Старший сын

По пьесе Александра Вампилова «Старший сын». Двое парней, опоздав на последнюю электричку и изрядно замерзнув, стучатся в первый попавшийся дом. Один из них, непутевый великовозрастный балбес, решает разыграть пожилого человека и выдает себя за сына хозяина квартиры. Второй молча соглашается. Хозяин дома Сарафанов, добрейшей души человек, музыкант (играет на кларнете на свадьбах и похоронах), воспитавший без жены дочь и сына, сразу же признает в госте старшенького и, конечно же, счастлив. Однако реакция «отца» столь тепла и трогательна, что в парне пробуждается совесть. Неожиданно для себя он оказывается в психологическом тупике…
Двое незадачливых молодых людей-студент Владимир Бусыгин и его новый случайный приятель Семен Севостьянов по прозвищу Сильва-провожают двух незнакомых девушек, с которыми только что познакомились в кафе, домой в пригород в надежде на продолжение дружеских отношений. Получив грубый на это отказ, бегом возвращаются на железнодорожную станцию, надеясь успеть уехать, но последнюю вечернюю электричку упускают, опоздав на считанные секунды. Оказавшись холодной осенней ночью в чужом городке, они пытаются напроситься к кому-нибудь переночевать, но безуспешно. На той же электричке, на которой приехали Владимир и Семен с девушками, домой возвращается молодая женщина Наталья. Ее встречает живущий по соседству старшеклассник Василий, который влюблен в Наталью, но та непреклонна: она заметно старше Василия и, будучи секретарем районного суда, насмотрелась на разводы. Из-за неразделенной любви Василий собирается уйти из дома, сначала конфликтует с сестрой, потом с отцом. Бурное выяснение отношений отца и сына увидели с улицы Бусыгин и Севостьянов. Отец идет поговорить с Натальей, постучавшись в дверь, представляется. Находящиеся рядом Владимир и Семен услышали его имя и по-своему поняли, зачем мужчина пошел ночью к молодой женщине. Владимиру приходит в голову авантюрная идея-назваться внебрачным сыном хозяина квартиры и таким образом решить проблему с ужином и ночлегом. Андрей Григорьевич Сарафанов-музыкант-кларнетист, воспитавший без жены своих двоих детей, сознается сыну, что до знакомства с мамой Василия и его сестры Нины у музыканта был мимолетный роман с женщиной по имени Галина, и он признает в неожиданном госте своего внебрачного сына. Реакция Сарафанова так искренна и трогательна, что во Владимире пробуждается совесть. Кроме того, сам он рос без отца. Он не может обманом отвечать на такое доверие и понимает, что проблемы этой семьи ему небезразличны. Чтобы скоротать время, Сильва тайком от Василия начинает успешно ухаживать за Натальей. Бусыгин влюбляется в Нину, но поскольку он-«брат», то открыто признаться ей не может и мучается, ревнуя ее к жениху-авиационному радиоинженеру. Не выдержав, Владимир признается во всем Нине, которая тоже прониклась к нему симпатией. Они размышляют, как об этом сообщить Андрею Григорьевичу. В этот момент появляется Севостьянов: Василий, обнаружив его в гостях у Натальи, из ревности пытался поджечь ее дом. Между Севостьяновым и Бусыгиным вспыхивает большая ссора, и Севостьянов неожиданно в отместку сообщает отцу Сарафанову правду, перед тем как уйти из их дома. Владимир вынужден во всем сознаться. Андрей Григорьевич наотрез отказывается в это верить, искренне полюбив своего «старшего сына», и искренне прощает ему этот жестокий розыгрыш…
В фильме звучит прелюдия № 5 соль-минор Сергея Рахманинова. Идея ее использования принадлежит Олегу Каравайчуку, который был приглашен Мельниковым в качестве композитора, но не стал писать музыку для фильма, а счел, что именно это произведение наиболее соответствует духу картины. На роль Нины пробовалась также Лариса Луппиан, а на роль Натальи-Маргарита Терехова и Людмила Зайцева. Во второй серии, в сцене застолья, герой Михаила Боярского напевает и наигрывает на гитаре популярную в то время песню из кинофильма «Генералы песчаных карьеров». Свой репертуар в картине Боярский подобрал себе сам. За время съемок картины состоялись четыре свадьбы актеров: Светлана Крючкова (Юрий Векслер), Николай Караченцов (Людмила Поргина), Михаил Боярский (Лариса Луппиан), Николай Никольский. Приз Интервидения и приз за лучший сценарий в разделе драматических произведений на XIII Международном фестивале телевизионных фильмов в Праге.
Самые ранние записи Вампилова, относящиеся к пьесе «Старший сын», датируются 1964 годом: название-«Мир в доме Сарафанова», будущие персонажи: Сарафанов Андрей Григорьевич-полковник в отставке, Эмма-его дочь, Вася-его сын, десятиклассник, Забродин-студент на каникулах, Кемеровская-машинистка, Чистяков-инженер. Еще раньше в записных книжках Вампилова упомянуты имена и характеристики будущих персонажей, отличные от конечного варианта: Николай Забродин-студент на каникулах, физик (22 года), босяк и нонконформист (озлоблен). Алексей Николаевич Сарафанов-настройщик (старше 50 лет), добряк, жизнелюб, все понял и все простил, мягкий человек. Любит работу. Оленька Сарафанова-девушка, пробивающаяся на сцену. Трезва, холодна, но мила и так далее. Грета Комаровская-женщина, которая ждет случая, секретарь-машинистка. Васенька Сарафанов-инфантил, начинающий забулдыга, за спиной два первых курса. Юрий Чистяков-инженер, человек с московской пропиской, жених Оленьки. Первый вариант пьесы был создан в 1965 году и опубликован отрывками под названием «Женихи» 20 мая 1965 года в газете «Советская молодежь». В 1967 году пьеса носит название «Предместье» и в 1968 году печатается в альманахе «Ангара». В 1970 году Вампилов дорабатывает пьесу для издательства «Искусство», где «Старший сын» вышел отдельным изданием. Драматург Алексей Симуков сохранил письмо Вампилова, в котором тот разъясняет действия Бусыгина: «…В самом начале… (когда ему кажется, что Сарафанов отправился прелюбодействовать) он (Бусыгин) и не думает о встрече с ним, он уклоняется от этой встречи, а встретившись, не обманывает Сарафанова просто так, из злого хулиганства, а, скорее, поступает как моралист в некотором роде. Почему бы этому (отцу) слегка не пострадать за того (отца Бусыгина)? Во-первых, обманув Сарафанова, он все время тяготится этим обманом, и не только потому, что-Нина, но и перед Сарафановым у него прямо-таки угрызения совести. Впоследствии, когда положение мнимого сына сменяется положением любимого брата-центральной ситуацией пьесы, обман Бусыгина поворачивается против него, он приобретает новый смысл и, на мой взгляд, выглядит совсем уже безобидным». Холодным весенним вечером Бусыгин и Сильва, только что познакомившиеся в кафе, провожают до дома своих новых подруг, рассчитывая на продолжение отношений. Однако у самого дома девушки дают им от ворот поворот-и молодые люди, поняв, что опоздали на электричку в город, ищут ночлег, но-«никто не открывает. Боятся». Случайно они видят выходящего из дома Сарафанова, слышат его имя и решают воспользоваться этим: зайти в его квартиру, представившись знакомыми, и, хотя бы, погреться. Однако в разговоре с Васенькой, сыном Сарафанова, Сильва неожиданно сообщает, что Бусыгин-его брат и сын Сарафанова. Вернувшийся Сарафанов принимает эту историю за чистую монету: в 1945 году у него был роман с девушкой из Чернигова, и теперь ему хочется верить, что Володя действительно его сын. Утром друзья пытаются бежать из гостеприимного дома на поезд, но Бусыгин чувствует себя обманщиком: «Не дай-то Бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову»-и, когда Сарафанов вручает ему семейную реликвию-серебряную табакерку, которая всегда передавалась старшему сыну-он решает остаться дома. Так у Бусыгина появляются «отец», «брат» и «сестра» (Сарафанов воспитал их один), и ему приходится подключиться к решению семейных проблем. Младший брат, десятиклассник Васенька, влюблен в соседку-25-летнюю Макарскую, секретаря в суде, но она смеется над его чувствами, и Васенька хочет бежать из дома; Бусыгину удается уговорить его остаться. Сильва, которому Макарская понравилась, заигрывает с ней, и взбешенный Васенька поджигает дом изменницы, в результате сгорают брюки Сильвы, и он, получив новые, разоблачает Бусыгина перед людьми, поссорившись с ним, и скрывается на вокзал. Макарская изумлена: она не ожидала от соседа такого поступка и теперь готова отнестись к нему серьезно. Параллельно развивается и вторая любовная история: Бусыгин влюбляется в свою новообретенную «сестру», но она собирается выйти замуж за курсанта-летчика и уехать с ним на Сахалин. Нина и Бусыгин чувствуют взаимную симпатию, и оба жалеют, что оказались «родственниками». Не выдержав, Бусыгин разоблачает себя, признаваясь при этом Сарафанову: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын». «Что бы там ни было, а я считаю тебя своим сыном»-отвечает ему Сарафанов, и Бусыгин остается в их доме…
Марк Липовецкий: Проходимец Бусыгин в буквальном смысле становится надеждой и опорой разваливающегося дома. За идею старшего сына как за соломинку хватаются Сарафанов и его дети…И Бусыгин внезапно чувствует себя ответственным, это выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман, но и становится участником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать дому, быть любимым, быть членом семьи. Владимир Клименко: «Вампилов постепенно и ненавязчиво подводит нас к мысли, что родство людей по духу важнее родственных уз, а отзывчивость сердца-главнейшее человеческое достоинство… Душа Бусыгина преображается под влиянием встречи с Сарафановым. Пожилой музыкант, неудачник и «блаженный», по мнению бросившей его жены, на самом деле являет собой вместилище лучших чувств». 45 лет назад режиссер Виталий Мельников снял одну из своих лучших картин «Старший сын» по одноименной пьесе талантливого драматурга Александра Вампилова. На наш взгляд фильм замечательный. Актуальный для всех поколений и времен. Восхищает не только сценарий, режиссура, работа оператора, но и великолепная игра советских актеров. Которые полностью раскрыли характер и поступки своих героев. В первых кадрах картины В. Мельников решил показать семью Сарафановых. Сначала отца и взрослую дочь, а немного позже 17-летнего сына Васеньку. Юноша влюблен в девушку Наталью. Она намного старше и совершенно равнодушна к своему воздыхателю. А в душе парня-бушуют страсти. Его помыслы чисты и открыты.Чтобы зритель это понял без лишних слов, режиссер применил тонкий ход. Парня одел в легкую ветровку (хотя время года поздняя осень), и она нараспашку. Все правильно: Васю согревает любовь. А вот девушку-нет. Поэтому на ней пальто и теплый шарф (очень здорово, когда режиссеры применяют такие подтексты, и дают возможность лучше понять чувства и эмоции героев). Сейчас снимают очень много фильмов, но вот таких сильных, которые заставляют задуматься о человеческих ценностях, морали, проблеме отцов и детей-практически нет. Наверное, поэтому картину «Старший сын» смотрят и проводят дискуссии. Кому-то симпатичен Семен Севастьянов, а кто-то защищает Владимира Бусыгина. Парни, конечно, набедокурили. Но ведь не со зла же. Вспомните, с чего все началось. Ребята оказались в пригороде. Когда опоздали на электричку, начали прибегать к различным уловкам, чтобы обрести ночлег. Но им никто не посочувствовал, и не пустил даже на порог дома. Тогда Бусыгин решил войти в доверие к некой семье Сарафановых. Более того, дерзкий план выдать себя за внебрачного сына главы семейства созрел у Володи за считанные секунды. Юноше казалось, что все выгладит безобидно. По сути, он хотел, чтобы ему и его другу Семену (по кличке Сильва) не отказали в ночлеге. А еще дали немного еды. Тогда они и предположить не могли, что через несколько часов жизнь всех в корне изменится. Как оказалось позже, ложь героя Николая Караченцева (Владимира Бусыгина) для семьи Сарафановых стала благом. И не просто благом, а сделала счастливым «отца» и уберегла от ошибки «сестру». Да и Сильву (его играет Михаил Боярский), вывела на чистую воду. Споры по этому поводу идут до сих пор. Кто-то говорит, что Володина ложь была во спасение, хотя и достаточно жесткая. Что у парня «проснулась» совесть, и он уже не смог вот так взять и бросить «отца». Перелом в чувствах произошел, когда Сарафанов решил подарить Бусыгину серебряную табакерку. Она всегда принадлежала старшему сыну в семье. Вещью дорожили и передавали из поколения в поколение. Бусыгин от подарка отказался. Более того, принял решение погостить у новоиспеченных родственников. После этого у отца сразу поднялось настроение, а когда Васенька (младший сын) посоветовал ему жениться, Сарафанов сиял от счастья и восторженно произнес: «Надо распахнуть окна!» (почувствовать эмоции героев помогает великолепная музыка Рахманинова). Евгений Леонов очень дорожил своей ролью. В картине Сарафонов выглядит наивным и жалким неудачником, которого смогли так лихо одурачить два шалопая. А вот Леонов утверждал, что дело не в наивности музыканта, а в чистоте его помыслов о людях. Ведь он даже не допустил возможности шутить над отцовством, добротой, любовью. Сарафанов настолько чистый и светлый, что поневоле начинаешь им восхищаться. Понимаешь-он могуч в своем умении всех любить. Но именно эту любовь перестали замечать и ценить его родные дети: 19-летняя дочь Нина и 17-летний сын Вася. Каждый давно живет своей жизнью. Девушка стремится поскорее выйти замуж за радиоинженера Кудимова и «упорхнуть из гнездышка». А Васенька влюблен в девушку Наталью, которая старше его на 10 лет и уже не знает, как от него отделаться. Эту подноготную Бусыгину предстояло узнать. Ну и на правах «старшего брата» разобраться. Ведь все так быстро и лихо закрутилось, что он и сам не заметил, как сроднился с этими странными, чудными, но такими милыми людьми. Правда, было еще кое-что: Володя влюбился в «сестренку» и начал ревновать к ее жениху. Чувства оказались настолько сильными, что заставили юношу признаться Нине во лжи. Рассказать же все «отцу», Владимир не осмелился. Понимал: признание нанесет ему серьезную душевную рану. Обман раскрыл Сильва, причем очень подлым способом. Сначала парень «приударил» за Натальей, хотя знал-девушку любит сын Сарафанова. В итоге, роман не получился. Вася, увидев возле любимой девушки соперника, решил поджечь ее дом. Пожар быстро потушили. Пострадали только брюки слишком уверенного в себе залетного ухажера. После того, как Сарафанов и Володя показали Сильве на дверь, он, в отместку, рассказал, что Бусыгин никакой не старший сын. И вообще, может даже рецидивист… Верить в это Сарафанов отказался. И даже после признания Володи, произнес: «Не верю! Ты мой сын! Мой старший сын!». Картина заканчивается на мажорной ноте. Володю простили, семья Сарафановых воссоединилась и вернулась в свой дом. Стало понятно: теперь с проблемами они обязательно справятся. А главное, их сердца переполнены радостью, счастьем, любовью-без которых жизнь теряет смысл. Вот и получается, что ложь Бусыгина или «старшего сына», оказалась во благо. Сделала счастливыми Сарафановых, и его самого. Парень почувствовал: он нужен этим людям, и они нуждаются в его помощи. Хотя, конечно, вранье никого не украшает, и превращает в мошенников. Однако, побольше бы в нашей жизни встречались вот такие плуты и разгильдяи. А еще талантливые режиссеры, которые умеют создавать великолепные фильмы.
22 июня известной актрисе Светлане Крючковой исполняется 68 лет. В ее творческой судьбе было немало вершин, но одной из своих лучших работ она считает фильм «Старший сын», где снималась вместе с Евгением Леоновым, Николаем Караченцовым и Михаилом Боярским. Актриса рассказывала, что на съемках царила особая атмосфера, и именно в этот период она встретила свою судьбу. Кроме того, еще несколько актеров сочетались брачными узами. Впервые зрители увидели «Старшего сына» на театральной сцене: спектакли прошли в Иркутском драматическом театре в 1969 году и в Театре имени Ермоловой в Москве в 1972 году. Премьера фильма на телевидении состоялась в мае 1976 года. Многие кинокритики тут же нарекли ее шедевром. Успех «Старшего сына» обеспечили несколько факторов: в основу легла пьеса известного драматурга Александра Вампилова, а главные роли исполнили начинающие актеры, которые впоследствии стали первыми звездами советского кино: Михаил Боярский, Николай Караченцов и Светлана Крючкова. Для Николая Караченцова эта роль стала первым успехом в кино. Режиссер фильма Виталий Мельников рисковал, пригласив на главные роли начинающих актеров, но уже с первой встречи понял, что не ошибся в своем выборе, и кандидатуры других претендентов даже не рассматривал. Тандем Боярского и Караченцова на экранах выглядел очень органично, а вот за кадром они не сразу нашли общий язык. Караченцов отказывался участвовать в застольях после съемок, а вот Боярский был не прочь выпить и пообщаться. Боярский называл работу в этом фильме хорошей актерской школой, ведь новичкам посчастливилось сниматься вместе с Евгением Леоновым: «Он не слишком стремился к общению, но я был дотошный, молодой, наглый и к нему приставал: «Евгений Павлович, подскажите, как тут играть? А тут?». И он показывал. Вот только повторить это было невозможно… Он мог и моего героя Сильву сыграть, и женщину, и кота-кого угодно. Но больше всего я завидовал его умению плакать в кадре». Позже он узнал, что секрет этого умения прост-кусочек ваты, пропитанный аммиаком. Сам Леонов был в восторге и от пьесы, и от сценария, и от съемок, и от своего героя. В письме сыну он признавался: «Стоит мне сказать себе: «Я-Сарафанов», как ко мне приходит абсолютная ясность, как будто все предстает передо мной в своем истинном виде-люди, поступки, факты. И как будто все вокруг понимают: хитрить и скрываться не следует. Не могу тебе передать, какое чувство внушает мне этот человек. Иногда думаю: да ведь это какое-то ископаемое, теперь таких нет; другой раз думаю: это личность из будущего, совершенно лишенная скверны мещанства. Бусыгин, прохвост, назвавшийся его старшим сыном, говорит: «Папаша этот-святой человек». Похоже, ты знаешь, похоже, что святой». На роль Натальи претендовали Маргарита Терехова и Людмила Зайцева, но режиссер без раздумий утвердил Светлану Крючкову, для которой это стало полной неожиданностью. Еще во время проб актриса познакомилась с главным оператором фильма Юрием Векслером-и влюбилась без памяти, хотя, по ее признанию, «ничего такого в его внешности завораживающего и ошеломительного не было. Он был меньше меня ростом, рыжий, веснушчатый». Они не афишировали свои отношения, и для режиссера это было полной неожиданностью. Роль красавицы Нины Сарафановой в театре играла 22-летняя актриса Лариса Луппиан, ее пригласили на пробы в фильм, но не утвердили. Однако она по этому поводу не расстраивалась, ведь в итоге получила намного больше: во время съемок они с Михаилом Боярским начали жить вместе, а официально расписались в 1977 году. Во время съемок в «Старшем сыне» Николай Караченцов расписался с Людмилой Поргиной. Оба брака оказались на удивление крепкими, что в актерской среде было редкостью. Светлана Крючкова позже призналась, что вспоминает этот фильм с особенной теплотой, ведь он стал судьбоносным не только для нее: «За время съемок у нас состоялись четыре свадьбы! Я бросила Москву, МХАТ и уехала в Ленинград, практически на улицу. Уехала к человеку, которого я любила, а мы с ним даже не расписывались (это был оператор Юрий Векслер). Миша Боярский женился на Ларисе Луппиан, Коля Караченцов женился на Люсе Поргиной, и Коля Никольский, который играл летчика, тоже женился во время съемок. Мне кажется, что эта картина пропитана влюбленностью, ведь мы все были влюблены!». Фильм принес успех еще одному актеру-двадцатилетнему студенту ГИТИСа Владимиру Изотову, сыгравшему Васеньку. Ему прочили успешную кинокарьеру, однако вскоре после мощного кинодебюта он исчез с экранов. Изотов снялся еще в нескольких фильмах, а потом стал отказывать режиссерам и ушел из театра. О его дальнейшей судьбе не знал никто из его знакомых. Спустя годы стало известно, что актер стал жертвой аферистов, лишился квартиры, ушел в себя и перестал общаться даже с ближайшими родственниками. Его не раз пытались разыскать, но где он сейчас находится, никто не знает. Фильм «Старший сын» не только заслужил любовь миллионов зрителей, но и завоевал несколько наград: премию за лучший сценарий и приз Интервидения на Международном кинофестивале телевизионных фильмов в Праге, знак лауреата на Заводском смотре-конкурсе произведений ленинградских кинематографистов. К сожалению, об успехе экранизации своей пьесы драматург не узнал: за 4 года до премьеры 34-летний Александр Вампилов погиб в результате несчастного случая-утонул в Байкале. Не все союзы, возникшие во время съемок фильма, оказались прочными-брак актрисы, сыгравшей Наталью, распался спустя 14 лет.
Прежде всего мелодрама-это упрощенный подход к действительности, определенная форма ограничения, при которой жизненные реалии преломляются в четкой схеме: черное-белое, добро-зло. После такой «фильтрации» перед зрителем, практически, не стоит проблема выбора-мелодрама не вопрошает, а утверждает, дает однозначный назидательный вывод. Случай несколько иного-более сложного и неоднонаправленного-использования приемов и возможности мелодрамы. Поздним вечером в квартире пожилого музыканта раздается звонок. «Здравствуйте-говорит юноша лет двадцати. Я ваш сын». Когда-то после войны молодой еще музыкант был на гастролях и «совратил» юную девушку. Затем он уехал домой, бросил ее. И вот его сын, человек, перед которым он так или иначе виноват. Мать его сына так и не вышла замуж, осталась верна ему, бросившему, забывшему. А у него другая семья. Дети. Мелодраматическая ситуация? Брошенный ребенок, попадающий в чужую семью, некая вариация «Мачехи»? Как будто-да. Мелодрама? Это завязка пьесы А. Вампилова «Старший сын» («Предместье»), по которой В. Мельников сделал фильм на телевидении. При помощи этой мелодраматической легенды, на ходу сочиненной пропустившим последнюю электричку героем пьесы Володей Бусыгиным, он проникает в чужой дом… просто чтобы погреться. Он немножко занимается психологией. Он знает силу мелодраматических ходов. Ведь чтобы обмануть, как он говорит, достаточно «напугать» или разжалобить». И он разжалобил. Он сочинил мелодраму, заставив сыграть в ней главную роль музыканта Сарафанова, и увлеченно подыгрывая ему поначалу. Но дальше… Дальше все усложняется. Проблема «странных» людей, не подвластная мелодраматической однозначности и черно-белой схеме. Психологический конфликт «обманного» «юридического» родства и постепенно проясняющегося-глубокого, внутреннего, органически связующего этих двух «психов», как «нежно» величает их Нина Сарафанова, этих чудных и чудных людей. Мелодрама, исполнившая роль завязки в психологической драме, введена в нее при помощи любопытного приема игры в игре, пьесы в пьесе. Таким образом, в контексте вампиловской драмы в этой локальной ситуации с еще большей наглядностью прозвучала проповедническая, убеждающая сила мелодрамы. Однако здесь же начинается своеобразная полемика с мелодрамой, с ее однозначностью, заданностью. Четко сконструированная Володей Бусыгиным и безотказно точно выполнившая свою задачу-разжалобить Сарафанова, мелодрама приходит в столкновение с более сложными явлениями. И вот тут-то кончается ее царство. Она попадает в положение опровергаемой. Почему вдруг все в пьесе переворачивается вверх ногами? Почему Володя не только перестает дергать за ниточки созданных им кукол (куклу-Сарафанова, куклу-Бусыгина), но и вообще отказывается что-либо понимать из происходящего? А ведь когда стучался и дверь Сарафановых-понимал. Или считал, что понимает. Так почему же произошло так? Да потому, что невозможно подойти к жизни с мерками условной мелодрамы (как впрочем, и наоборот). Поэтому все в «Старшем сыне» и перевернулось после того, как Володина «внутренняя» пьеса начала расширяться до вампиловской. Удачное жанровое новообразование у Вампилова-следствие любопытного синтеза, основанного на противопоставлении жанров. Мелодрама-зачин вступает в противоречие со сложными психологическими жизненными явлениями, становится основой ее конфликта и, так сказать, отстраняющим моментом: через мелодраму Вампилов по-новому взглянул на далеко не новые проблемы «странных людей» и «реалистов». Казалось, драматургия Александра Вампилова предназначена для театра и принадлежит только ему-целиком и полностью. Трудно было представить историю вампиловских героев вне театральной условности, как историю не сценическую, а разыгранную на ином, не отгороженном рампой пространстве. Вроде бы все в произведениях Вампилова подчеркивает именно сценическую их природу: парадоксальность по-театральному заостренных ситуаций, элемент «игры», обязательно присутствующий во всех его пьесах, некая симметричность композиции, единство времени, наконец. Как вывести такую драматургию на просторы иного искусства, хотя бы кинематографического? Но вот, в постановке Виталия Мельникова-«Старший сын». Фильм, хотя в известной мере и обусловленный спецификой телевизионного экрана, но не телеспектакль, а, повторяем, фильм. Причем экранное произведение не просто сохранило эстетическое богатство литературной основы-оно открыло телезрителю неповторимый мир писателя, талант которого сумел так своеобразно и так непредугаданно отразить мир самой жизни. Фильм вовлекает в некую новую художественную сферу, заставляет ощутить всю ее самобытность и целостность, а главное-в этом новом художественном выражении обнажает существенные тенденции современной действительности, те ее диалектические противоречия, что не останавливали на себе внимания авторов, привычно идущих вслед уже известному, скользящих по поверхности явлений. Почему кинорежиссер Виталий Мельников обратился к драматургии Вампилова-об этом гадать не приходится. Многое в самом содержании творчества кинематографиста, в характере его фильмов способно разъяснить, отчего В. Мельчиков решился на постановку «Старшего сына». Конечно, прямые параллели здесь неуместны и невозможны, но несомненно, что художественные пристрастия драматического писателя и режиссера кино оказались в немалом родственными, а направление поисков нравственного идеала, подлинных моральных ценностей-и вовсе близкими. Как и Вампилова, Мельникова привлекает ситуация необычная, неожиданная, хотя и не столь невероятны коллизии, в которые попадают мельниковские герои. Привлекает опять же не сама по себе, не в качестве исходной для анекдотичной или авантюрной истории, а как возможность в случайном, парадоксальном показать закономерное и естественное, извлечь из житейской неожиданности общую нравственную идею. Духовная жизнь героев больше всего интересует режиссера, ставит ли он фильмы «Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай» или рассказывает про «Ксению-любимую жену Федора». И конечно же, «Старший сын» Вампилова, с такой эмоциональной энергией направленный на утверждение моральных ценностей, не мог не вызвать ответную творческую активность художника, который не простым сложением-вычитанием, а куда более сложным путем вычисляет нравственный потенциал экранных героев. Думается, в творческой программе режиссера в первую очередь следует искать объяснение удачи, довольно редко высекаемой при столкновении театральной драматургии с экраном. Пьеса Вампилова, в сущности, начинается как водевиль: на троне-король-розыгрыш, и легкомысленная шутка правит балом, тем более что автором ее является разбитной балагур Сильва, а вовсе не Бусыгин, как в фильме. Это Сильву после высокопарных разглагольствований Бусыгина: «Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога…»-вдруг «осенило», это он торжественно и церемонно «открывает тайну», а затем, восторгаясь оборотом дела, прямо-таки купается в ситуации, не понимая, почему столь же беззаботно и радостно не отдается ей Бусыгин. «Какой случай, а? Какой момент?»-закусив удила, Сильва рвется вперед, спешит выпить и закусить по неожиданно выпавшему поводу, отмахиваясь, отбиваясь от Бусыгина, который всячески старается унять, остановить его, а главное, уйти отсюда до прихода Сарафанова. Волей-неволей игра продолжается, тем более что Васенька уже ставит на стол бутылку водки, новые знакомые поднимают стаканы, а там появляется и сам Сарафанов, встреченный известием о том, что его ждет… старший сын. Вот, кажется, чисто театральная стихия, где так важен непосредственный контакт с аудиторией, где живая реакция зрительного зала должна помочь взять нужный темп, держать ритм сцены, заразительно разыгрывать стремительный водевиль. Постановщик картины не отказывается от театрального «игрового начала», он создает на экране атмосферу розыгрыша так, что она придает действию особую комедийную легкость и увлеченность, но при этом в своей оркестровке чуть усиливает столь важные для Вампилова драматически-психологические мотивы. Ведь водевилем пьеса начинается, но не исчерпывается. Только мы принимаем предложенные автором условия сценического действия, как он предлагает совсем иные, заставляет звучать другие ноты, вызывает новые чувства… И то, что казалось чепухой, немыслимым поворотом событий, вдруг оборачивается чем-то жизненно серьезным и значительным, что веселило-теперь приобретает драматические черты. Как и в пьесе, в фильме театральная игра разворачивается по законам жизни. Потому она в итоге и принимается за нечто безусловное, реальное, а сплетение случайностей и невероятностей (Бусыгин случайно оказался в Ново-Мыльникове, случайно узнал имя Сарафанова и попал к нему в дом; вдруг выдал себя за его сына, вдруг этому поверили…) не выглядит искусственным нагромождением авторских придумок. Сколь ни странный оборот получает мистификация Бусыгина, жизненность именно такой сюжетной версии, тем не менее, нас убеждает. Е. Леонову одинаково доступны краски комедийные и драматические, трагические даже, он умеет находить их живое сочетание, «смешивать» в нужной и верной пропорции. А это крайне важно при воплощении вампиловской драматургии, с жанрами обращающейся весьма вольно, совмещающей разные жанровые мотивы порой в самых причудливых очертаниях. Соединение, проникновение жанров для этого режиссера связано в первую очередь с тем или иным психологическим настроением, состоянием героев. Потому жанровые стыки, жанровые переходы в его ленте естественны и органичны. На экране Андрей Григорьевич Сарафанов появляется значительно раньше, чем в пьесе-в коротком, перед титрами, прологе, где он выведен еще безымянно. За кадром слышатся звуки настраиваемых инструментов, мы уже готовы перенестись в филармонический зал-на симфонический концерт. А попадаем в фойе кинотеатра, где, коротая время перед сеансом, люди рассеянно слушают расположившийся на маленькой эстраде оркестр. Музыканты сосредоточенно исполняют Рахманинова, кларнетист старательно ведет свое соло, как вдруг его партию на полуфразе прерывает резкий звонок приглашающий публику в зрительный зал. Потом уже, после того, как Сарафанов расскажет Бусыгину о себе, как от Нины станет известно о несложившейся музыкальной судьбе отца нам откроется в этой заставке к фильму своего рода символический смысл. Пока же, ничего не зная о пожилом кларнетисте, мы будем наблюдать за ним, едущим в переполненном автобусе, в вагоне вечерней электрички. А более близкое знакомство состоится уже тогда, когда в стенах своего дома Сарафанов лицом к лицу встретится с нежданным-негаданным событием. Правда, до этого герой будет взвинчен объяснением с младшим сыном (диалога мы не услышим, только увидим в окне бурно жестикулирующие силуэты). Васенька нервно переживает размолвку с Макарской, соседкой по двору, что на десять лет старше его и намного опытнее, и отец поспешит к Макарской во флигель, чтобы поговорить о сыне. Но вернется в добром расположении духа, в каком-то даже размягченном состоянии-видимо, разговор был удачным…. Вот тут-то и происходит встреча с Бусыгиным, завершающаяся той самой трогательной сценой, где Сарафанов-Леонов смеется и плачет одновременно. Продолжающийся водевиль (Сарафанов пытается сообразить, кто же «мать» Бусыгина, как ее звали. Бусыгин подслушивает, чтобы вооружиться фактами; Бусыгин разыгрывает роль сына, Сарафанов же все более проникается чувством отцовства) затем-несколько неожиданно и на мгновение-переходит в мелодраму, а чуть позже, в признании: «Конечно, не все так, как замышлялось в молодости…»-послышатся драматические ноты, и Сарафанов не сможет подавить рыданий. Но почти тут же, когда вы настроились на драму, приготовились сострадать герою, жанровый ключ-не по случайной прихоти, а в силу особенностей характера героя-снова поворачивается в другую сторону-в фильм входит патетика. А Сарафанов у Леонова, что и говорить, характер предельно живой, выявляющий с удивительной точностью не только чувства, владеющие героем сиюминутно, но приносящий сюда, на экран всю полноту жизни, в том числе и закадровой. Потому образ предстает в редкой объемности: актер сыграл его в самых разных временных и психологических измерениях, дал ретроспективно, рассмотрел в настоящем, заглянул в будущее. Иной режиссер, возможно, соблазнился бы способностью экрана вернуть события вспять, «оживить», скажем, воспоминания Сарафанова о Чернигове, где в первый послевоенный год он встретился и расстался с «матерью» Володи. Зримый рассказ Леонова исключает самую вероятность такой ретроспекции-он не просто информирует о том, что было, а заставляет увидеть город, Десну, каштаны, швейную мастерскую на углу, где работала эта женщина, Галина Александровна… И пыльную улицу, на которой она осталась одна, «совсем одна», когда часть, где служил Сарафанов, перевели в Гомель и настал момент прощания. Но главное, тональность, интонация этого рассказа многое добавят к портрету искреннего и доброго человека, который с такой, мы бы сказали, любовной тщательностью рисует актер. Он показывает его непосредственность, доверчивость, незащищенность, раскрывает не наигранный, а из глубины натуры идущий оптимизм, выплескивает его неиссякаемую жизненную энергию, всегда обращенную на то, чтобы одаривать других. Все, что делает в этом фильме Леонов, окрашено этой мягкой, лирической интонацией, доверчивой и-доверительной. Тут, очевидно, будет уместно отметить всю важность и плодотворность поворота драматургии и кино к тому герою, который долго казался вроде бы не очень достойным экрана, поскольку считался «маленьким», «немасштабным». Полагалось: в центре фильма обязательно должна быть «крупная фигура», человек, находящийся на виду, «на переднем крае». Между тем стоило кинематографу развеять этот миф, обратившись и к «незаметному» на первый взгляд, ничем особо не примечательному герою, не выделяющемуся громкими подвигами, не занимающему ответственных постов, как выяснилось: для глубокого художественного исследования здесь настоящий кладезь того духовного, нравственного, гуманного, что лежит в основе нашего общества, его морального кодекса. В «маленькой» судьбе проступали исконные черты, изначальные свойства русского характера. Постепенное, не педалируемое режиссером и специально не акцентируемое, тонко переданное актером Н. Караченцовым внутреннее сближение Бусыгина с Сарафановым, возникающая сердечная привязанность, сыновняя забота и есть добро, вызванное к жизни добром же. Не обязательно добру быть «с кулаками»-и не агрессивное, застенчивое, оно все равно могущественно, если дарит отцу сына, а сыну дает обрести отца. Тем более что Владимир Бусыгин не из тех, кто легко открывается людям и устанавливает с ними сердечные контакты. Это не развязный Сильва, безнадежную пустоту которого со всей очевидностью обнаруживает М. Боярский-с Бусыгиным все не просто, его душевная организация, на которой, думается, отложилась печать нерадостного детства, обиды, нанесенной судьбой, сложнее и ранимее, чем может показаться поначалу. Значит, столь притягательно добро, к которому потянулась и которое вобрала в себя скованная холодом и растопившаяся бусыгинская душа. Как огромна его сила, если заставляет вырвать такое признание: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын». Драматургия Вампилова часто обращается к этому мотиву. И в «Старшем сыне» с ним связан один из узловых эпизодов. Сцена почти жестокая, мучительная для нас, уже успевших, вслед за Бусыгиным, проникнуться и любовью и глубочайшим сочувствием к герою Евгения Леонова, и сочувствие это дошло до той границы, когда болью отзывается в нас любая душевная рана Сарафанова. Напряжение взятой было трагической ноты разряжается. «Вы все мои дети, потому что я люблю вас»-это уже завершающий нравственный итог фильма, подтверждающий необходимость «устроить мир по-человечески».
Потихоньку мы (творческое объединение телевизионных фильмов, не подчиняющееся редакторам «Ленфильма») начали смелеть и предложили Илье Авербаху снять у нас фильм по полузапрещенной пьесе «Фантазии Фарятьева». Смольный промолчал, а телевидение стерпело. Тогда я, уже в собственных интересах, предложил экранизировать пьесу Вампилова «Старший сын». К замечательной драматургии Вампилова официальные власти относились с осторожностью. Объединение «Экран» предложение наше приняло, но разразилось длинным письмом, предостерегая меня от увлечения «мелочами быта» и призывая почаще окунать вампиловских персонажей в «героику созидания». Непременным условием этой постановки я считал участие в ней Евгения Леонова. Только он, в моем представлении, мог бы сыграть Сарафанова-неудачника-музыканта, наивного и грешного отца троих детей, сочинителя бесконечной оратории «Все люди братья», которого сбежавшая жена величала не иначе как «блаженным». Мы встретились с Леоновым в недоремонтированном репетиционном зале Ленкома, и сразу же выяснилось, что мы оба любим эту пьесу и готовы хоть сейчас начинать работу. В подходах к пьесе у нас никаких расхождений не было. Я, как и Леонов, никогда не считал эту пьесу бытовой. Наоборот-это романтическая история о людях, способных жить, сохраняя надежду на лучшее. Неумирающая человеческая надежда движитель всего сущего, и она непременно творит чудеса. Для воплощения такой истории нужен был еще и благородный принц, приходящий на помощь в трудную минуту. Договорившись с будущим Сарафановым, я принялся искать принца. Конечно, принц должен быть не сказочным, а вполне узнаваемым и бытовым, но в нем должны угадываться некоторые черточки и свойства, которые заставили бы наивного Сарафанова поверить и в появление мифического старшего сына, и в способность студента Бусыгина счастливо разрешить все сарафановские проблемы. Передо мной прошла длинная череда молодых артистов, прежде чем я остановился на ленкомовце Николае Каранченцове. Я знал его по первой картине, где он играл «простого» деревенского парня. В эту роль он совершенно не вписывался, но его пластика, творческая энергетика, которая всегда угадывается даже и за неудачей, привлекла меня, и я вызвал Николая на «Ленфильм». Мои надежды на Караченцова осуществились с лихвой. Когда в основе будущего фильма лежит серьезная драматургия, талантливые люди объявляются словно бы сами собой. Так было и с молодым, никому еще не известным Боярским. Михаил жил тут же, в Питере, я хорошо знал его отца-он у меня когда-то снимался. Словно специально, переехала в это время из Москвы в Питер и Светлана Крючкова. Сразу же я утвердил и безвестных молодых: Наталью Егорову на роль Нины, а Володю Изотова на роль Васеньки. Все предпосылки для интересной работы теперь были налицо. По-моему, вампиловская драматургия словно создана для телевидения. Неспешно наблюдать за поведением героев, фиксировать тончайшие нюансы в отношениях между ними, пристально следить за рождением мысли, поступка, чувства. Все это теперь можно осуществить и донести не через театральную рампу, где всегда приходится форсировать актерскую игру, и даже не через кинематографические крупные планы, которые все равно условны, потому что ограничены во времени. Успешнее это делать именно через телевидение, которое создает иллюзию непрерывности действия, а контекст домашнего показа, интимность обстановки приближают героев к зрителю. Зритель становится непосредственным соучастником происходящего. Все это теперь общеизвестно, но мы в то время многое только открывали для себя. И для нашего зрителя-тоже.
Для съемок мы арендовали часть большого деревянного дома на окраине Питера, тщательно это жилье обставили, а потом, можно сказать, вселились. Мы репетировали здесь сутками, и только когда чувствовали, что приближаемся к результату, фиксировали на пленку оговоренное и нажитое в длительных репетициях. По ходу репетиций выяснялись и прежде неизвестные нам возможности актеров. В сцене ночного хулиганского пения Бусыгина и Сильвы мы, например, обнаружили, что оба они очень даже неплохие певцы. Так на этой картине мы нечаянно запустили на эстрадный небосклон теперь всенародно известных, звездных исполнителей. Монтажный период на этой картине был, пожалуй, самым коротким. Мы просто соединяли в сценарном порядке эпизоды десятиминутной и большей длительности. Для этого движение камеры мы отрабатывали с Векслером самым скрупулезным образом. Но одной механической точности тут было мало. Векслер умел мгновенно реагировать на неожиданные актерские импровизации. Он тонко чувствовал и фиксировал главное в сцене, умел разглядеть это главное в сумятице репетиций и бесконечных импровизаций. Мы постоянно увлекались и отвлекались от «производственного процесса». Вампиловские тексты открывали все новые возможности и повороты в отношениях между героями. Интересно было наблюдать в эти моменты за Евгением Леоновым. Он по-детски радовался нашим маленьким открытиям. Радовался за молодых своих партнеров и деликатно им помогал. С тех пор, и особенно после смерти Евгения Павловича, все мы, кто имел счастье делать эту картину, повязаны общей памятью и благодарностью за радостные минуты.
В 1975 году, будучи одной из ведущих актрис МХАТа, где играла и репетировала главные роли, я поехала на кинопробы фильма «Старший сын». Мне говорили: «Зачем ты туда едешь? Мельников выбирает сейчас между Тереховой и Зайцевой!». На что я, молодая, простодушно ответила: «Ну хоть город посмотрю!». Мне так понравился Ленинград, когда мы были там с театром на гастролях в 1974 году. Приехала. Сыграла. И Мельников сказал, как потом я узнала от Юры Векслера: «Буду снимать ее». Именно здесь, в Первом павильоне «Ленфильма», проходили тогда пробы на «Старшего сына». Из письма Евгения Леонова. Здравствуй, Андрей! Так работали на съемочной площадке, так мудрили и веселились, даже захотелось, чтобы ты был здесь и сам это увидел. Ты пьесу-то «Старший сын» дочитал? Давно я не испытывал такого восторга от пьесы и от сценария. Какой писатель этот сибирский парнишка Вампилов! Могучий талант. Его Сарафанов, теперь называю «мой Сарафанов», герой нашего фильма-потрясающая сила. Стоит мне сказать себе: «Я Сарафанов», как ко мне приходит абсолютная ясность, как будто все предстает передо мной в своем истинном виде-люди, поступки, факты. И как будто все вокруг понимают: хитрить и скрываться не следует. Не могу тебе передать, какое чувство внушает мне этот человек. Иногда думаю: да ведь это какое-то ископаемое, теперь таких нет; другой раз думаю: это личность из будущего, совершенно лишенная скверны мещанства. Бусыгин, прохвост, назвавшийся его старшим сыном, говорит: «Папаша этот святой человек». Похоже, ты знаешь, похоже, что святой. Жена оставила его с двумя маленькими детьми, а он старается объяснить ее поступок: «Ей казалось, что вечерами я слишком долго играю на кларнете, а тут как раз подвернулся один инженер-серьезный человек…». Никогда он не умел за себя постоять, все удары судьбы принимал смиренно, не теряя достоинства. Он оказался наивным-так легко разыграли мальчишки историю со старшим сыном: явились с улицы, в полночь, опоздав на последнюю электричку, в дом и подшутили: я ваш сын, я ваш брат и т. п. В такую наглую чепуху кто же поверит? Первое, что все видят и утверждают-наивный человек Сарафанов. А мне, ты понимаешь, кажется, не в наивности дело. Чистота его представлений не допускает возможности шутить над отцовством, любовью. Я ведь тоже так считаю. Поэтому, когда возникают такие категории, он безоружен, мелочи для него неразличимы. И понимаешь, моя задача сделать так, чтобы и все другие «воспарили», духом воспарили над собой, то есть поняли бы Сарафанова, и он бы не казался больше им жалким, а напротив-могучим в своем умении всех любить. Режиссер Виталий Мельников-кажется, я тебя с ним познакомил в Москве, такой маленького роста, с острыми, живыми глазами-очень умный и, мне кажется, влюблен в Сарафанова, как я. Мы добьемся, чтобы нас поняли все-и на съемочной площадке все-все, и в зрительном зале-все. Завтра будем снимать ночную сцену-разговор с сыном. Откровенность, надежды, сомнения-и, заметь, все это, все смешно… Сомневаюсь, что снимем в один день-труднейшая сцена. Кажется, даже я трушу или, уж во всяком случае, так волнуюсь, что это может повредить. И не придумаю, как снять напряжение. Пошел глотать снотворное. Спокойной ночи, сынок.
Леонов легко вышел из амплуа комика, можно сказать, сама судьба позаботилась об этом. Всем было ясно, что этот актер может очень многое, и он наиболее интересен в тех ролях, которые дают ему возможность выразить свою главную идею-любовь к человеку. Сарафанов в такой мере воплотил идеальные представления артиста о могуществе человеческой доброты, что было бы невероятно, если бы Леонов не сыграл его. Эта роль-одна из самых ярких и значительных его работ. Чудак, способный только любить и верить, верить и любить, скромный кларнетист, всю жизнь сочиняющий ораторию «Все люди-братья», Леонов-Сарафанов своим простодушием и добротой буквально потрясает. Все лучшие черты человеческой натуры, все сильные стороны актерской индивидуальности Леонова оказались необходимыми в этой роли. Бытовая достоверность, занятность внешнего облика и особая леоновская пластика удивительно подошли Сарафанову. И его сбивчивая речь, органическая неспособность к красноречию человека, который говорит только самое важное, чего нельзя не сказать-речь таких людей обычно афористична, именно так написаны Вампиловым диалоги Сарафанова. И умение Леонова молчать, и способность слушать и слышать партнера здесь, в этом фильме, прямо работали на образ персонажа. «Этот папаша-святой человек»-скажет Бусыгин, едва познакомившись с Сарафановым. И вся его шутка (Бусыгин представился незнакомому человеку его старшим сыном) теряет привлекательность водевильной путаницы. Анекдот в сюжете лишь повод для выяснения очень серьезных вопросов жизни, морали, внутренней устремленности людей к подлинным чувствам, к пониманию себя и других. Леонова всегда интересно наблюдать в действии. Он не движется-ходит, не говорит-разговаривает, для него нет текста, который надо сказать, слова возникают по ходу дела, рождаются на глазах. Монолог, «укутав в действие», он проговаривает так, словно сказал пару слов. В стилистике фильма «Старший сын» это дало решающий художественный эффект. Герой Леонова все время в действии. То дети ссорятся, то у Васеньки несчастная любовь, и он, Сарафанов, по-отечески, хотя и наивно, старается оградить сына от страданий. То вдруг объявился «старший сын», то Нина-дочка, умница и красавица, приводит жениха, который как-то странно не вписывается в этот дом, но разве скажешь человеку такое. И сколько еще событий, требующих душевного участия Сарафанова! Весь в делах, в заботах, в действии, часто нелепый и смешной, очень наивный, не защищенный от людских обид, он несет в себе некий внутренний свет, который проясняет поступки, слова всех окружающих его персонажей фильма. Вспомним подробно одну сцену. Ночью, когда дом затих, дети уснули, Сарафанов и Бусыгин беседуют на кухне-надо же побыть со старшим сыном с глазу на глаз, что-то самое главное сказать ему, узнать что-то. Сарафанов в майке с длинными рукавами-вид не просто домашний, а какой-то патриархально-архаический и смешной. Неосознанное, едва уловимое желание понравиться сыну руководит его действиями. И одновременно робость, боязнь быть непонятым, показаться навязчивым. Рассказ о себе краткий, конспект жизни в двух словах: Я служил в артиллерии, а это, знаешь, плохо влияет на слух… Гаубица и кларнет-как-никак разные вещи… Не все, конечно, так, как замышлялось в молодости, но все же. Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете-нет, нет, никогда. Он то заглядывает в глаза молодому человеку, то в смущении прячет взгляд. И вдруг совершенно неожиданно, так, что и не понять сразу, сообщает главное: Я сочиняю. Каждый человек родится творцом, каждый в своем деле, и каждый по мере сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было нем, осталось после него. Поэтому я сочиняю. Этот круглый, нелепый человек в майке, он еще сочиняет! Бусыгин в недоумении: Что сочиняешь? А дальше уже начинается такое, что описать трудно: Сарафанов «бегом» приносит ноты и кларнет. Он берет инструмент в руки, чтобы сейчас, сию минуту показать «старшему сыну» свою музыку-ораторию «Все люди-братья». Я выскажу главное, только самое главное. Предельно серьезно это. И предельно смешно. Ночь, все спят. Одинокий голос кларнета может разбудить всех, и минута откровения превратится в курьез. Но Сарафанов этого не учитывает, не может учесть-музыка звучит в нем, и ему кажется, она прекрасна. Он подносит к губам кларнет, он открывает ноты, вот сейчас голос кларнета разорвет тишину. Но одновременно в нем живет сомнение, готовность обидеться. А может, сейчас не надо? Потом, в другой раз. И он укладывает бережно кларнет и собирает ноты. Такое сложное состояние души, такое множество эмоций, желаний, сомнений, надежд, откровений, что кажется просто невозможным передать все это через поведение в роли. Здесь результат полного погружения в героя, глубокого понимания сути характера и его нравственной идеи. Философская притча по существу, трагикомедия по жанровым признакам, пьеса Вампилова близка артисту по духу. Леонов верил, что Сарафановы, эти добрые чудаки, были и будут и что любовь к человеку всегда противостоит разобщенности, душевной апатии, безверию.
«Старший сын» начали снимать с конца, с финальной сцены. Тем не менее, режиссер Виталий Мельников точно угадал ее по духу. Тот самый момент, что мне всегда нравился, непривычный для кино, когда снимают большими кусками. Думаю, такое происходило оттого, что мы репетировали и репетировали… К тому же удивительным оператором был Юра Векслер, так выстраивающий сцену, что мог работать не короткими отрезками. Векслер рано ушел, он умер в 45 лет. На озвучании мы буквально купались в вариантах: «Можно так сказать, можно этак. Ну, давайте так». Чуть так, чуть иначе, но все в канве, все в режиме. Но когда начинали, то, конечно, волновались, понимали-Вампилов! Полузапрещенный или почти запрещенный драматург. Почему его пьесы не пускали, не знаю. Может, своей непонятной обыденностью и маетой они смущали комиссию! Кто его знает. Мы не могли не проникнуться, что участвуем в полулегальном произведении, выносим его на огромную аудиторию, на всю страну. Картина потом получила призы. В Карловых Варах, где-то еще. Вампилов-драматург высочайшего класса, текст его пьес имеет несколько пластов. Мы тщательно разбирали каждую сцену: пытались понять, что он хотел в ней сказать, как надо играть. С Евгением Павловичем я мог спорить до хрипоты и на равных. Он позволял. И такое мне-я был моложе его на четверть века-нравилось. С другой стороны, чувство собственного достоинства. Дистанция. Поведение истинно интеллигентного человека. Он, при всей внешней простоте, далеко не простой был человек. К тому же хорошо образованный. Актер высочайшего класса. Сколько же он с нами возился, нам подсказывал, нам показывал. Показывал так, что мы с Мишей Боярским хватались за животы и падали. Просили: остановитесь, все равно нам так смешно никогда не сделать. Иногда я Леонова не понимал. Мне казалось, что на съемке он в каком-то кусочке сильно плюсует, наигрывает, просто ужас какой-то. Смотрю на экран: органично, точно, прямо в десятку. Фантастическое чувство момента, знание профессии, знание себя! Нас он не только опекал. Подкармливал. Вечером, после съемки, обязательно потащит к себе, бутербродик вручит, чаек нальет. Мы с ним часто вместе ездили на съемки, служили ведь в одном театре. Туда-обратно на «Красной стреле», о многом успели в поезде поговорить. Атмосфера на съемках складывалась необыкновенная. Мы с Мишкой держались неразлучно. Обычно он уже с утра прибегал ко мне в гостиницу. Боярский показывал мне свой Ленинград.
Свою пьесу «Старший сын» Александр Вампилов написал давно. Во всяком случае, так давно, что за годы, отделяющие пьесу от фильма, сын Сарафанова Васенька стал взрослым молодым человеком (наверное, теперь секретарь суда отнеслась бы к нему иначе, равно как и Васенька к ней), а самозванцу Бусыгину уже перевалило за тридцать. Вампилов писал о молодежи шестидесятых годов, а постановщик фильма Виталий Мельников снимал молодежь семидесятых. Джинсами и шлягерами здесь ни режиссеру, ни актерам было не обойтись. Ведь существует глубинное самовыражение молодости, впрочем, как и зрелости. В шестидесятых не было ни КамАЗа, ни БАМа, а ветры с Байкала и Амура-сильные ветры! В духовной изоляции от общества никому не прожить, и Сильве в том числе, а уж о Бусыгине и говорить нечего. Гитарой от времени не отгородишься, даже если он, Сильва, приметы времени усматривает преимущественно в поветрии моды, в пошленьких эрзацах духовных запросов своего поколения. И стилистика речи неуловимо меняется; и ритмы ее другие. Все чаще эксплуатируются глагольные формы, императив организует диалог-темпы жизни дают себя знать. И степень информированности уже совсем другая, она так велика, что на поверхностный взгляд, может сойти за эрудицию. Сегодня молодые люди, населяющие вампиловскую пьесу, наверняка прочли бы последние стихи Евтушенко, Вознесенского или хотя бы были о них наслышаны. Они могут их любить или не любить, принимать или не принимать, пытаться проникнуть в их суть или скользить по поверхности строчек, но так или иначе поэзия участвует в формировании их внутреннего мира. Мир этот может быть мелким или глубоким, широким или узким, но без него нет человека-нет Васеньки, нет его сестры, ее жениха, нет Бусыгина и даже Сильвы. И «Калину красную» все они в шестидесятых видеть не могли, и Шукшин стал для них Шукшиным только в семидесятых. А разве не изменилась манера исполнения, современных бардов и менестрелей? Правда, гитара осталась та же. И не только гитара, а нечто несравнимо, неизмеримо большее. Молодежь семидесятых решает те же нравственные проблемы, что и молодежь шестидесятых. Те, кто создал этот умный, талантливый, проблемный фильм прекрасно это понимали. Понимали, поэтому и спроецировали нравственную проблему по сравнению с пьесой на десятилетие вперед. Фильм сохранил название пьесы, да-«Старший сын», но это только одно из слагаемых фильма и, может быть, не самое главное. Как можно решать нравственную проблему вне человечности? И урок человечности преподает прежде всего старший Сарафанов. У него учится Бусыгин. Ну конечно, скажут некоторые, Леонов-актерище, задавит в фильме кого угодно. Но ведь на том и строился режиссерский расчет: Мельникову было необходимо укрупнить фигуру Сарафанова-старшего. Фильм в своем сюжетном построении практически ни в чем не отошел от пьесы, но и в рамках адекватного пьесе сюжета какую трансформацию претерпел образ Сарафанова! Где его ущербность, где жалость и сострадание, которые вызывал в пьесе Сарафанов? Как неуловимо, в какой тонкой нюансировке на смену жалости и состраданию приходит уважение к человеку, к личности, к индивидуальности. К Сарафанову! Сказать, что Сарафанов-добрый человек, это еще ничего не сказать. Леонов-Сарафанов заставил нас задуматься над тем, каким удивительно емким и вместе с тем противоречивым может быть это свойство человеческого характера. Доброта-это, пожалуй, главное качество сарафановского характера-проистекает от щедрости душевной, от его доверчивости к людям вообще и к каждому встречному в частности? Представьте себе, что Бусыгин в своей нечаянной импровизации со «старшим сыном» выдал бы за такого Сильву, вполне возможно, что и тогда Сарафанов поверил бы. Обезоруживающая доброта и вместе с тем легко ранимая, беззащитная и уязвимая. Доброта, как проявление человеческой индивидуальности, личности. Конечно, трудно «анатомировать» образ, тем более такой живой, такой человечный, как леоновский Сарафанов. Извлекать из него корень добра нельзя безнаказанно. Это грозит некоей схемой. Может создастся впечатление, что Сарафанов Леонова в нашем представлении вообще идеальный человек. Нет, конечно! Если его доброта несет активное начало по отношению к людям, то она оказывается безвольной и пассивной, когда речь идет о нем самом. Есть в названии «Старший сын» смысл, заложенный, как нам кажется, драматургом: Бусыгин, прикинувшись сыном Сарафанова, даже не мог предположить к каким последствиям приведет эта, как ему казалось поначалу, невинная шутка. А привела она к тому, что старший сын осознает себя как человека. Фильм снят Мельниковым и про это, но не только про это. Фильм этим не ограничивается и поэтому не является прямым переложение пьесы (написанной, прежде всего, про Бусыгина) для телевизионного экрана. В фильме Сарафанов поистине обретает старшего сына, а тот помогает отцу вернуть своих родных детей. Это не просто буквальное возвращение (дочь не уезжает со своим женихом, а Васенька не уходит из дома)-это «духовное возвращение» к отцу… Сарафанов становится главным героем фильма, а Бусыгин-не просто старшим сыном, а старшим сыном Сарафанова. А «жених» дочери становится антиподом Сарафанова, но как далеко все это от схемы, от однозначного, прямолинейного противопоставления. У «жениха» точная жизненная программа, он от нее не отступит даже в самых что ни есть мелочах, жизнь его выверена по минутам, он человек слова, он обязателен, он порядочен, на него можно положиться, силы воли ему не занимать. Но он глух к доброте, и эта глухота, эта эмоциональная нечуткость делает его человеком чуждым.
В работах Леонова, всегда присутствует определенная личностная сущность, а не внешнее обозначение ее. Поступки его героев возникают из того сложного, постоянно движущегося, воспринимающего и реагирующего на воспринятое мира, который и есть квинтэссенция человека, его индивидуальное, ни с каким другим не схожее «я». И в самой, быть может, глубокой роли, глубокой работе Леонова, в его Сарафанове, проявляется стремление и умение телевидения опираться на внутреннее в актере, доводить до самых последних пределов погружение исполнителя во внутреннюю жизнь персонажа. А такое приближение, как всякое расстояние в искусстве (будь оно чисто физическим, пространственно обозначенным-разница планов, например-или же чисто умозрительным), становится эстетическим фактором, влияет на характер достигаемого целого, находится в прямой зависимости от угла зрения художника на предмет его исследования. Именно доступная телевидению степень приближения к процессам, совершающимся в душе Сарафанова, позволяет Леонову достичь той изощренности и глубины психологического анализа, при которых драма героя приобретает почти трагедийную масштабность. И, минуя отстраненное восприятие, как бы непосредственно вживляется в наше сознание, в нашу эмоциональную сферу. Все внешнее-зримая цепь поступков, чисто пластические способы характеристики Сарафанова-используется актером лишь постольку, поскольку фильм требует движения в кадре, а его сюжет-обозначения конкретных деталей. Но не в движении, не в контакте с вещами, не в разработке бытовых ситуаций актер добивается главного, не через них он идет к выражению внутренней драмы героя. Хотя бытовые реалии занимают в этом фильме достаточно серьезное место, актер умеет сохранить свою независимость и от них, как он сохранял независимость от сказочной экстравагантности «Обыкновенного чуда» или от лицедейской стихии образа в рязановском фильме «О бедном гусаре замолвите слово». В «Старшем сыне» все, что связано с Сарафановым, с его внешним обликом, поведением, с его домом, повседневными обстоятельствами и привычками, дается с необходимой мерой правдоподобия. Режиссер В. Мельников добивается ненавязчивой узнаваемости среды обитания Сарафанова, давая этим актеру возможность предельно слиться с фоном, почувствовать себя совершенно включенным в реальный житейский поток. И те первые кадры фильма, в которых нам обозначают профессию Сарафанова, его причастность к искусству, вполне обыденны, подчеркнуто прозаичны. Искусство тут-часть заурядного быта: маленький оркестр играет перед залом с дешевыми светлыми стульями, а на оркестрантах наивно «сценичные» полосатые пиджаки. В этих пиджаках жалкая претензия на творческую избранность. И лицо героя-леоновское лицо-обычное, как будто невыразительное. Сарафанов прилежно дует в отверстие кларнета, и потому все его существо как бы поглощено и исчерпано чисто профессиональным физическим напряжением. И дальше, в толпе, в электричке, герой будет что-то жевать, откроет газету, задремлет на чьем-то плече. Он ничем не выделится из людского потока, сам по себе не привлечет наше внимание. Кажется, это просто каприз телекамеры, что она все наблюдает и наблюдает за ним. Что вроде бы тут наблюдать? Обыкновеннейший человек. Неинтересный. В жизни мы бы прошли мимо, едва скользнув взглядом по коренастой фигуре, круглым щекам. Вот только разве берет да шарф, повязанный с некоторой небрежностью, могли бы остановить на мгновение наше внимание и вызвать снисходительную насмешку: ишь, дескать, туда же! Потом этот обыденный облик станет сопровождать героя через весь фильм. Будут и этот его берет, снимаемый с вполне прозаической лысины, и нижняя трикотажная рубаха уныло-голубоватого цвета, и немудреная посуда на столе, и привычное питье воды прямо из чайника, и вся обстановка в доме, убого уютная, обжитая, где все наполнено ненужными вещами, скопившимися за целую жизнь, не имеющими никакой цены, кроме привычки к их присутствию в доме. В этой среде Леонову не приходится прилагать особых усилий для ее обживания, своей естественность преодолевать ее художественную заданность. Однако и у подобного фона есть очень опасное свойство: он способен превратить актера в живую деталь обстановки, вызвав при этом обманчивую уверенность в художественной выразительности простоты поведения, прельстить легкостью достижения и достаточностью такой простоты. И тогда простота эта начинает восприниматься актером не как одно из условий, помогающих добиться правды игры, но как сама правда. Грань между простотой и правдой как бы стирается, актер довольствуется лишь тем, что демонстрирует простоту и естественность жизни в столь же простых и естественных обстоятельствах. И тогда образ все время словно бы пробуксовывает на внешне схваченной достоверности, оказывается не столько раскрытым с ее помощью, сколько спрятанным ею. При всей видимой житейской наполненности он утомляет своей поверхностностью и внутренней пустотой. В этом уязвимость сегодняшнего «ничего-неиграния», претендующего на последнее слово правды в актерском искусстве. Изображение поведения не может заменить психологического анализа, между выявлением внешней и внутренней правды существуют далеко не простые и не прямолинейные связи. Леонов чувствует это, он не хочет полагаться на свой природный дар простоты. Ему важно схватить динамику и напряжение личности того человека, в чью судьбу он вошел. И в Сарафанове актер видит прежде всего историю внезапного усложнения внутренних обстоятельств, пробуждение духа, фанатическую защиту иллюзий, которые укрепляют в герое доверие к людям и делают возможным его реакций на существование. Он создает образ человека, относящегося к жизни с настороженностью и доверием, в нем как бы все время идет борьба между разочаровавшимся жизненным опытом неудачника и извечной человеческой потребностью верить в непременность добра, в обязательность нравственного начала для каждого. Сарафанов как будто беззащитен, он так легко может оказаться обманутым, осмеянным, оттесненным на обочину жизни. Но в этой его беззащитности таится огромная сила, воздействующая на других, пробуждающая в ним потребность не только пожалеть, пощадить, но и так же вот незащищено поверить. Эту работу Леонова трудно анализировать: его герои существует по закону непрерывных и сложных процессов. Так существуют и другие его герои, но именно в Сарафанове способ леоновской игры заметнее всего. Они проявляются не в какие-то специальные моменты, а постоянно, непрерывно, в потоке нюансов, сменяющих друг друга. Камере не надо ждать, пока нужная мысль или чувство будут специально-для их фиксации-выражены актером, когда он подаст пластический знак, сделает мимический акцент, раскрасит определенным образом фразу. У Леонова внешнее и внутреннее постоянно связаны, его творческое существование выглядит непрерывным. Актера трудно подстеречь на приеме, застигнуть на применении каких-то специальных технических средств. Нет в его игре ощутимой разницы между мышлением и речью. Это стало особо заметным на телевидении, где слово чрезвычайно влиятельно, а процесс его произнесения предельно вынесен на первый план. И потому необходимо передавать сам непосредственный ход мышления, а не демонстрировать мысль через текст. Не фиксировать чувство в следующей за ним на некотором расстоянии фразе, но синхронизировать до возможной степени внутреннее движение и слово, через которое оно проявится. Именно-проявится, так как другой термин-«выразится»-пожалуй, для телевидения будет менее точен. Ведь выразить можно и спустя какой-то момент. У Леонова нет видимой цели между словом и мыслью, словом и чувством, что делает его, с одной стороны, словно созданным для телевидения, с другой же-способствует укреплению иллюзии о его внетехничности: «поет, как поют птицы…». Но тут-то и скрывается доказательство разработанности исполнительской техники актера, потому что с равной синхронностью он умеет передать любой текст и самый прихотливый логический скачок, обозначенный в слове, снабдить достаточным запасом психологической прочности.
Меня обрадовало предложение сделать фильм по Вампилову. На мой взгляд, это одни из интереснейших драматургов наших дней. Прекрасный диалог, точно подмеченные характеры и человеческие типы, редкостное соединение трагического и комедийного, а главное, всегда серьезная, глубокая проблематика-все это и есть Вампилов. До сих пор мы знали Вампилова только по театру. Сейчас предстоит впервые познакомить с этим драматургом более шестидесяти миллионов телезрителей. Честно говоря страшновато. По-моему, кино, телевидение позволяют, по сравнению с театром, несколько иначе взглянуть на самую суть драматургии Вампилова, на события и людей, о которых он рассказывает. Как у всякого хорошего драматурга, истории, рассказанные Вампиловым, многозначны. Можно просто следить за ходом событий, можно оценивать емкость и узнаваемость выведенных человеческих типов. Есть возможность увидеть зарождение человеческих поступков и возможность следовать неброскому, но на редкость крепкому сюжету, который выражает напряженное духовное и нравственное бытие его героев. Внешние события-всего лишь результат этой внутренней борьбы. В отличие от театра, кино и телевидение дают возможность с большей полнотой вскрыть именно эту особенность вампиловской драматургии. Мне она дорога потому, что и ней я вижу продолжение традиции русской «совестливой» литературы. Вампилов современен. Но десяток лет, отделяющих нас от героев, показанных в его пьесах-это уже проблема для экранизатора. Я говорю не о нравственных вопросах, которые волновали Вампилова. Они волнуют нас и сегодня. И не о форме его произведений-она совсем не устарела. Я говорю о героях пьесы. Если «старики»-Сарафановы-сегодня такие, как и прежде, то молодые-Бусыгины и Сильвы, Нины и Васеньки-сегодня существенно отличаются от написанных Вампиловым. Стало быть, нужно было решить для себя: оставить ли «вампиловское время», либо сдвинуть всю историю в семьдесят пятый год со всеми вытекающими отсюда последствиями-другой ритм, иные оттенки человеческих отношений, не говоря уже о бытовых подробностях. Мне кажется, что появление современной фактуры-и человеческой и бытовой-только подчеркивает непреходящее значение нравственной сути вампиловской пьесы. В самом деле: редко сегодня можно встретить стилягу шестидесятых годов, эдакого приблатненного Сильву, но бездуховность, иждивенчество, нравственная инфантильность живут и здравствуют в других, пришедших на смену Сильве человеческих существах. Сегодняшние Бусыгины избегают «байронизма», красивых слов, но их мучают те же вечные проблемы. Добро и Зло, Справедливость и Равнодушие существуют и для них с большой буквы. Только сегодня они еще старательнее прячут это за иронией и внешней индифферентностью. Они стали умнее, сложнее. Тут, наверное, стоит сказать о той главной линии, которую мы избрали для себя из нескольких равноправных и параллельно существующих в пьесе. Это судьба Бусыгина. Молодой человек, выросший без отца, он в силу обстоятельств, подытожив первый жизненный опыт, сделал не очень лестные для человечества выводы. Поспешные и категорические обобщения так свойственны нам в юности. Но познакомившись с Сарафановыми, которые ему доверились, Бусыгин почувствовал, как связаны друг с другом даже совсем незнакомые люди, как судьба каждого из нас зависит от окружающих нас людей. Постепенно, мучительно продираясь через собственный юношеский скептицизм, сталкиваясь с неожиданными нравственными последствиями собственных поступков, он начинает сознавать, что человеку необходимы и понимание и любовь. Впрочем, попытки сформулировать так называемую «основную мысль»-занятие умозрительное. Получился ли убедительный и узнаваемый характер-вот это, действительно, основное. Бусыгин и Сильва-люди одного поколения и в какой-то мере одного образа жизни. Во всяком случае, встречаются по вечерам на одном и том же углу на главной улице и за девочками ухаживают сходными методами. Если в начале картины зритель будет больше симпатизировать веселому и общительному Сильве, то это закономерно. Лишь со временем станет ясно, что за «коммуникабельностью» Сильвы прячется равнодушие. Сильва ко всем одинаково относится, потому что все ему одинаково безразличны. И на первый план будет выходить резковатый, одержимый сомнениями и страстями Бусыгин. Мы стремились к тому, чтобы получилось именно так.
Итак, «Старший сын». Не главное, но в определенном смысле этапное произведение художника. Создатели телефильма имели дело с богатым, самобытным и вовсе не простым драматургическим материалом. Разумеется, тут был соблазн увлечься водевильно-шуточной фабулой пьесы, трансформировать ее в эдакую развеселую комедию положений с сентиментальным чудаком в центре. Так и играют «Старшего сына» в некоторых театрах, не особенно вдумываясь в смысл, во второй план вещи. Пьеса-притча допускает еще и другой, правда, столь же неправомерный подход. Ведь по ней можно, скажем, сделать фильм назидательный; аккуратно вывести «оценку за поведение» каждому из персонажей, так чтобы в итоге прозвучала мораль, лапидарная и однозначная, как в басне. И все это противоречило бы авторскому замыслу. Ибо у Вампилова серьезное не растворяется в смешном. Просто его глубоко выношенные и чистые мысли о мире и человеке, кристаллизуются в атмосфере комического, грусть улыбки значит у него не меньше, чем радость. А намерений впрямую нормализовать и «учить» жить у писателя нет-он хочет, чтобы этому учились сами. С его ненавязчивой помощью. Недаром он не любил драматических (в буквальном, житейском смысле слова) развязок, не лишал своих героев ни жизни, ни надежды, словно говоря под занавес, вполголоса: «Начните сначала. Ведь вы теперь знаете, как нужно». То же и в «Старшем сыне», в пьесе и в фильме. Грустное и забавное рядом. Честный урок-без назидания. Добро без парадного нимба-и зло, не отмеченное несмываемой печатью. И все-таки они сталкиваются. Их непримиримость очевидна. Добро торжествует. Но его торжество наступает не в показательном поединке, не на юру, а в тайниках человеческого сердца: герои «Старшего сына» переходят в новое качество, обретая моральные ценности, которых раньше не имели. Переход от водевильных недоразумений, от ситуации шутовской, моментами почти фарсовой, к психологически мотивированной эволюции мыслей и чувств, ранее неведомых персонажам, этот переход на экране почти неуловим. Подготовка к нему идет исподволь, незаметно: в кадре ничего существенного как будто не происходит. Но что-то там накапливается, зреет, И свершается, наконец, поразительное-не больше и не меньше. Полифоническая драматургия «Старшего сына» требовала точной и изобретательной режиссуры, улавливающей тонкие эмоциональные оттенки, требовала прочувствованной актерской игры. Главная же сложность, с которой, как мне кажется, столкнулся постановщик фильма, заключалась в том, чтобы выявить на экране связь внешней, событийной части сюжета с подспудными, противоречиво и сложно протекающими процессами духовной жизни персонажей, соотнести поступки и их нравственное обоснование. Отвлекаясь от некоторых частностей, можно утверждать, что режиссер В. Мельников эту трудность преодолел, а образ, созданный Евгением Леоновым, позволяет говорить о бесспорной творческой удаче. В фильме использована музыка Сергея Рахманинова. XIII международный фестиваль телевизионных фильмов в Праге: премия за лучший сценарий и приз Интервидения. IV заводской смотр-конкурс произведений ленинградских кинематографистов: диплом и знак лауреата. Приз комитетов ВЛКСМ промышленных объединений Ленинграда.