Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

В городе С.

Фильм повествует о медленной гибели души молодого врача, приехавшего в губернский город С…
На международном кинофестивале в Риме картина получила специальный приз.
Из журнала «Искусство кино». В наши дни экранизация классики-не исключительное событие в жизни кино: это его повседневность, быт. Особенно часто экранизируется Чехов-именно его, казалось бы, наименее киногеничиого, штурмуют режиссеры, сценаристы и операторы с особенным пристрастием и упорством. В сложных и в общем довольно натянутых отношениях Чехова с кино были и свои размолвки, резкие расхождения и свои, правда, редкие удачи, примеры творческого «взаимопонимания». Думая о примерах, когда киноискусство начинало говорить на чеховском языке, вспоминаешь кадры из «Дамы с собачкой», фильма, поставленного Иосифом Хейфицем. Первые кадры: море, простор, могучий прибой и-пустая бутылка шампанского. Последние кадры: Гуров и Анна Сергеевна за крестовиной окна, как за решеткой. Тут экранизировался не просто сюжет, ситуация-кино искало и находило эквивалент чеховскому образу. Само движение-от безбрежного моря к бутылке-продиктовано логикой чеховской образной мысли с неожиданно прозаическими оборотами, переходами от признаний в любви к «осетрине с душком». От зарешеченных окном героев тянется нить ассоциаций-к серому длинному забору с гвоздями, отгораживающему дом Анны Сергеевны, к словам о двух перелетных птицах-их «поймали и заставили жить в отдельных клетках». И в той же кинокартине мы встречались с примерами слишком обстоятельного, даже тяжеловесного перевода Чехова. Когда поток мыслей Гурова о куцей, бескрылой жизни превращался в прямой монолог Гурова-Баталова, возвращающегося из клуба домой-текст начинал звучать неестественно, шел уже тот «курсив», которого так остерегался писатель. И вот новый фильм И. Хейфица-по мотивам рассказа «Ионыч»-«В городе С». Иные экранизации настраивают на фельетонный лад-здесь же все вызывает уважение. Даже то, что не удалось, вызовет у вас скорее сочувствие, чем ироническую улыбку. Перед нами серьезная, тщательная, я бы даже сказал, старательная работа-в самом достойном смысле этого многозначного слова. Сценарист-постановщик отказался от прямой экранизации-в состав действующих лиц он вводит самого Чехова. В центре фильма-судьба не одного Ионыча, а Ионыча и Чехова, двух врачей, можно сказать, двух коллег, чьи пути резко расходятся. Чехова играет Андрей Попов-играет хорошо, «похоже», делает все, что может, и-ничего не может поделать. Да это и не совсем его вина-в такие уж обстоятельства он поставлен. Вот он входит в поздний час с дороги в избу, тихо ступает и как бы сигналит зрителю-Чехов деликатный, не топает, боится разбудить, потревожить. Сразу же глухой кашель-снова сигнал-чахотка! Вот он задумывает на наших глазах рассказ о враче Ионыче, говорит-точнее, высказывается-потому что речь его состоит из цитат и высказываний («Бог мой, а как богата Россия хорошими людьми!»). Что бы ни делал актер-он застеклен, заранее отгорожен от нас, отграничен прямолинейным, жестоковато рационалистическим заданием. А в конце фильма и вовсе обнажается конструкция замысла: навстречу Чехову, чуть не зашибив его насмерть, проносится раздобревший Ионыч. И возница-уже для полной законченности-как-то ободряюще поглаживает писателя по плечу. Народ не оставляет художника, поддерживает в трудную минуту. В общем рама, в которую вставлена кинокартина, неудачна. Писатель получился похожий и-откровенно муляжный. Постановщик и артист предпринимают героические попытки, чтобы придать образу живую естественность и непосредственность. Антон Павлович свистит голубям, жалуется, что нет подтяжек, подтягивает брюки-все это должно по идее как-то утеплить его облик. Но Чехов так и остается условным представителем Чехова. Однако судьба доктора Дмитрия Йоныча Старцева имеет и самостоятельное значение. Когда он, по провинциальному мешковатый, неловкий, еще застенчивый, попадает в губернский город, знакомится с семейством Туркиных, с Катериной Ивановной, «Котиком»-мы уже забываем о параллели Ионыч-Чехов. Перед нами герой, его судьба вне нарочитой соотнесенности с судьбой и биографией писателя. Туркины-милые, приветливые, хлебосольные люди-обрушивают на гостя привычный каскад любезностей, шуточек, розыгрышей, семейных «номеров», вплоть до заключительного, когда лакей Пава потешает расходящихся гостей трагическим выкриком: «Умри, несчастная!». Роль хозяйки дома Веры Иосифовны Туркиной исполняет Лидия Штыкан. Вот пример точной актерской работы, умения передать легко, изящно характер персонажа. Муж Туркиной сыплет заигранными шуточками («Здравствуйте пожалуйста», «Не имеете никакого римского права»). Вера Иосифовна работает более искусно-она не повторяется так часто, не эстрадничает, шутит более к месту, вообще она как будто «тоньше». Но и ее речь, пусть не так явно, состоит из не своих слов, манерных оборотов, выдержана в показной, демонстративной интонации. А роман, который она читает-само олицетворение литературщины, словесной декоративности, салонной пустотелой бутафории. Чтение следует за приятным чаепитием с вареньем, медом, конфетами и, в сущности, тоже-своего рода духовное «чаепитие». Так спокойно слушать, сидя в мягких креслах, о молодых красивых героях, устраивающих в деревне аптечки и библиотечки. Едва только появляется Туркина-Штыкан-известный чеховский персонаж и вот эта седоватая, подтянутая дама в пенсне, с чуть самодовольной, милой улыбкой соединяются в один образ. Когда она читает, слушая свой голос, когда окидывает аудиторию почти застенчивым, но таким внимательным взглядом, когда с изящной небрежностью захлопывает рукопись-вас не оставляет это чувство узнавания чеховского персонажа. А ведь актриса как будто ничего особенного и нс делает, не предпринимает, ни о чем таком вам не сигналит-она только пребывает в образе Веры Иосифовны и, кажется, вместе с нами испытывает удовольствие. Анатолий Папанов-один из самых значительных актеров нашего кино и театра. Его игра исполнена стихийной силы, какой-то особенной напористости, внутренней энергии, полнокровной выразительности. Он никогда не повторяется, каждую новую роль исполняет, как первую. Его искусство весело и молодо, при всей «ударности» лишено малейшей грубоватости. Когда смотришь на Папанова-Ионыча, бросается в глаза: тут актеру не до смеха, это одна из трудных, может быть, самая трудная его роль. Он вкладывает всего себя, все напряжено, нет обычной актерской раскованности, безудержного «игранья»-идет игра не на жизнь, а на смерть. Откуда это ощущение внутренней затрудненности? История Ионыча, его постепенно растущего безразличия, очерствения, душевного распада у Чехова очерчена пунктирно, сопоставлением разных моментов. Например, Ионыч, влюбленный в Котика, умоляет ее выйти с ним в сад, и она выходит, как бы недоумевая, не понимая, что ему нужно-в конце рассказа она, с волнением ожидавшая встречи с ним после долгой разлуки, просит его выйти с ней в сад, но ему уже нечего ей сказать. Чехов, как поэт «рифмует» сходные положения, сталкивает героев в сходных обстоятельствах. Его проза-искусство строгих измерений, микроединиц, неумолимо точного отсчета. Поэт Осип Мандельштам заметил: «В поэзии, где все есть мера и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но сама ее делает». Именно эта строгая измеренность, рассчитанность ритма, созвучий, эта сквозная «мера», придает вдруг такую огромную силу перебою ритма, подчеркнутой неточности созвучия. В этом смысле стрелка и рождает поэтическую «бурю». Хорошо бы вспомнить об этих словах всем, кто обращается к Чехову, и никогда не забывать о его тонкой, как игла, магнитной стрелке. У Чехова Ионыч провожает Котика на бал, в коляске он ее целует-«И чрез мгновение ее уже не было в коляске, и городовой около освещенного подъезда клуба кричал отвратительным голосом на Пантелеймона: Чего стал, ворона? Проезжай дальше!». Чехов-гениальный мастер «монтажа». Он ничего не говорит, только ставит рядом поцелуй и «отвратительный голос» городового; ожидание любимой девушки в назначенном месте и-«Ох, не надо полнеть!». Тем самым он подготавливает на полях многих и многих микросражений будущий крах любви Ионыча. Как это ни странно, но все получается наоборот: писатель Чехов, пользующийся «монтажом», и кино, накладывающее на чеховский текст литературность. Сцена на балу-поездка в коляске, объяснение в любви, отказ Котика, танцы-все это дано с такой обстоятельностью, при которой уже забыта «стрелка». Вместо строгого отсчета какой-то открытый художественный счет. Талантливый режиссер и талантливый артист, не жалея сил и времени, никак их не экономя, разыгрывают чеховский текст. Картина слишком погружена в быт, заставлена предметами домашнего обихода. Жилье Ионыча, обстановка, утварь-все громоздится, стоит плотно, выглядит рельефно, не по-чеховски полновесно и очень «подробно». Взят совсем другой темп-замедленный, приближающийся к реальному действию. У Чехова Ионыч сначала ходит пешком, потом у него своя пара, потом-тройка с бубенчиками. Это все соотнесено, как в стихе. А в кино-уснащено подробностями: как Ионыч рассматривает лошадей, как садится, как едет. Режиссер как будто развивает чеховское зерно, но в таком «вытягивании» таится своя угроза: вот уже колосятся буйные стебли, а где же само зерно? В других случаях постановщик отказывается от не чеховской обстоятельности. Когда он сталкивает чтение романа мадам Туркиной и жизнь улицы, праздную, грубую, дикую, он говорит с нами на другом языке, который гораздо ближе к чеховскому. Или когда показывает похоронную процессию, чинно-печальную в начале и развеселую в хвосте, с анекдотами, чтением газет по дороге, мы снова узнаем чеховскую манеру с неожиданным скорбно-ироническими переходами и оборотами. Но когда по городу С. проходит человек в футляре-это идет не человек, а цитата на двух ногах, с зонтиком и в галошах. Когда по перрону к поезду, отходящему в Ялту, идет актриса Ия Сав вина со шпицем-это цитата уже не из Чехова, а из Хейфица. Картина «В городе С.», наверное, вызовет споры. Но, думается, обе спорящие стороны оценят поиски постановщика, его «попадания», отметят весьма интересную, хотя не всегда свободную и слишком «подробную» игру Анатолия Папанова, точное исполнение Л. Штыкан, обратят внимание на свежую и своеобразную трактовку роли Котика молодой талантливой актрисой Н. Терентьевой, на сдержанною и тактичную музыку фильма композитора Н. Симонян. Картина заставляет еще раз подумать о главном в экранизации-об умении передать ту суть, которая, по словам Чехова, решает судьбу произведения; о той невидимой чеховской стрелке, без которой циферблат вдруг становится неподвижной тарелкой.