произвола. Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков хлеба складывается каравай, как на конвейере он вползает в печь, возвращаясь оттуда кусками теста, как тесто превращается в муку, мука в зерно и т. д. Такой же процесс обратного превращения показан и на примере мяса. Из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты приемом «торможения. В книге А. Беленсона «Кино-сегодня» приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска времени». Этим подчеркивалась торжественность события в жизни лагеря. «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства. Следующие две постановки Вертову пришлось осуществлять в порядке выполнения тематических заказов разных советских учреждений. Так возникли два больших вертовских фильма: «Шагай, Совет!» (1925) и «Шестая часть мира» (1926). «Шагай, Совет!» снимался по поручению исполкома Московского Совета как отчетно-информационный фильм к очередным выборам; в нем должна была быть показана работа по восстановлению хозяйства и культурных учреждений столицы СССР за послевоенные годы. «Шестая часть мира», по идее заказчика фильма-Госторга, делалась для заграницы как пропагандистская картина, популяризирующая экспортные возможности Советского Союза. Вертов расширил задания, сделав вместо киноотчета Моссовета публицистический киноочерк о возрождении Советской страны, разрушенной иностранной военной интервенцией и гражданской войной, а вместо фильма об экспорте-кинопоэму об СССР, противостоящем капиталистическому окружению и вырастающем из отсталой сельскохозяйственной страны в государство передовой социалистической индустрии. В этих фильмах Вертов полностью отказывается от хроникально-фактографического метода подачи жизненного материала и всю свою энергию направляет на создание средствами монтажа документально-художественных образов. Большинство кадров, из которых сконструированы «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», не инсценированы, а фиксируют действительные, выхваченные из жизни факты. Но в процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени действия и подаются как обобщения, как образы и чаще всего-как образы-символы. Вот примеры из фильма «Шагай, Совет!». Крупно-две руки, пожимающие одна другую. Это-конкретное рукопожатие реальных лиц, а (как видно из контекста) символ смычки города и деревни. Крестьянская изба. На стене портрет Ленина. С потолка на проводе спускается электрическая лампочка. Оператор снимает ее на фоне портрета. Включается ток. Лампочка загорается. Это-символ «лампочки Ильича», символ электрификации деревни. Герб Моссовета наплывом переходит в колесо автомашины. Колесо начинает быстро вращаться. За этим следуют вереницы мчащихся по улицам Москвы автомобилей, автобусов, трамваев. Это символ возрождения московского транспорта. «Шагай, Совет!» строился по принципам ораторской речи. Каждый титр-тезис иллюстрировался близкими по содержанию кадрами. Развивается тема «разрухи». Титр: «На заводах…». После титра следовали кадры бездействующих предприятий-занесенные снегом заводские дворы, опустевшие цехи, остановившиеся станки…Титр: «…в полях…». Кадры: поросшие сорняками нивы, чахлые посевы, исхудавшие лица крестьян. Титр: «…в городах…». Кадры: грязные городские улицы, облупившиеся стены домов, замороженные трамвайные вагоны…Таким же методом раскрывалась тема «восстановление». Показывались дымящиеся фабричные трубы, вращающиеся шкивы паровых машин, оживленное движение на улицах города…При всей наивности этих приемов фильм давал убедительную и радостную картину созидательных успехов Советского государства за немногие послевоенные годы. «Шагай, Совет!» был значительно более зрелым произведением, чем «Киноглаз», и свидетельствовал о несомненной талантливости Вертова как публициста. Еще большей удачей была «Шестая часть мира». Фильм делался с большим размахом. Крупные средства, отпущенные на постановку Госторгом, позволили (впервые в истории кино) снарядить для одной картины свыше десятка киноэкспедиций. Для «Шестой части мира» снимали во всех концах СССР-от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до Новороссийска, от устья Печоры до границ Ирана. В нем были использованы также кадры из документальных съемок, сделанных за границей, из иностранной кинохроники и этнографических картин. На построении и стилистике «Шестой части мира» чувствовалось прямое влияние поэтики Маяковского. Как и в поэмах последнего, каждая из частей фильма имела свою четко и открыто выявленную, революционную по содержанию тему, развивавшую общую идею произведения. Первая часть картины раскрывала бесчеловечность капиталистического строя. Она противопоставляла тяжелый, выматывающий силы труд рабочих и жесточайшую эксплуатацию колониальных народов паразитической жизни социальных верхов с их бессмысленной растратой времени и нелепыми развлечениями. Во второй части зритель получал образное представление о географическом разнообразии Советского Союза, его природных богатствах, многонациональности его населения. В третьей-демонстрировалось разнообразие трудовой деятельности народов СССР: охота, рыбная ловля, сельское хозяйство, добывающая и обрабатывающая промышленность. В четвертой и пятой-давалась характеристика сырьевых возможностей нашей страны, значения экспорта их и рассказывалось о путях установления связей советского хозяйства с мировой экономикой. В шестой-развивался тезис о том, как, используя эти связи, партия ведет неустанную борьбу за превращение СССР из отсталой аграрной страны в промышленную, экономически независимую, социалистическую державу.
Как и в фильме «Шагай, Совет!», ведущую роль в смысловом, логическом развитии темы играли надписи. Но это были не информационно-описательные или публицистические фразы, а эмоционально приподнятые строфы, ритмически перемежающиеся с такими же эмоциональными, волнующими кадрами. Титры и кадры составляли единое поэтическое целое. Вот, например, как строился монтажный кусок из третьей части фильма. Надписи взволнованно рассказывали о необъятности пространств шестой части мира: От Кремля…Зритель видел, священные башни и стены незабываемого кремлевского ансамбля…до Китайской стены…По диагонали экрана тянулись уходящие вдаль зигзаги древнего сооружения китайского народа…От Новороссийска…Перед нами проходила широкая панорама знаменитого черноморского порта…до Ленинграда…Зритель переносился к гранитным берегам Невы, к Зимнему дворцу и Петропавловской крепости, в великий город Ленина…От маяка за Полярным кругом…Мы видели холодные волны Баренцева моря, покрытую мхом скалу, одинокий маяк на ней…До Кавказских гор…На экране в лучах яркого южного солнца возникал суровый и величественный снежный хребет, неприступные ледяные вершины, затянутые густым туманом ущелья. За этим поэтическим образом советской земли возникала резко укрупненная надпись: Все в ваших руках…Из предыдущего было ясно, что фраза обращалась к народам СССР. И дальше-новая серия надписей, перемежаемых кадрами: «Вот и стада коров…свиньи…буйволы…верблюды…олени…белка…бурый медведь…». Кадры показывали: огромные стада рогатого скота; свиней, перегоняемых чабаном на повое пастбище; необозримые отары овец; пересекающий пустыню верблюжий караван; море ветвистых оленьих голов; белку, прячущуюся в листве деревьев; медведя, бредущего по дремучему лесу. Фильм был насыщен мощным пафосом и глубокой лирикой. Он пел о красоте и величии нашей Родины, о неисчислимых дарах ее природы, о ее народе-труженике и строителе, о лучезарном будущем, куда ведет страну мудрая партия Ленина. Это было подлинно поэтическое произведение-органический сплав изобразительных и словесных образов, пронизанный большой социальной идеей. «Шестая часть мира» имела хорошую прессу. «Правда», «Комсомольская правда», «Известия» выражали уверенность в перспективности того направления документальной кинематографии, в котором работал Вертов. Однако и на сей раз Вертову не удалось нанести «смертельного удара» ненавистной «художественной драме». Воспитанный на фабульной, игровой кинематографии, массовый зритель (в том числе зритель окраинных кинотеатров) сдержанно отнесся к новому жанру. В «Шестой части мира» с особой силой обнаружилось, что Вертов порвал с хроникой, с «кинематографией факта», с отстаивавшимся им принципом показа «жизни врасплох». Уже в предыдущих фильмах-«Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!»-большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она превращалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой. В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы. Так, начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа, способного отобразить «жизнь как она есть», и с нигилистического отрицания художественного фильма и искусства вообще, Вертов-неожиданно для себя-открыл новый вид киноискусства-документально-образный фильм. Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию большой отрасли кинематографии-документально-образного кино. Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях искусства, где действуют иные законы творчества. Он продолжал оставаться уверенным, что документальность каждого отдельного кадра-гарантия правдивости фильма в целом. Он не увидел качественного различия между мастерством хроникера-журналиста и мастерством художника. В кинохронике каждый правильно отобранный и добросовестно зафиксированный факт говорит сам за себя; его сила в его достоверности. В то время как документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом, должен содержать большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма, его познавательная и эмоциональная сила находится в зависимости, не только от зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки-от мастерства художника, уровня его мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода. А в этом отношении Вертов был как раз весьма уязвим. В его мировоззрении и методе было много незрелого, субъективистского, ошибочного. И в тех случаях, когда, как в «Ленинских киноправдах», в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», Вертов работал над большими и ясными политическими темами, а в процессе съемок и монтажа получал ценные консультации специалистов-марксистов, ему удавалось создавать значительные идейно и интересные художественно произведения. Но стоило ему быть предоставленным самому себе, как ото случилось в период работы над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин-«Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929)-он терпел поражения. «Одиннадцатый», снимавшийся на Украине и посвященный показу достижений Украинской ССР к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции, оказался вялым, лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного свежего, живого образа и повторял формальные приемы, найденные Вертовым в его предыдущих картинах. Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом». Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об операторе документального фильма и всемогуществе монтажа-он превратился в сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала; снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина, надевающая чулок. В последовательности кадров трудно было уловить какую бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою противоположность-бесцельное, самодовлеющее штукарство. Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых годов, когда он обращается к близкой и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный поэтический фильм-звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине». Путь Вертова был сложен и противоречив, он не раз становился жертвой своих собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не может быть переоценен. Основная заслуга Вертова в том, что он первым из мастеров молодого советского кино сосредоточил свои творческие усилия на отражении подлинной жизни, революционной современности и тем заложил один из краеугольных камней в фундамент нового, революционного и реалистического киноискусства, возникавшего в нашей стране. В агитках и ранних советских игровых лентах эта действительность выглядела упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника показывала ее серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» Вертов раскрывал ее революционный пафос, динамику, устремленность в будущее. Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало, развив заложенные в ней потенции и включив в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику кинохроники, превратив ее из несложного средства информации в образную публицистику. Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа-документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов СССР (Копалина, Кармена) и зарубежных стран (голландца Йориса Ивенса, английской школы документалистов). Лучшими своими фильмами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально-образного кинематографа, как тематически и киножурнал («Киноправда»), публицистический киноочерк («Шагай, Совет!»), кинопоэма («Шестая часть мира»). Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства-киноискусства социалистического реализма. Имя Дзиги Вертова весьма широко известно в России и в мире. Для практиков и теоретиков кино он отец документалистики, для исследователей-один из первопроходцев визуальной антропологии. Однако полноценного историко-антропологического анализа творчества киноклассика в контексте социокультурных преобразований советского периода до сих пор не производилось ни киноведами, ни антропологами. Данная статья представляет собой попытку открыть новую историографическую страницу исследовательской расшифровки творческой методологии Вертова с позиций объемного киноантропологического взгляда на предмет. Революционный декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение народного комиссара просвещения», подписанный В. И. Лениным 27 августа 1919 г., знаменовал национализацию кинематографии, монополизацию управления всеми кинопроцессами в руках единого кинопродюсера-Советского государства. В начале 1920-х гг. кинематограф был поставлен большевиками на вооружение как ключевое орудие культурной революции, и особое внимание партии уделялось документальному кино как эффективному визуальному каналу, способному практически показать, как надо строить социализм. И поскольку одним из ключевых пунктов политической программы большевиков был национальный вопрос, ко второй половине 1920-х гг. сформировался широкий ведомственный заказ на создание этнографического кино. В то же время в молодое искусство, кинематограф, врывается поколение идеологически заряженных экпериментаторов. Тогда в самом киноязыке открывались и становились революционной классикой многие приемы. Кинематографисты-марксисты не просто снимали о революции-они были революцией, конструкторами образа дружной многонациональной страны, объединявшими народы и территории Союза ССР на экране. «…Я киноглаз, я строитель… Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые длинные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека» -декларировал в этот период Дзига Вертов, один из основателей и классиков советского документального кино. При рождении он Давид Абелевич Кауфман (1896-1954). Дзига Вертов-творческий псевдоним, «дзига» по-украински «волчок», «юла», а «вертов»-от слова «вертеть». Характерны ритмы и повороты в его биографии. Еще в детстве он по-особому увлекается музыкой-составляет музыкальные композиции из различных окружающих звуков. В 1906 г. в родном Белостоке он переживает масштабные еврейские погромы-ему было за что впоследствии не поддерживать царизм и приветствовать большевизм. В 1914 г., с началом Первой мировой войны, он призывается в армию, но благодаря музыкальным способностям (сочиняет слова для военных маршей) попадает не на фронт, а в военно-кантонистское музыкальное училище. В 1916 г. он-уже в Петербурге-ученик известного невропатолога/пси-хиатра В. М. Бехтерева, проводит визуальные эксперименты по ускоренной (рост растений) и замедленной (движение человека) съемке, готовит исследовательскую работу о зрительном восприятии. А сразу после февраля 1917 г., оставив учебу в Психоневрологическом институте, он переезжает в Москву, где его товарищ по Белостоку и Психоневрологическому институту М. Е. Кольцов находит ему работу в кинематографическом ведомстве. В начале 1920-х гг. Вертов поднимается по административной лестнице: становится заведующим киносектором Главлитпрос-вета, работает под начальством Н. К. Крупской. В середине 1920-х гг. творческие замыслы Вертова регулярно находят экранное воплощение («Кино-Глаз», выпуски «Кино-недели»), манифесты («Мы», «Киноки. Переворот») регулярно публикуются в прессе, а газета «Правда» печатает хвалебные рецензии. Вертов окончательно превращается в убежденного революционера, манифестируя свой творческий метод как «коммунистическую расшифровку мира». В этот период и рождается один из самых значительных фильмов в творчестве Вертова-«Шестая часть мира»-о дружбе советских народов, синтезирующий все его предшествующие профессиональные и личные опыты. Первоначально фильм, заказанный Госторгом, задумывался как рекламное повествование о системе государственной торговли в СССР для презентаций внутри страны и за ее пределами. Предполагались лишь эпизодические съемки этнографического содержания: «Тайга, звери, охота за разными зверьми у разных народностей (зима и лето одновременно)». Но, как видно из архивных документов, в процессе развития замысел кардинально изменился в части расширения этно/национальной тематики. Агенты-операторы Вертова были направлены в различные уголки Союза с задачей снять максимально подробные киноматериалы, характеризующие годовой хозяйственный цикл в определенном этническом сообществе. При этом исходя из пожеланий заказчика (Госторга) особое внимание необходимо было обратить на традиционные виды бытования: добычу пушнины-у тунгусов, оленеводство-у коми, овцеводство-у народностей Кавказа. В результате было снято весьма значительное количество этнографических сюжетов, вполне достаточное для создания самостоятельной киноработы по каждой из выбранных народностей. И поскольку из исходных 26 тыс. метров пленки в итоговый фильм было включено лишь около тысячи, на основе невостребованных киноматериалов в 1926-1927 гг. было создано несколько отдельных этнографических лент. Так, из съемок оператора П. П. Зотова монтажером Е. И. Свиловой был сделан фильм «Тунгусы». На исходниках оператора Я. М. Толчана основано два фильма-«Жизнь нацменьшинств» и «Бухара». Из материалов, снятых операторами С. А. Бендерским и Н. Н. Юдиным, был смонтирован этнофильм «Охота и оленеводство в области Коми». А кинокадры И. И. Белякова и А. Г. Лемберга вошли в кинокартину «Самоеды». Исследовательский анализ данных кинолент позволяет не только составить представление о количестве и качестве исходных киноматериалов, имевшихся в распоряжении Вертова, но и дает представление о том, что режиссер в итоге оставил за кадром «Шестой части мира». В частности, киноматериал, снятый в Восточной Сибири, посвящен традиционному укладу кочевых эвенков (до 1931 г. фигурировавших в официальных этнографических списках как тунгусы), а также его трансформации в советский период при активном участии торговой сети Госторг, выступающей в повествовании как агент модернизации. Тунгусы представлены на экране безымянными этнографическими типажами, демонстрирующими основные картины народного быта. В кадре можно увидеть охоту на белок, седлание оленей, передвижение по тайге, постройку жилища, обустройство стойбища, пошив унт. В то же время, несмотря на официальную ориентацию советского кинематографа на приоритетную демонстрацию материального быта, элементы духовной культуры также попадали в объектив вер-товских кинооператоров. В частности, достаточно подробно в фильме представлено традиционное эвенкийское моление, снятое в тайге. Отдельный блок материалов иллюстрировал роль женщины в этническом сообществе тунгусов. Сюда можно отнести кадры, характеризующие хозяйственную роль женщины: приготовление пищи, пошив одежды, обустройство жилища, уход за детьми. При этом особо выделяется сцена игры женщины на музыкальном инструменте (варгане), снятая с использованием разных ракурсов и крупностей. В целом материалы съемки изобилуют крупными планами-это портреты тунгусов разного пола и возраста. Все киногерои непременно одеты в национальные одежды. В кадр, как правило, помещался конкретный выбранный типаж (охотник, промысловик, оленевод). Примечательно, что большинство киногероев всегда смотрят в камеру, как на полевых фотографиях антропологов начала XX в. И если в исходных материалах эти портреты выглядят несколько разрозненно и бессистемно, то в итоговом фильме «Шестая часть мира» Вертовым уделено наибольшее внимание в монтаже именно портретам представителей этнических сообществ, смотрящих с экрана на зрителя. Наконец, обязательная для всех съемочных локаций часть материалов посвящалась показу положительных изменений в жизни «первобытных» этнокультурных сообществ при социализме. По той же сценарной схеме сняты и материалы обо всех других этнических сообществах: коми, самоедах, вогулах, народностях Кавказа и Центральной Азии. Так, среди коми были сняты сюжеты, связанные прежде всего с оленеводством как национальным видом хозяйственной деятельности: оленеводы показаны за работой в стаде, в семейном быту, на праздниках. Подробно зафиксированы особенности устройства поселений и жилища коми. Присутствуют в материалах и сцены охоты. И вновь особым блоком фиксируются сцены советизации края: новый быт сельской школы и больницы, собрания местной партийной ячейки и проход демонстрации в День Октября. Завершающим сюжетом съемок у коми стал излюбленный среди северян праздник «Оленьи бега», представленный как комплексное явление, сочетающее в себе национальные традиции и советские инновации. Портретные планы ненцев-пожалуй, наиболее эффектные кадры из всех многочисленных съемок, сделанных разными операторами для «Шестой части мира». А. Г. Лемберг, мастер кинопортрета, демонстрирует такое чуткое внимание к естественному выражению лиц киногероев, к их натуральной красоте, что они надолго врезаются в память. В общем же, согласно единым для разных киногрупп инструкциям Вертова, и киноматериалы о самоедах были сняты по универсальным тематическим разделам. Большая часть съемок посвящена оленеводству: выпасу оленей, перекочевкам со стадом, транспортному использованию оленей для перевозки грузов и т. д., но превалирует хозяйственный блок киноматериалов: мужчины и женщины за повседневной работой, в семейном быту. Как и в прежних примерах, были сняты кадры, иллюстрирующие особенности духовной культуры. Особого внимания в этой связи заслуживают сцены жертвоприношения оленя в тундре и последующего поедания сырого оленьего мяса взрослыми и детьми. Характерно представлен и «советский блок» материалов: визит ненцев на пароход Госторга, прослушивание голоса В. И. Ленина из граммофона (как сообщают титры фильма), чтение советских газет, обмен песцовых шкурок на муку, соль и прочие товары. Среди вогулов также были сняты преимущественно хозяйственные сюжеты, повествующие об охоте, рыболовстве и оленеводстве. Но особо следует отметить объемный киноматериал, посвященный Медвежьему празднику-один из самых подробных с этнографической точки зрения сюжет о духовной культуре из снятых для фильма «Шестая часть мира». Данная сцена выглядит как основательная рекон-струкция праздника-похорон, посвященного тотему-медведю, и является одной из наиболее подробных в истории визуальной антропологии документаций этого уникального действа, соотносимой по детализации лишь с киносъемкой Медвежьего праздника, произведенной известным исследователем В. Н. Чернецовым у обских манси в 1948 г. Венчает же коллекцию киноматериалов о вогулах все та же серия зарисовок на тему прогрессивной советизации туземцев.
Значительный блок киноматериалов для фильма «Шестая часть мира» был снят в советской Бухаре и ее окрестностях. Данную категорию съемок можно отнести к визуальной антропологии города. Киноглаз вертовского оператора любуется обстановкой старинных улиц и архитектурой отдельных зданий, атмосферой базара и национальными костюмами местных жителей. Особое внимание уделено религии-в кадре оказываются мечеть и верующие на молитве. Однако в итоговом фильме мусульманство подается как пережиток, обрамляясь в монтаже титрами соответствующего содержания. По выходе за пределы города камера демонстрирует природные и сельскохозяйственные богатства Центрально-Азиатского региона: горные вершины и речные долины, хлопковые плантации и стада овец. От этого отталкивается товарная сюжетная линия, разворачивающаяся в последующих кадрах фильма: шкурки, шубы, каракулевый базар. Похожим образом построено и киноописание города Кзыл-Орда-в то время столицы Казакской АССР-и его окрестностей. С одной стороны, выгодно демонстрируются архитектура, рабочее население, административные и хозяйственные объекты города, с другой-развитое мясо-молочное и транспортное животноводство в сельской местности. Однако обе линии подводятся к показу активной роли партии в переустройстве региона: торжественное открытие сессии Центрального исполнительного комитета Казахстана монтируется со строительством новых объектов и зданий, а социалистическая демонстрация-с праздничным тоем. Караваны верблюдов, груженые товарами для Госторга, завершают монтажное киноповествование. Как видно, исходными материалами для фильма «Шестая часть мира» стало весьма значительное количество документальных сюжетов, снятых в реальной этнографической среде, в различных регионах многонационального Союза ССР. Однако из имевшегося в его распоряжении объема материалов Вертов сделал скупую выборку, предназначенную прежде всего для иллюстрации основной линии его киноконструкции-о дружном сосуществовании различных народностей в рамках единой Советской страны. Дальнейший анализ выборки и применения в фильме «Шестая часть мира» снятых материалов открывает путь к пониманию метода Вертова. Очевидно, что в случае с фильмом «Шестая часть мира» речь идет о кинорекорде для того времени-по охвату съемочных локаций (столицы и окраины СССР, заграничные страны), количеству героев (национальные сообщества, рабочие, крестьяне, представители «капитала»), числу задействованных и привлеченных участников (над фильмом работало несколько съемочных групп, использовались съемки сторонних операторов). По интонации это визуально-антропологический манифест-идеологический и творческий. Преодолевая рамки формального технического задания, Вертов создавал кинематографический образ нового Союза, словно нового мира. Режиссер наделил этот новый организм внутренними связями: единым советским социально-экономическим телом и общей коммунистической душой. Конструируя экранный образ Страны Советов, он экспериментировал со временем-сопоставлял национальные традиции и социалистические нововведения как пережитки и прогресс соответственно, и с пространством-ставил в монтаже представителей разных народностей рядом, создавая эффект их «общности». Монтаж, безусловно, был основным творческим орудием Вертова. В дневниках режиссера находится следующее высказывание о монтаже: «…разрозненные кадрики связаны между собой не более, чем буквы азбуки. Вам нужно из букв составить слова, из слов-фразы, из фраз-статью, очерк, поэму и т. д. Это уже, собственно, не монтаж, а кинопись… искусство писать кинокадрами». «Кинопись» Вертова в «Шестой части мира» выстроена и как поэма, и как заговор-с целью «сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу, в экранное «вижу». Не случайно это программное киноглазовское слово «вижу» многократно повторяется в титрах фильма. С одной стороны, оно работает в киноповествовании как техническое акцентное повторение: вижу всю шестую часть мира, вижу каждого отдельного человека, с другой-имеет психологическую функцию внушения: вижу общность народностей СССР, вижу (в значении «предвижу») грядущую победу коммунизма во всем мире. Повторы в кадрах, в монтажных фразах фильма усиливают гипнотический эффект. Сочетание титров и кадров, ритм и частота склеек, символические эффекты полиэкрана, комбинированные кадры-революционная кинопоэзия Вертова вводит зрителя в своеобразный транс. Вертов вполне отдавал себе отчет о потенциале кинематографа. «Демонстрированные картины на широкие массы действовали ярче и убедительнее речей ораторов. Освещенный экран-приманка, на которую можно собрать любой митинг»-декларировал Вертов. Он был уверен в действенности своих методов, испытанных в предыдущих опытах работы в кино. Архивные документы свидетельствуют о том, что еще 1 июня 1923 г. на собрании участников группы сподвижников Вертова («киноков») обсуждался прием наложения изображения лица персонажа на другой кадр как средство выражения в фильме того, что Вертов называл «инсценировкой человеческой мысли». Именно этот прием активно использовался режиссером в «Шестой части мира» для создания экранного образа «человека как механизма» строительства социализма. На протяжении всего киноповествования он манипулировал изображениями и текстовыми фразами (со специально разработанным шрифтом) в том ключе, в каком ему это было нужно для связи элементов в конструкции. Вертовская методология предполагала отношение к документальной реальности как к материалу для конструирования киноправды, и подобным же образом Вертов относился к этничности, «монтируя фрагменты культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров». Режиссер признавал, что в результате масштабного эксперимента ему «удалось охватить очень большое пространство, почти полюсы нашей страны; центр тяжести был не на эксперименте в отдельных небольших фразах, а на соединении таких отдельных концов». Основной эффект визуальной антропологии заключается не в демонстрации этнографических подробностей, а в оперировании портретами представителей различных этнических сообществ. Для него крупный план киногероя, его взгляд в диафрагму киноаппарата-не информационный ресурс, но важный психологический киноакцент. Именно из крупных планов представителей разных национальностей он собирает единый мозаичный портрет homo soveticus. Так, используя монтажные ножницы, Вертов отбрасывает описательные частности и, ритмично составляя отборные кадры с тематическими титрами, выводит повествование на уровень плаката-скомбинированный парад освобожденных Октябрем народностей торжественно шествует перед зрителем в кадрах «Шестой части мира». В преддверии выхода фильма в широкий прокат Дзига Вертов дал расширенное интервью для газеты «Кино»: «Мысли мои об этой киноработе группируются вокруг следующих пяти положений. Во-первых: «Шестая часть мира»-это больше, чем кинофильма, больше, чем то, что мы привыкли понимать под словом кинофильма. Будь то хроника, будь то комедия, будь то художественный кинобоевик-«Шестая часть мира» где-то за пределами этих определений, это уже следующая ступень после самого понятия «кинематограф». Во-вторых: у этой фильмы нет, собственно, зрителей в пределах СССР, так как все трудящиеся СССР (140 миллионов) являются не зрителями, но участниками этой фильмы. Самый смысл этой картины и все ее построение разрешает теперь на практике труднейший теоретический вопрос об уничтожении границы между зрителями и зрелищем. У «Шестой части мира» не может быть в пределах СССР критиков-противников или критиков-сторонников, потому что и противники, и сторонники также являются участниками этой фильмы. В-третьих: «Шестая часть мира», очевидно, окончательно решает вопрос о полной победе метода Кино-Глаза над методами «актерской», «игровой» кинематографии. В-четвертых: вне зависимости от каких бы то ни было течений и направлений «Шестая часть мира» устанавливает своего рода кинорекорд, а по мнению знакомых с этой работой товарищей-подлинно мировой рекорд. В-пятых: вопрос о надлежащей подготовке к показу этой картины, вопрос о ее широчайшей демонстрации разрешается сам собой. Вряд ли кто-либо решится взять на себя ответственность за не показ или искусственно ослабленный показ этой величайшей «поэмы фактов». Однако выход вертовской кинопоэмы на экраны в декабре 1926 г. породил неоднозначную реакцию. С одной стороны, еще по инерции предыдущих лет газета «Правда», главный рупор советской печати, традиционно приветствовала рождение новой работы одного из лидеров неигровой кинематографии Союза: «Шестая часть мира» определяет переворот в мировой кинематографии, намеченный предыдущей работой Вертова. Она открывает колоссальные перспективы и возможности перед фильмами, фиксирующими подлинную жизнь». С другой стороны, набиравшая силы анти-вертовская коалиция в кинематографическом сообществе вывернула эту «колоссальность» наизнанку. Формальным поводом низвержения режиссера стала критика в неэффективной организации производства и в колоссальном перерасходе средств. Плюс к тому звучала и критика со стороны его творческих оппонентов, называвших его экспериментальный метод «кинематографической кунсткамерой», которой, очевидно, «недостает руководящей коммунистической головы». Сам режиссер видел в развернувшейся кампании цель оклеветать «Шестую часть мира», толкнуть киноадминистрацию на разгром его студии документального кино и изгнание группы «Кино-глаз» из столицы. И действительно, травля Вертова сказалась прежде всего на купировании в кинопрокате его нового фильма. По воспоминаниям режиссера, «Шестая часть мира» была продвинута благодаря настояниям Госторга, который заказывал эту фильму и чуть не силой заставил пустить эту фильму на экран. Была реклама, по сумме не большая, но умело составленная, и в результате настойчивого наступления на прокат фильму пришлось пустить. Ее пустили на второй экран, на три дня, но она продержалась 2-3 недели». А уже в январе 1927 г. в результате развития конфликтов с руководством Совкино Дзигу Вертова уволили из штата студии, и он был вынужден временно покинуть Москву. Предстояла работа на киностудии в Киеве, создание «Человека с киноаппаратом», ставшего вершиной творчества режиссера, а затем-постепенное его отстранение от кинодеятельности и профессиональное забвение. Впоследствии, как и ко всему творческому наследию Дзиги Вертова, к фильму «Шестая часть мира» интерес возрождался и угасал не единожды, но и сегодня, спустя десятилетия после своего создания, он по праву считается одним из величайших достижений документалистики, занимая заслуженное место в категории классики мирового кино. Таким образом, «племени киноков» во главе с Вертовым удалось из кадров разных национальностей как из пазлов собрать на экране своеобразный экранный образ единого многонационального Советского Союза. Вертовский фильм неизбежно отражал силуэты культуры и идеологии своего времени, установки политики коренизации, предполагавшей «опору на коренное население республик» в СССР. По мнению В. А. Тишкова, данный эксперимент советского национального строительства был уникальным для мировой истории и происходил путем формирования «социалистических наций с наделением их своими «национальными территориями», столичными городами, экономической базой, письменными языками, профессиональной культурой» Особая линия данного эксперимента заключалась в переделке малых народов исходя из ленинской формулы, допускавшей искусственный перескок ими стадии капитализма при переходе от патриархально-общинного к социалистическому строю, «…если революционный победоносный пролетариат проведет среди них систематическую пропаганду, а советские правительства придут им на помощь всеми имеющимися в их распоряжении средствами…» По замечанию Шейлы Фицпатрик, «идея переделки человека являлась частью общей идеи преобразования-краеугольного камня советской программы». А в качестве одного из средств для перековки культур и было необходимо этнографическое кино, в которое малые народы всматривались как в кривое зеркало, созданное мастерами кинопропаганды с целью «…привить массам метод этнографических наблюдений, метод отвлечения от своей религии, от своего быта, от своих предрассудков и своих суеверий, и… чтобы сдвинуть стабилизированную традицией мысль до состояния брожения». И фильм «Шестая часть мира» сполна выполнил свою комплексную функцию. С одной стороны, благодаря съемкам среди вогулов, коми, тунгусов, самоедов, народностей Средней Азии и Кавказа он стал вкладом в основание отечественной и мировой визуальной антропологии, с другой-в сюжетах заводской, сельскохозяйственной, торговой, религиозной и политической тематик запечатлел историю экономического и идеологического строительства Советского государства. В этой проекции фильм «Шестая часть мира» является многослойным визуально-антропологическим документом и при должной исследовательской критике может служить ценным историческим источником для современной науки. В силу специфики немого кино итоговая картина «Шестая часть мира» представляет собой своеобразный кинотекст, состоящий из примерно равнозначного количества перемежающихся в повествовании кинокадров и титров. В этой связи эффективным методом для анализа данного фильма является его исследовательская расшифровка-«перевод» в текстовый формат. Так, в приложении к статье приводится изложение содержания титров (заглавными буквами-как в фильме) и кадров (обычным шрифтом) из кинокартины.